反对史学神话。就《艺术史与民俗史》一书采访米歇尔-丹蒂尼

艺术史与民俗史。Il Novecento in Italia 》（博洛尼亚，Il Mulino 2022 年）是佩鲁贾 Stranieri 大学当代艺术史教授、 卢卡 IMT Alti Studi 学院 客座教授 米歇尔-丹蒂尼 的最新著作 。本书包含一系列文章，专门介绍 20 世纪上半叶和下半叶意大利文化和艺术界的一些领军人物（其中包括伯纳德-贝伦森、皮耶罗-戈贝蒂、卡洛-列维、埃内斯托-德-马蒂诺、卡拉-隆齐、皮埃尔-保罗-帕索里尼、阿尔贝托-布里），作者以前所未有的视角向我们介绍了他们。作者采用跨学科的方法，以前所未有的、令人振奋的和极具独创性的视角向我们展示了他的作品，这使他能够 对司空见惯的事物和历史学的 “神话 ”进行还原。作者在与 Elisa Bassetto 的访谈中对此进行了讨论。

EB.尽管这本书的内容纷繁复杂，但其艺术史与文学、政治与宗教思想、美学与批评史之间的交织却具有巨大的统一性。尤其是 “身份 ”这一主题，构成了整部作品的主旋律之一，也是其 “激进 ”的暗流。正如您在序言中所说的，书中的主人公们实际上是被一种非常明确的文化传统（即欧洲-大陆文化传统）以及对（主要是）英美类型的自由-自由主义社会的排斥所团结在一起的。您能举例说明吗？

医学博士。艺术史与民俗史的诞生源于个人的紧迫感和 “确定性”，随着时间的推移，这些紧迫感和 “确定性 ”逐渐趋于一致。首先，与当代艺术的关系发生了变化。我和其他人的关系都发生了变化。近年来，全世界有多少业内人士发出呼唤新开始的声音。在本书的开篇，我简要列举了这些声音。我认为，“共谋 ”或 “激进 ”的言论已经过时了。就像某种 “当下主义 ”的兴奋一样。在今天的艺术中，“当下”、“现实 ”本身并不重要。我这样说有一个悖论，我一直在与理论家对话，如韩秉哲（Byung-Chul Han）或希托-施泰尔（Hito Steyerl），在某种程度上也包括阿甘本（Agamben）：不存在的艺术可能比存在的艺术更有趣。也没有任何无可争议的 “首都”：艺术地理似乎越来越多中心化。这就是为什么需要寻找其他的道路，进行 “溯本求源”。在我看来，唱诗班之外的某些声音似乎比其他声音更早、更有说服力地触及了问题的核心，而这些声音必须忠实于古典-基督教艺术传统。因此，我选择了戈贝蒂（Gobetti）和贝伦森（Berenson）、莫拉（Morra）和卡洛-列维（Carlo Levi）、德-马蒂诺（de Martino）和帕索里尼（Pasolini）、隆齐（Lonzi）以及我在上一篇文章中提到的 “抵抗 ”艺术家，如布里（Burri）和丰塔纳（Fontana）。在这里，艺术是与仪式、礼仪、虔诚、记忆（mnemosyne！）一起衡量的；同样也是与出人意料和不可思议的元素一起衡量的。简单的现实性，仅仅从事实和 “积极 ”意义上理解的 “现实性”，并不是衡量艺术的标准。我不得不说，是的，“身份 ”问题某种程度上是我这项研究的根源，但更正确的说法或许是 “遗产”，如果不是 “见证 ”的话。这里并不涉及狭隘的国界。在艺术、历史和神学的背景下，问题在于我们与基督、我们与基督教之间的关系。通常，在研究 “身份 ”问题时，以二十世纪的意大利为参照，我们不得不提及法西斯民族主义及其崩溃，并得出对我们今天的影响。但法西斯主义是一个有缺陷或不恰当的视角，因为它离我们太近了。这就是我认为有必要撰写《艺术史与民俗史》的根本原因：为我自己和其他人提供一个非还原性的二十世纪观点，并表明还有其他一些身份认同的机构，如果你愿意的话，它们分布在几千年的时间里；“身份认同 ”的问题，或者说是继承的问题，从长远的角度来看更为正确。从长远的角度来看，“身份 ”问题，或者说继承问题的出现更为正确，这意味着要重建旧政体与统一后的意大利之间的关系，要了解教会历史和教会学，更广泛地说，要有明显脱离统一国家历史的观点，所有这些都要在短短的时间跨度内--仅仅一百六十年--收集起来。正是在这一范围内，我们必须寻求一种尚未过时的艺术和图像理论的基础。在这里，我们要挑战的是直到几十年前还广为流传的关于现代世界起源于新教的某种历史学假设。今天，不同教派、天主教和非天主教的历史学家--例如保罗-普罗迪（Paolo Prodi）和阿德里亚诺-普罗斯佩里（Adriano Prosperi）--都理所当然地反对这一观点。这也是拒绝接受艺术与 “动员 ”或艺术与行动主义之间的必然关系的问题，这种关系在今天看来似乎是不容置疑的。试想一下！Valori plastici》的撰稿人戈贝蒂（Gobetti）、贝伦森（Berenson）、列维（Levi）、德-马蒂诺（de Martino）、隆齐（Lonzi）以及与她关系最密切的贫困主义者都大声疾呼，反对图像屈从于政治和社会纪事。莱维和德-马蒂诺在书中最接近国际关注社的文化政策，但他们实际上将自己置于持不同政见者的轨道上，提出恢复艺术与新闻 “喋喋不休 ”无关的层面。我称之为神圣的维度。

读您的书提出的一个相关问题是，根据瓦尔特-本雅明（Walter Benjamin）的著名定义，所谓的 “灵气的丧失 ”是 贯穿整个 20 世纪艺术史的一条主线 。在这方面，您的分析的根本目的之一是否定现代主义与世俗化之间的等式，重申当代艺术与神圣性之间的联系，这种说法是否正确？

我同意汉斯-贝尔廷（Hans Belting）的观点，他对本雅明关于 “灵气丧失 ”的分析进行了限定。本雅明没有区分 “崇拜价值 ”和 “审美价值”--只有后者会随着复制而减少；前者甚至会增加--；他坚持追溯到德国浪漫主义的 “灵气 ”概念，因此不是超历史的；他也没有解释自己的假设。此外，将美学与文化社会学、艺术理论与 “世俗化 ”进程联系起来的选择，完全是历史主义、表现主义、线性进化观点的结果。在意大利，这种观点在新先锋派文学和 “63团体”（Gruppo ’63）时期成为霸权：它似乎有助于对抗克罗齐的理想主义美学，而且只要我们还在飞往基亚索（Chiasso）的途中，我们就不会过多地质疑它所带来的失忆或清除。今天，我认为像弗洛伦斯基这样的神学家、数学家和艺术理论家，或像沃伯格这样的历史学家（对他们来说，光环并没有衰减，而是蜂拥而至、迁徙、转变）的幸运，在范式转变方面具有重要意义。更广义地说：有无限微妙的传统以不同的、有力的方式描述图像，既不是历史学的，也不是社会学的：只要想想尼西亚教义的图像崇拜教条之后的一切，以及后来东方和西方教会的两种图像神学。我们所居住的世界容纳了多重时空或 “历史系列”，与我们所谓的 “现实 ”并无必然的一致性--事实上，这只不过是一种模式，一种建构。

在专门论述贝伦森的章节中，您强调了他作为优秀鉴赏家的声誉如何掩盖了其思想中更为严格的政治含义，二战后他的思想受到了名副其实的压制。因此，我们在这里看到的贝伦森是 以公共知识分子的身份参与其中的，是意大利政治舞台上的细心观察者。他的反毕加索主义与西班牙画家的抽象至上主义转向同时成熟，这在多大程度上体现了您在此提出的范式转变？

毫无疑问，贝伦森作为鉴赏家的名声--贝伦森本人从第二次世界大战开始就致力于消除这一名声--掩盖了贝伦森作为欧洲文明史家和 “公共知识分子 ”的兴趣和专长的广度。此外，实证主义传统的偏见仍然导致我们意大利人将贝伦森仅仅视为数据收集者、著名 “清单 ”的作者，简言之，视为档案管理员和文献管理员。所有这一切都不公正地反映了贝伦森思考的广度和深度，他的思考得到了神学-宗教、哲学、伦理、美学-文学以及其他方面的滋养。在贝伦森看来，图像是神性的 “化身”。它重复着从人类子宫中诞生的过程。在此过程中，它有助于 “拯救 ”有限，引领有限回到起源或原型之美。在贝伦森看来，我们所说的 “艺术 ”不仅仅是艺术家的特权，艺术还需要与创造的经济，或者说与恩典的经济合作。艺术与宗教之间的密切联系体现在贝伦森二战后对美国收藏的论战中，他指责美国收藏的 “新颖性”--实际上是粗鄙的物质主义和文化教化。当然还有对毕加索的论战，或者说是对毕加索主义的论战。这并不是一场毫无反思或微不足道的论战。我发现，贝伦森的论点是经过校准的，今天仍然有用，不仅可以作为历史学的试剂，而且其区分也很有见地。对他来说，捍卫 “人文艺术 ”是如此迫切，以至于促使他与Corriere della sera 合作；如果我们考虑到贝伦森的反毕加索论战对列维、普拉兹、莫拉维亚、帕索里尼或德-马蒂诺，甚至在某种程度上对佐拉都不无直接或间接的影响，那么它在当时就具有最大的现实意义。在贝伦森看来，对 “创造力 ”和 “天才 ”的无条件推崇会诱使人们容忍业余、冒昧、徒劳和武断。但这是不可接受的，因为艺术是一种慈善和文明的机构。因此，在两次大战之间，人们选择了 “保守”。贝伦森认为，伟大的艺术作品具有不亚于人类的神性，它们是真正的圣礼 “标志”，属于整个社会的遗产。

该书的优点之一还在于，它让学者们注意到了一系列并非理所当然的联系和 “影响”。例如，如何看待斯宾格勒与塑性价值观运动之间的关系？

德国 “经典 ”在二十世纪初意大利文化中的流传相当广泛，但在 1945 年之后，这仍然是一个难以解决的问题。不仅是斯宾格勒：曼（Th. Mann）、松巴特（Sombart）、莫勒-范登布鲁克（Moeller van den Bruck）、戴布勒（Däubler）、施密特（Schmitt）、海德格尔（Heidegger）、恩斯特-荣格（Ernst Jünger）等人。斯宾格勒--《塑料价值》一案揭示了当代艺术史学的失忆症。斯宾格勒在《塑料价值》中发表了摘自《西方的日落》的关于色彩的段落，这显然对该杂志具有重要意义。它比许多混乱的重构更清楚地阐明了《塑料价值》的意识形态视觉提案与我们现在所说的德国 “保守主义革命 ”之间的关系。不仅如此。它还证明了布罗格里奥、萨维尼奥、卡拉、德-基里科、塔沃拉托等人的雄心壮志，即参与一场关于 “国家 ”及其伦理-政治-法律机构的辩论；原则上面向整个意大利的政治-文化精英，而不局限于 “当代艺术 ”的少数受众。在意大利，克罗齐已经认识了斯宾格勒，但他对斯宾格勒深恶痛绝。当布罗格里奥（或其他什么人）决定出版他的作品时，他表明了自己所倡导的反克罗齐的 “形态学 ”观点，而当时在该杂志及其后裔出版社的圈子里，很少有人会摒弃这种观点（隆基的皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（Piero della Francesca）曾出现在《塑料艺术》（Valori plastici）杂志上，而其他人则较少）。对布罗格里奥和他的合作者来说，问题的关键不是所谓的 “新”，而是 “潜在的传统”：重新发现、再生。马里内蒂的未来主义在战后不久已经在右派（《塑料价值》）和左派（《自由的未来》、《巴雷蒂》）中变得极不相干，其放弃未来主义的态度再明显不过了。

埃内斯托-德-马蒂诺与卡洛-列维之间的联系一直是 史学界思考的主题，卡洛-列维成为了《 魔幻世界》作者的导师， 但后者在 1954 年开始与他疏远。这种交集以及随后德-马蒂诺似乎采取的重新定位策略有何意义？

在我看来，让德-马蒂诺与卡洛-列维走得更近的，是一种 “反资产阶级 ”意识形态的计划，这种意识形态既是自由主义的，也是大众的（因此是反苏的），并且依赖于神话和宗教的力量。在这里，神话和宗教被视为历史-宇宙的力量，而不是独立的原型。不言而喻，试图将这些 “力量 ”用于政治目的与马克思主义议程毫无关系，但这绝不是工具性的。20 世纪 50 年代初，德马尔蒂诺努力使自己的思想与共产主义正统思想相适应，但结果却相对令人失望（事实上，正是在这一时期，他与列维拉开了距离，因为列维并不赞同他的思想）。但在国际关注社的队伍中，他对自己的 “非理性主义 ”保持警惕。而这恰恰是我们今天所感兴趣的（然而，“非理性主义 ”是一个不恰当的术语）。为了理解这位那不勒斯人种学家和哲学家的焦虑和动机，有必要重构他在 1930 年代的谱系；并且在不带任何虚伪的谨慎或指责的情况下，探讨他 “神秘主义 ”的形成。我将通过重构德-马蒂诺与汉斯-塞德尔迈尔之间的关系（以及间接重构德-马蒂诺与恩斯特-荣格之间的关系：也许并非所有人都知道，《工人》一书的作者是塞德尔迈尔在其最著名的著作《中心的丧失》和《现代艺术的革命》中所表达的观点的源头），尝试提出新的研究方向。我们从《世界末日》前夕起草的注释中了解到的德马汀式的具象艺术观揭示了长期的焦虑和动机。这也是对异端邪说的确认。

在我看来，最密集、最有启发性的章节之一是专门讨论卡洛-列维这个人物的章节。反美主义和反现代主义在这位土耳其画家的形象 “意识形态 ”中是如何融合的？

对于列维，我不认为是反现代主义，而是反先锋园林主义。这是我试图在书中引入的相关区别，并不断加以完善。我在写到艺术评论家戈贝蒂和戈贝蒂派时提到过这一点：对他们所有人来说，这都是一个拒绝未来主义 “天才 ”以肯定艺术和文学的公民 “尊严 ”的问题。这一直被视为艺术温和主义的表现，是一种 “品味迟钝”。但只有当我们把马里内蒂的观点作为自己的观点时，这种看法才是正确的。另一方面，如果我们改变了今天的秩序，也就是说，如果我们不仅关注艺术，而且关注艺术与它所处的伦理、宗教和社会结构之间的关系，而艺术又在这种关系中起着决定性的作用，那么，对未来主义变体的蔑视就不再显得那么重要了。téfuturist 的蔑视似乎不再反映 “温和 ”的意识形态--相反，它似乎是由激进的要求所决定的。论战的目标仍然是艺术家史学家，就像狄德罗和尼采那样；艺术被理解为令人迷惑的。未来主义--不管是 “第一 ”还是 “第二”：当时没有区分--在都灵人看来，很可能是一种服装设计师的瓦格纳主义或呐喊。对佩尔西科来说当然也是如此--至少可以说，他不是偶然经过那里的。让我们进入二战后时期。很明显，从列维的角度来看--我这里指的是杰尔主义和股东列维，而不是他的第二个、也是他最后一个议会任期中的亲苏列维--美国是一切需要斗争的地方：星级制度、公民权沦为消费主义、“天才 ”言论、摒弃历史和共同经验、商业等等。

您在献给卡拉-隆齐的章节中提到的一个基本问题是法西斯主义与共和国之间的 “连续性-不连续性”，这让人对历史学家尼科洛-扎波尼（Renzo De Felice的学生）的著作，尤其是他的《 意大利文化史 》（I miti e le ideologie）提出质疑 。意大利文化史（1870-1960 年 ）》（那不勒斯，意大利科学出版社，1981 年）。在您的分析中，邀请您批判性地使用 “国际化 ”和 “世俗化 ”的范畴来解释第一世纪和第二世纪之间的过渡。艺术家不再是 “世界的缔造者和神话的发明者”， 而是 "社会的主人和 立法者 "，您如何在这种情况下看待艺术家地位丧失的问题 ？

扎波尼是德-费利切杰出的学生，但在许多方面却 “不忠实”。我们欠他一本关于 20 世纪意大利文化史的好书，这本书充分体现了形象文献的重要性。我们还欠他，或者说最重要的是，欠他关于方法的指示：恰恰是邀请我们去寻找文化的连续性，而起初我们发现的只是政治和制度上的不连续性。然而，他的史学视角反映了 20 世纪 60 年代和 70 年代的一种普遍信念，即 "terre-deux-guerres “时期是一个 ”自给自足 “和文化融合的时代--我可以补充说，这是一种反德菲尔主义的信念。因此，扎波尼广泛支持 20 世纪下半叶，认为这将最终实现意大利文化的 ”国际化 “和 ”世俗化“。遗憾的是，这一论点看似简单明了，却预设了不可辩驳的等同关系（如 ”国际化 “与 ”世俗化“，或 ”世俗化 “与 ”进步“），这与事实不符。在二十世纪二十年代和三十年代之交，意大利文化并不像后来人们描述的那样孤立和 ”外省“；即使许多作家和艺术家选择了地方主义叙事。这种情况在整个欧洲都存在。至于 ”世俗化 "这一范畴，我试图说明它在 20 世纪 60 年代的模糊性。扎波尼是在规定性而非描述性的意义上使用这一范畴的。然而，今天我们要确保历史学不会陷入宣传的窠臼。

最后，关于隆齐，您提供了另一种解读，这种解读倾向于整合（如果不是解构的话）当前围绕其形象的叙事，质疑他与神圣艺术的关系以及他对利雪的特蕾莎的兴趣，后者本应出现在《 Autoritratto》的封面上 。

如今流传着两个关于隆齐的 “进步 ”版本：第一种是赞扬的，认为隆齐仍然倾向于体制左派的意识形态世界；第二种是失望的，认为隆齐为了发展自己独特的、“神秘的”、超脱的女权主义和 “冲突 ”意识，从动员任务中退出，从而在某种程度上 “背叛 ”了自己的 “使命”。我试图说明的是，这两个版本都删除了朗姿最独特的地方，剥夺了她的听众。政治 “维度并不引起隆子的兴趣，除了一个非常短暂的季节，因为艺术评论的季节是短暂的。Lonzi 在她的每一个时刻都在寻找自我，而从不关心 ”标签 "或定义。事实上，如果我们想了解她的内心动机，我们应该参考那些在政治领域、文化产业或大学教学中都不容易找到位置的经历。朗齐本人在《自述》等文章或其他地方多次提到这些经历，然后她又谈到了 17 世纪妇女的宗教回忆录。因此，我在文章开头引用了阿尔多-莫罗（Aldo Moro）的话。我相信，佛罗伦萨晚期密教的文学和宗教文化--我们甚至可以说是Frontespizio 的天主教超现实主义--在隆齐的成长过程中发挥了今天被忽视的作用。在他看来，我们是否可以说，对 “圣洁 ”的追寻是在不自以为是地将自己定义为 “世俗 ”而非 “宗教 ”的情况下进行的，或者反之亦然，最终将对立面置于无关紧要的地位？选择利雪的特蕾莎的肖像作为《Autoritratto》的封面并不简单怪异，也不是隆齐传记中的孤立事实。我们需要把握的是它的挑衅性和非传闻性。

从总体上看，该书包含了对统一后的意大利及其与 旧制度历史艺术传统之间关系的思考。 根据这一观点，在多大程度上可以从历史政治的角度来解读二十世纪二十年代和六十年代对旧制度的恢复？

让我们区分这两个阶段。20 世纪 20 年代，人们试图恢复旧政体与当代之间的 “形态 ”连续性--可以说是向后消除拿破仑时代的前奏。哪种法律、政治和经济模式最适合 “民族”？这个问题主要是从神学政治的角度提出的。莫拉斯（Maurras）、巴雷斯（Barrès）、特雷茨克（Treitschke）等人的著作都适应意大利的历史政治背景。普遍的回答是，这种模式不能从议会制的经验中得出。如果有的话，可以与战前的德国进行比较。20 世纪 60 年代，国内和国际环境都发生了翻天覆地的变化。我们不再拥有一个从第一次世界大战中取得胜利的国家。取而代之的是，我们经历了政治、经济和军事上完全处于次等地位的状况；此外，在 20 世纪 50 年代和 60 年代之交，我们还看到了美国在艺术和文化上的新地位。文化遗产的生存问题从未如此戏剧化。具象艺术家比其他艺术家更早、更多地感受到了这一点，这绝非巧合（即使帕索里尼的情况并非孤立，也完全属于正在重建的故事的一部分）：正如 Contini 所言，宗教史和艺术史在意大利已经共同发展了数千年。但与 20 世纪 20 年代不同的是，在经济繁荣的鼎盛时期，现在的重点是艺术、宗教和社会问题，所有这些问题都具有世界性的投射。在意大利复兴运动和法西斯主义之间的几十年里，“民族 ”的政治视野一直非常重要，但现在却完全失去了意义。当时，并非所有人都能意识到其中的利害关系，即使是在当代艺术这个有限的领域也是如此。我们是否应将图像理解为专供富人私人消费的奢侈工艺品，不过是时尚物品；还是其他？这就是贝伦森、列维、莫拉维亚、帕索里尼、德马蒂诺等人扪心自问的问题。在二十世纪五十年代和六十年代之间，在 1958 年的双年展和 1964 年的另一个 “美国 ”双年展之间，我们在意大利看到了 “世界末日主义者”、“综合主义者 ”和 “综合主义者”，他们不承认自己是 “世界末日主义者”，实际上他们自称是 “世界末日主义者”。几十年后，我们可以确定他们之间的差异，并更好地评估哪些观点在当时是最合适的。在此，我们再回到卡拉-隆齐以及她在传记和意识形态方面的独特性：这种情况非但没有削弱她的作用，反而将她提升为可靠的见证人。她的发言从来不是出于利欲熏心的机会，也不是因为她在政治和学术上自我定位的顽固图谋。这使她具有说服力。

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