Sul mercato l'enigmatica Maddalena rinascimentale asportata nel '900 dall'eremo di Cascio in Garfagnana

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Non c’è alcuna concessione alla composta rassicurazione di molta arte rinascimentale nel volto asciutto della Maddalena penitente che un tempo si trovava nell’eremo di Santa Maria Maddalena a Cascio, in Garfagnana. In questa scultura di terracotta invetriata, le guance della santa appaiono scavate dalla sua rigida penitenza, la mascella è nettamente definita e i tendini del collo sono tesi sotto la pelle. È però soprattutto un dettaglio plastico a catturare lo sguardo e a instillare un senso di inquietante naturalismo: le labbra della santa si dischiudono appena, e lasciano intravedere, all’interno della bocca, una fila di piccoli denti.

Questa scultura, tornata sul mercato antiquario grazie al lavoro della galleria Flavio Gianassi Fine Art Ltd, che l’ha esposta alla XXXIV edizione della Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze (BIAF) del 2026, con una richiesta di 175.000 euro, benché poco nota si rivela come uno dei manufatti più affascinanti e intellettualmente provocatori della ceramica toscana del primo Cinquecento, e non solo della ceramica. L’opera, che conserva ancora la sua originale base dipinta a finto porfido, si impone allo spettatore con una frontalità austera e ieratica, al contempo arcaica e radicalmente moderna. Il capo è inclinato verso l’alto a levare una preghiera, la carne conserva tonalità pallide, sottilmente livide in corrispondenza delle ginocchia e delle guance, la densa chioma castana ricade sulle spalle e sul petto in pesanti ciocche parallele: non si tratta tuttavia di un’opera pensata per consolare il fedele, ma, si potrebbe pensare, per affrontarlo, al punto che l’invetriatura della terracotta si fa qui strumento di immediatezza psicologica e drammatica, anziché rivestimento decorativo.

Non sappiamo chi sia l’autore di questa Maddalena. La critica d’arte ha oscillato a lungo fra le attribuzioni a Giovan Francesco Rustici e al giovane Baccio Bandinelli, eppure la Maddalena di Cascio resiste a una completa assimilazione nel catalogo documentato di entrambi i maestri. Ciò che emerge con evidenza dagli studi più recenti è invece il profilo autonomo di una personalità artistica distinta, oggi provvisoriamente designata come “Maestro della Maddalena di Cascio”, proprio perché non c’è altro di paragonabile. Possiamo tutt’al più azzardare una sua provenienza fiorentina, per i motivi che si vedranno più avanti, e la sua produzione cristallizza ad ogni modo un momento di straordinaria e feconda sperimentazione plastica collocabile tra il 1515 e il 1520, quando la scultura a Firenze si muoveva in un sottile equilibrio tra l’espressività di matrice leonardesca, la monumentalità arcaizzante e le ambizioni classiciste.

La storia materiale di questo capolavoro e la sua secolare vicenda ci portano in Garfagnana, all’interno del piccolo oratorio in arenaria situato a Cascio, paese oggi frazione del Comune di Molazzana: l’oratorio, all’epoca, dipendeva dal monastero lucchese di Santa Maria Forisportam ed è qui, nella piccola chiesetta di Cascio, che le fonti d’archivio documentano per secoli la presenza costante della statua. Un contesto plausibile per la committenza dell’opera è individuabile negli atti del 1531, quando la concessione dell’usufrutto dell’oratorio venne accordata alle famiglie Rampalli e Simonelli, le quali si assunsero l’onere di finanziare le messe e garantire la manutenzione dell’altare. A partire dal 1570, le visite pastorali ne registrano sistematicamente la collocazione all’interno della nicchia dell’altare dell’eremo. Le relazioni dei visitatori ecclesiastici (che si susseguono nel 1580, 1629, 1679, 1680 e fino alla visita del 1683 riportata nel manoscritto del 1684 curato da Giovanni Francesco Turriani e conservato alla Biblioteca Statale di Lucca) descrivono a più riprese la scultura. Nelle carte d’archivio la statua viene definita talvolta di “marmo” e talaltra di terracotta: una fluttuazione che rivela da un lato la percepita preziosità dell’opera, dall’altro la singolare ambiguità visiva generata dalle superfici invetriate. Progettata per la devozione, la scultura era coperta da tessuti e incorniciata entro una struttura in legno intagliato e dipinto, e per oltre quattro secoli è stata una sorta di fulcro spirituale della comunità di Cascio.

C’è stato poi un momento di rottura nella complessa storia collezionistica della Maddalena, ed è avvenuto verso la fine degli anni Venti del Novecento. Rimossa, per motivi che non conosciamo, dalla sua sede storica ed entrata prima del 1927 nella collezione di Isabella Croce a Firenze, la statua lasciò la Garfagnana, anche se si trattò di un’asportazione che, paradossalmente, ne ha determinato la salvaguardia, poiché la risparmiò dalle devastazioni belliche che avrebbero colpito la Valle del Serchio durante la seconda guerra mondiale, e la Garfagnana fu territorio dove si combatté, territorio di distruzioni e di massacri.

Da quel momento la scultura ha intrapreso un lungo itinerario nel mercato d’arte internazionale: passata per la raccolta fiorentina di Sandro Morelli, è ricomparsa all’asta da Sotheby’s a Londra il 7 dicembre 1989 (lotto 64). Successivamente è stata pubblicata ed esposta presso la Salander-O’Reilly Gallery di New York tra il 2005 e il 2006, per poi ricomparire nel catalogo d’asta di Sotheby’s a New York il 28 gennaio 2022 (lotto 554: all’epoca, era data come opera di Rustici o di Benedetto Buglioni, ma il catalogo d’asta non ne aveva riconosciuto la provenienza dall’eremo di Cascio, e la cronologia a ritroso si arrestava al 1989), prima di approdare in una collezione privata e giungere oggi alla presentazione alla BIAF. Il lungo percorso bibliografico dell’opera vede inoltre gli interventi critici di Giancarlo Gentilini, i contributi per il convegno sulla Garfagnana estense del 1999, gli studi di Carlo Cinelli, Philippe Sénéchal, Marco Verdigi, le ricerche di Alessio Guidugli sull’eremitismo locale e le recenti schede di Valérie Anselmi.

Per comprendere il valore stilistico e la portata della Maddalena di Cascio occorre analizzarla all’interno di un serrato confronto con i principali prototipi della scultura rinascimentale del suo tempo, e in particolare con ciò che il suo autore aveva potuto vedere e conoscere a Firenze. Il primo e più inevitabile termine di paragone è rappresentato dalla celeberrima Maddalena penitente in legno scolpita da Donatello forse per il Battistero di Firenze, oggi al Museo del Duomo. Ma laddove la santa donatelliana appare scheletrica, prosciugata, scavata, quasi disseccata e consumata dall’ardore spirituale, la scultura di Cascio conserva una salda e vigorosa integrità corporea: sotto il denso manto di capelli, il corpo rivela una struttura solida, con cosce muscolose e ginocchia poderose. La Maddalena del Maestro di Cascio non si dissolve nel rigore dell’ascesi, ma, al contrario la sostiene e la incarna. Se Donatello smaterializza la carne, l’anonimo maestro del Cinquecento torna a tradurla in materia, trasferendo tutta l’afflizione interiore nella tensione muscolare, secondo un approccio pienamente coerente con l’indagine anatomica dei primi anni del Cinquecento. Altrettanto significativa è la distanza dai modelli Quattrocenteschi riconducibili alle botteghe di Don Romualdo da Candeli o di Neri di Bicci: le loro sculture proponevano una dolcezza devozionale e una misurata compostezza volte a rassicurare l’osservatore. La Maddalena di Cascio rifiuta, invece, qualsiasi pacata consolazione: i suoi capelli non sono un ornamento, bensì una veste pesante che avvolge e grava sul corpo, mentre i tratti del volto esprimono una veridica estremità esistenziale.

Anche il confronto con la tradizione robbiana, cui la Maddalena di Cascio è stata variamente accostata, evidenzia una profonda divergenza formale. La Maddalena invetriata di Andrea della Robbia conservata a Borgo a Mozzano, dunque poco distante da Cascio, risponde a canoni di luminosità smaltata e di rigoroso contenimento di sapore savonaroliano. Al contrario, la figura di Cascio (che pur con ogni probabilità fu sottoposta al processo di invetriatura in prossimità della bottega di Giovanni della Robbia) fa un uso della policromia fondato sull’immediatezza corporea. La vetrina non funziona come un lucido rivestimento superficiale, ma diviene uno strumento plastico ed espressivo capace di spingere la terracotta verso un verismo materico che gareggia direttamente con la scultura in legno policromo.

L’efficacia di questa formulazione visiva avrebbe lasciato una traccia profonda nella scultura contemporanea. Nel 1519, Francesco da Sangallo averebbe intagliato la sua Maddalena orante in legno, attualmente conservata al Museo Diocesano di Firenze, riprendendo in modo puntuale il modello di Cascio: la postura bloccata, le mani giunte in preghiera e la cascata avvolgente della capigliatura. Tuttavia, nella versione di Sangallo le distorsioni formali si acuiscono in direzione manieristica, i lineamenti del volto divengono più spigolosi e la capigliatura si irrigidisce in un marcato grafismo, e secondo lo studio presentato da Flavio Gianassi in occasione della BIAF, la scultura del Maestro di Cascio si rivela come la matrice generativa originale da cui Sangallo attinse, amplificando un linguaggio formale già autonomamente coniato.

Torna allora una domanda: chi è stato l’autore capace di tanta modernità? Il nucleo centrale del dibattito critico riguarda proprio le complesse relazioni formali tra la scultura di Cascio e le ricerche dei maestri della Firenze del primo Cinquecento, in particolare, come si è ricordato, Giovan Francesco Rustici e Baccio Bandinelli. Giancarlo Gentilini, nei suoi volumi pionieristici del 1992 e del 1998, proponeva un cauto accostamento alla cerchia di Rustici, notando alcune irregolarità tecniche nella cottura e nella stesura dell’invetriatura che suggerivano una gestione empirica e altamente sperimentale del materiale. Un’articolata e decisiva rilettura è stata successivamente mossa da Carlo Cinelli nel 2002: Cinelli ha sviluppato un’approfondita analisi morfologica ponendo la Maddalena di Cascio a diretto raffronto con il San Pietro in marmo scolpito dal giovane Baccio Bandinelli per la cattedrale di Santa Maria del Fiore. Le affinità fisionomiche tra le due opere appaiono molto stringenti: sono simili la tensione marcata dei muscoli del collo, la forma squadrata del cranio e della mascella, l’ampiezza del volto segnato da guance incavate e zigomi sporgenti. Questa combinazione di tratti anatomici ricorre anche in altre opere di Bandinelli.

Secondo l’ipotesi formulata da Cinelli, tali riscontri non costituiscono semplici coincidenze iconografiche, ma appartengono a un preciso codice d’indagine plastica sviluppato nel fervido clima delle ricerche anatomiche fiorentine dei primi anni del Cinquecento. Lo studioso ha suggerito che la forte carica espressiva del San Pietro marmoreo presupponesse, infatti, una serie di studi preliminari condotti su materiali plastici e duttili, come la terracotta, dove la modellazione diretta consentiva una libertà d’azione e un’immediata sperimentazione formale. In quest’ottica, la Maddalena di Cascio si configurerebbe come un documento fondamentale per ricostruire le indagini plastiche giovanili di Bandinelli tra il 1515 e il 1520.

Ad ogni modo, nonostante queste convergenze, il confronto diretto rivela anche scarti compositivi, concettuali e tecnici decisivi, che impongono enorme cautela sul nome di Bandinelli. Laddove, infatti, Bandinelli ricerca costantemente la torsione dinamica del busto e la proiezione monumentale nello spazio, la Maddalena resta ancorata a una ieratica e solenne frontalità. Inoltre, in nessuna delle sue opere documentate Bandinelli si è mai cimentato nell’invetriatura policroma con una simile audacia espressiva. Se tra le due esperienze sussiste allora un’incontestabile condivisione di ambizioni anatomiche, la divergenza appare netta sul piano del mezzo prescelto e della concezione spaziale.

Posta a confronto con la trascendenza donatelliana, con la dolcezza devozionale Quattrocentesca, con la limpidezza formale robbiana, con la rielaborazione di Sangallo e con le ricerche marmoree e grafiche di Bandinelli, la Maddalena di Cascio dimostra, si potrebbe dire, una grandezza che è del tutto autonoma. Un’opera moderna, certo, ma dalla composizione arcaica, un’opera policroma ma severa, devozionale ma drammaticamente frontale, un’opera ancora in cerca di un autore ma che si colloca in quella zona di confine e di accesa sperimentazione tra l’eredità espressiva leonardesca di Rustici e il nascente classicismo di Bandinelli. E proprio per queste caratteristiche, si può dire che il Maestro della Maddalena di Cascio si afferma oggi non come un riflesso passivo, ma come un artista moderno che ha saputo forgiare un linguaggio autonomo all’interno della stagione più audace della scultura fiorentina del Rinascimento. E adesso che l’opera è nuovamente in vendita, senza grossi dubbi sulla sua provenienza, c’è da domandarsi quale sarà la sua prossima destinazione.