Contro i miti storiografici. Intervista a Michele Dantini sul libro “Storia dell’arte e storia civile”


Il nuovo libro di Michele Dantini, “Storia dell’arte e storia civile. Il Novecento in Italia”, contiene alcuni saggi su importanti personalità della cultura e dell’arte italiana del XX secolo, per indagare il tema della sopravvivenza della cultura italiana nel dopoguerra.

Storia dell’arte e storia civile. Il Novecento in Italia (Bologna, Il Mulino 2022) è l’ultimo libro di Michele Dantini, professore di storia dell’arte contemporanea all’Università per Stranieri di Perugia e visiting professor alla Scuola IMT Alti Studi di Lucca. Il volume contiene una serie di saggi dedicati ad alcune tra le massime personalità della cultura e dell’arte italiana della prima e della seconda metà del Novecento (tra gli altri, Bernard Berenson, Piero Gobetti, Carlo Levi, Ernesto De Martino, Carla Lonzi, Pier Paolo Pasolini, Alberto Burri), che l’autore ci presenta secondo una prospettiva inedita, sollecitante, fortemente originale, adottando un approccio interdisciplinare che gli consente di fare tabula rasa di luoghi comuni e “miti” storiografici. L’autore ne parla in questa intervista con Elisa Bassetto.

Copertina di Storia dell'arte e storia civile
Copertina di Storia dell’arte e storia civile
Michele Dantini
Michele Dantini

EB. A dispetto della sua articolazione miscellanea, il volume, che intreccia storia dell’arte e letteratura, pensiero politico e religioso, estetica e storia della critica, è caratterizzato da una grande unitarietà. Il tema identitario, in particolare, costituisce uno dei motivi conduttori dell’intera narrazione, nonché il suo sottofondo “militante”. Come dichiari fin nell’introduzione, i protagonisti del libro sono infatti accomunati dalla rivendicazione di un’appartenenza ad una ben precisa tradizione culturale, che poi è quella europeo-continentale, e dal rifiuto di società liberiste-liberali di tipo (soprattutto) angloamericano. Puoi fornirci qualche esempio in proposito?

MD. Storia dell’arte e storia civile è nato a ridosso di un’urgenza individuale e di “accertamenti” che sono venuti allineandosi nel tempo. In primo luogo il rapporto con l’arte contemporanea, che è mutato. In me, in altri. Quante voci di insiders, in questi anni, si sono levate a chiedere un nuovo inizio: in tutto il mondo. Ne ho fatto un breve elenco in apertura di libro. Le retoriche della “complicità” quale che sia, o della “militanza” quale che sia, hanno fatto il loro tempo, credo. Come una determinata euforia “presentistica”. Non esiste oggi, in arte, un primato del tempo presente, dell’“attualità” per sé stessa. Lo dico con un paradosso, tenendomi in dialogo con teorici come Byung-Chul Han o Hito Steyerl, in parte anche Agamben: l’arte che non c’è potrebbe rivelarsi persino più interessante di quella che c’è. Né esistono “capitali” indiscusse: la geografia artistica appare sempre più policentrica. Per questo si avverte la necessità di ritrovare altri percorsi, di svolgere anamnesi. A me è sembrato che talune voci fuori dal coro, fedeli per necessità a una tradizione artistica classico-cristiana, giungessero prima di altre, e in modo più persuasivo, al cuore del problema. Da qui la scelta di Gobetti e Berenson, Morra e Carlo Levi, de Martino e Pasolini, Lonzi e gli artisti “resistenti” convocati nel mio ultimo saggio, come Burri e Fontana. L’arte si misura qui con il rito, la liturgia, la pietà, la memoria (mnemosyne!); e ancora con gli elementi dell’inatteso e del meraviglioso. La semplice attualità, l’“attualità” intesa in senso meramente fattuale e “positivo”, non è la sua misura. Devo dire che, sì, in qualche modo si agitano al fondo di questa mia ricerca questioni di “identità”, ma il termine più giusto è forse “eredità”, se non “testimonianza”. Non c’è alcun riferimento a angusti confini nazionali. Il problema sullo sfondo, artistico, storico e teologico insieme, è il rapporto tra noi e Cristo, tra noi e il cristianesimo. Spesso, nell’indagare sulla questione “identità”, con riferimento al Novecento italiano, ci sentiamo obbligati a fare riferimento al nazionalismo fascista e al suo tracollo e a trarne implicazioni per noi oggi. Ma questa del fascismo è una lente difettosa o impropria, perché troppo ravvicinata. In fondo è per questo che ho avvertito la necessità di scrivere Storia dell’arte e storia civile: per procurare a me e ad altri un punto di vista non riduttivamente novecentesco, e mostrare che esistono ben altre agenzie identitarie, se così si vuol dire, distribuite lungo millenni; e che la questione dell’“identità”, o meglio dell’eredità, si pone più correttamente in termini di lunga durata, implica la ricostruzione del rapporto tra Ancien Régime e Italia postunitaria, cognizioni di storia della Chiesa e tout court ecclesiologiche e più in generale un punto di vista che si distacca nettamente da una storia dello Stato unitario, tutta raccolta in un breve arco di tempo – appena centosessant’anni. È in questo orizzonte che occorre cercare il fondamento di una teoria dell’arte e dell’immagine che non risulti già logora. Si tratta qui di contestare una determinata assunzione storiografica, molto diffusa sino a qualche decennio fa, relativa alla genesi protestante del mondo moderno. È un’opinione legittimamente rifiutata oggi da storici di differenti appartenenze confessionali, cattolici e non – Paolo Prodi e Adriano Prosperi, ad esempio. Si tratta anche di rifiutare l’imperatività del rapporto, che oggi pare indiscutibile, tra arte e “mobilitazione”, o arte e attivismo. Ma figuriamoci! I collaboratori di Valori plastici, Gobetti, Berenson, Levi, de Martino appunto, Lonzi e i poveristi più vicini a lei si schierano contro l’asservimento delle immagini alla cronaca politica e sociale. Levi e de Martino sono i più vicini nel libro alle politiche culturali del PCI, ma si collocano di fatto in un’orbita di dissidenza proponendosi di recuperare all’arte dimensioni che non hanno niente a che fare con la “chiacchiera” giornalistica. Dimensioni che chiamerei sacramentali.

Una questione rilevante che la lettura del tuo libro solleva è quella della cosiddetta “perdita dell’aura”, secondo la celebre definizione di Walter Benjamin, una sorta di fil rouge che finisce per attraversare la storia dell’arte dell’intero Novecento. A questo proposito, è corretto affermare che uno degli obiettivi sottesi alla tua analisi è quello di sconfessare l’equazione modernismo-secolarizzazione, ribadendo il nesso esistente tra arte contemporanea e sacralità?

Sono d’accordo con Hans Belting nel circoscrivere la validità delle analisi benjaminiane sulla “perdita dell’aura”. Benjamin non distingue tra “valore di culto” e “valore estetico” – solo il secondo si riduce con la riproduzione; il primo può persino accrescersi –; si attiene a una nozione di “aura” che risale al romanticismo tedesco, non è dunque sovrastorica; e non dà conto dei propri presupposti. Inoltre: la scelta di agganciare estetica e sociologia della cultura, teoria dell’arte e processi di “secolarizzazione”, è interamente frutto di un punto di vista storicistico, espressionistico, lineare-evolutivo, che da lungo tempo ci appare né più unico né necessario. In Italia questo punto di vista è divenuto egemone al tempo della neoavanguardia letteraria e del Gruppo ’63: poteva sembrare utile a contrastare l’estetica idealistica di Croce, non ci si interrogava troppo – pur di involarsi a Chiasso – sulle amnesie o rimozioni che esso comportava. Considero oggi significativa, in chiave di mutamento di paradigma, la fortuna di un teologo, matematico e teorico dell’arte come Florenskij; o di uno storico come Warburg, per cui l’aura non decade, piuttosto sciama, migra, si trasforma. Più in generale: esistono tradizioni infinitamente sottili, che descrivono le immagini in modo vario e potente, né storico né sociologico: basti pensare a tutto ciò che segue il dogma niceno della venerazione delle immagini, e si dirama in seguito nelle due teologie dell’immagine della Chiesa d’Oriente e di Occidente. Abitiamo mondi che accolgono al proprio interno temporalità o “serie storiche” molteplici, e non esistono convergenze obbligate con ciò che chiamiamo “attualità” – questa è di fatto nient’altro che un modello, una costruzione.

Nei capitoli dedicati a Berenson evidenzi come la sua fama di eccellente conoscitore abbia messo in ombra le implicazioni più strettamente politiche del suo pensiero, oggetto nel secondo dopoguerra di una vera e propria rimozione. Quello che qui ci presenti è dunque un Berenson engagé, nelle vesti di intellettuale pubblico, spettatore attento della scena politica italiana. In che misura il suo antipicassismo, che matura in coincidenza con la svolta astratto-primitivistica del pittore spagnolo, esemplifica lo slittamento di paradigma che qui ci proponi?

Non c’è dubbio sul fatto che la fama di Berenson connoisseur, alla cui demolizione peraltro si dedica Berenson stesso a partire dagli anni della Seconda Guerra mondiale, ha oscurato la vastità degli interessi e delle competenze di Berenson considerato sia come storico della civiltà europea che come “intellettuale pubblico”. Un pregiudizio di tradizione positivistica spinge inoltre ancora oggi, in Italia, a avvicinare Berenson come semplice raccoglitore di dati, l’autore dei celebri “elenchi”, in definitiva, alla stregua di un archivista e documentarista. Tutto questo fa torto alla vastità e profondità della sua riflessione, che si alimenta di nutrimenti teologico-religiosi, filosofici, etici, estetico-letterari ecc. L’immagine “incarna” il divino, per Berenson. Ne ripete la nascita da grembo umano. Così facendo contribuisce a “salvare” il finito, lo riconduce alla bellezza dell’origine o Prototipo. Ciò che chiamiamo “arte” non è per Berenson semplice appannaggio dell’artista, l’arte invece è chiamata a collaborare con l’economia della creazione, o meglio della Grazia. La stretta correlazione tra arte e religione si manifesta, nel secondo dopoguerra, nella polemica berensoniana contro il collezionismo americano, accusato di “nuovismo” – in realtà di grossolano materialismo e incultura. E ovviamente nella polemica contro Picasso, o meglio contro il picassismo. Non è una polemica irriflessiva o banale. Gli argomenti di Berenson sono calibrati, utili ancora oggi, trovo, non solo come reagenti storiografici; le distinzioni perspicaci. La difesa dell’“arte umanistica” è tanto urgente per lui da spingerlo a collaborare al Corriere della sera; e ha la più grande rilevanza al tempo, se consideriamo come proprio la polemica antipicassiana di Berenson non sia senza conseguenze, in via diretta o indiretta, per Levi e Praz, Moravia, Pasolini o de Martino, in parte anche Zolla. L’ammirazione incondizionata della “creatività” e del “genio”, per Berenson, induce a tollerare dilettantismo, presunzione, futilità, arbitrio. Ma questo è inaccettabile, perché l’arte è un’istituzione filantropica e civile. Da qui, tra le due guerre, la scelta “conservatrice”. Le grandi opere d’arte, per Berenson, hanno natura non meno divina che umana, sono veri e propri “segni” sacramentali che appartengono al patrimonio dell’intera collettività.

Uno dei meriti del volume consiste anche nell’aver posto all’attenzione degli studiosi una serie di connessioni e di “influssi” tutt’altro che scontati. Che dire, ad esempio, del rapporto tra Spengler e il movimento di Valori Plastici?

La circolazione di “classici” tedeschi nella cultura italiana del primo Novecento è ingente, e tuttavia questo resta, dopo il 1945, un argomento difficile da affrontare. Non solo Spengler: Th. Mann, Sombart, Moeller van den Bruck, Däubler, Schmitt, Heidegger, Ernst Jünger e altri. Il caso Spengler-Valori plastici è illuminante quanto alle amnesie della storiografia artistica contemporanea. La pubblicazione su Valori plastici del paragrafo spengleriano sui colori, tratto dal Tramonto dell’Occidente, ha ovviamente grande rilevanza nel contesto della rivista. Chiarisce meglio di tante confuse ricostruzioni il rapporto tra le proposte ideologico-visive di Valori plastici e ciò che oggi chiamiamo “rivoluzione conservatrice” in Germania. Non solo. Prova le ambizioni di Broglio, Savinio, Carrà, de Chirico, Tavolato etc. a inserirsi in un dibattito sulla “nazione” e i suoi istituti etico-politico-giuridici; a rivolgersi in linea di principio all’intera élite politico-culturale italiana, senza limitarsi al piccolo pubblico dell’“arte contemporanea”. Spengler era già conosciuto in Italia per la segnalazione di Croce, che lo detesta. Quando Broglio (o chi per lui) decide di pubblicarlo mostra di propugnare un punto di vista “morfologico” anticrociano cui pochi, al tempo, si sottraggono nel giro della rivista e della casa editrice che poi ne discende (il Longhi del Piero della Francesca, che appare proprio per i tipi di Valori plastici, meno di altri). In gioco, per Broglio e i suoi collaboratori, non è un presunto “nuovo” ma la “tradizione latente”: la riscoperta, la rigenerazione. L’abiura del futurismo marinettiano, che nell’immediato primo dopoguerra sperimenta già una profonda irrilevanza sia a Destra (Valori plastici) che a Sinistra (La Rivoluzione liberale, Il Baretti), non potrebbe essere più evidente.

Oggetto da tempo di riflessione storiografica, il libro mette a tema il legame tra Ernesto de Martino e Carlo Levi, divenuto una sorta di mentore per l’autore del Mondo magico, dal quale però, a partire dal 1954, quest’ultimo inizia a prendere le distanze. Qual è il significato di questa convergenza e, in seguito, di quella che appare una strategia di riposizionamento da parte di de Martino?

A avvicinare de Martino a Carlo Levi è a mio avviso il progetto di un’ideologia “antiborghese” che sia insieme libertaria e popolare (dunque antisovietica) e poggi sulle potenze del mito e della religione. Mito e religione sono qui concepiti come forze storico-cosmogoniche, non come distaccate dimensioni archetipiche. Va da sé che il tentativo, per niente strumentale, di reclutare simili “potenze” a fini politici non ha niente a che fare con l’agenda marxista. De Martino si sforza di adattare il proprio pensiero all’ortodossia comunista nei primi anni Cinquanta, con esiti relativamente deludenti (è infatti a questa data che prende le distanze da Levi, non allineato). Ma nelle file del PCI si diffida del suo “irrazionalismo”. Che è invece proprio ciò che interessa noi oggi (“irrazionalismo”, tuttavia, è termine inadeguato). Per comprendere inquietudini e motivazioni dell’etnografo e filosofo napoletano, reticente e mutevole come pochi, occorre ricostruirne la genealogia anni Trenta; e accostarsi alla formazione “mistica” senza ipocrite cautele o censure di sorta. Provo a suggerire nuovi indirizzi di ricerca ricostruendo i rapporti tra de Martino e Hans Sedlmayr (e, indirettamente, i rapporti tra de Martino e Ernst Jünger: forse non tutti sanno che l’autore del Lavoratore è alle origini delle tesi espresse da Sedlmayr sia nella Perdita del centro, il suo libro più famoso, che nella Rivoluzione dell’arte moderna). Il punto di vista demartiniano sulle arti figurative, quale ci è noto dalle annotazioni stese in vista della Fine del mondo, illumina inquietudini e motivazioni di lungo periodo. Ed è una conferma dell’eterodossia.

Uno dei capitoli più densi e ricchi di sollecitazioni, a mio parere, è proprio quello dedicato alla figura di Carlo Levi. In che modo antiamericanismo e antimodernismo si mescolano nell’“ideologia” figurativa del pittore torinese?

Non parlerei di antimodernismo riguardo a Levi, ma di antiavanguardismo. È una differenza rilevante che cerco di introdurre, nel libro, con messe a punto successive. Alla questione ho accennato scrivendo di Gobetti critico d’arte e dei gobettiani: si tratta, per tutti loro, di rifiutare la “genialità” futurista per affermare la “dignità” civile dell’arte e della letteratura. Si è sempre guardato a tutto questo come a una dimostrazione di moderatismo artistico, una sorta di “ritardo del gusto”. Ma questo è vero solo se facciamo nostro il punto di vista di Marinetti. Se invece mutiamo l’ordine del giorno, se cioè non ci preoccupiamo solo dell’arte, ma dell’arte in rapporto al tessuto etico-religioso e civile in cui essa viene a inserirsi e che contestualmente contribuisce a determinare, ecco che il disprezzo per il variété futurista non pare più riflesso di un’ideologia “moderata” – al contrario, sembra dettato da istanze radicali. Bersaglio polemico è pur sempre l’artista-istrione, come già in Diderot e Nietzsche; l’arte intesa come stupefacente. Il futurismo – non importa se “primo” o “secondo”: al tempo non si fa alcuna distinzione – può bene essere sembrato, ai torinesi, una sorta di wagnerismo da costumisti o strilloni. Certo è sembrato tale a Persico – che, per dire, non passava di là per caso. Passiamo al secondo dopoguerra. È evidente che, dal punto di vista di Levi, e mi riferisco qui al Levi giellista e azionista, non al Levi filosovietico del secondo e per lui ultimo mandato parlamentare, gli Stati Uniti sono tutto ciò che dev’essere combattuto: lo star system, la cittadinanza decaduta a consumerismo, la retorica del “genio”, il rifiuto della storia e dell’esperienza condivisa, l’affarismo, ecc.

Un problema fondamentale che tocchi nel capitolo dedicato a Carla Lonzi è quello della “continuità-discontinuità” tra fascismo e Repubblica, chiamando in causa l’opera dello storico Nicolò Zapponi, allievo di Renzo De Felice, in particolare il suo I miti e le ideologie. Storia della cultura italiana (1870-1960) (Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane 1981). L’invito, sotteso alla tua analisi, è quello a un utilizzo critico delle categorie di “internazionalizzazione” e “secolarizzazione” per spiegare il passaggio tra primo e secondo Novecento. Come si situa, in questo scenario, il problema della perdita di status dell’artista, non più “fondatore di Mondi e inventore di miti”, ma orfano del ruolo di “vate e legislatore”?

Zapponi è un allievo brillante e per più versi “infedele” di De Felice. Gli dobbiamo un bel libro di storia della cultura italiana novecentesca capace di rendere giustizia all’importanza dei documenti figurativi. Gli dobbiamo anche, o soprattutto, un’indicazione di metodo: appunto l’invito a cercare continuità culturali laddove troviamo a tutta prima solo discontinuità politiche e istituzionali. La sua prospettiva storiografica riflette tuttavia una convinzione diffusa negli anni Sessanta e Settanta, per cui l’entre-deux-guerres è stato un tempo di “autarchia” e incultura – convinzione, aggiungo, singolarmente anti-defeliciana. Da qui l’ampio favore concesso da Zapponi al secondo Novecento, che avrebbe finalmente “internazionalizzato” e “secolarizzato” la cultura italiana. Purtroppo questa tesi, così semplice e lineare in apparenza, presuppone equivalenze indimostrabili (“internazionalizzazione” e “secolarizzazione”, ad esempio; o “secolarizzazione” e “progresso”) ed è smentita dai fatti. A cavallo tra Venti e Trenta la cultura italiana non è così isolata e “provinciale” come la si è voluta dipingere poi; anche se molti, tra letterati e artisti, scelgono di impegnarsi in narrazioni localistiche. Accade in tutta Europa. Quanto alla categoria della “secolarizzazione”, ho cercato di mostrare di quali ambiguità essa sia portatrice negli anni Sessanta. Zapponi ricorre a questa categoria in senso prescrittivo, non descrittivo. Oggi però vogliamo assicurarci che la storiografia non cada nella propaganda.

Di Lonzi, infine, offri una lettura alternativa, che tende a integrare, se non a decostruire, le narrazioni correnti intorno alla sua figura, chiamando in causa il suo rapporto con l’arte sacra e il suo interesse nei confronti di Teresa di Lisieux, che avrebbe dovuto figurare sulla copertina di Autoritratto.

Circolano oggi due versioni “progressiste” di Lonzi: la prima, laudativa, secondo cui Lonzi gravita pur sempre nell’universo ideologico della Sinistra istituzionale; e la seconda, delusa, per cui Lonzi avrebbe in qualche modo “tradito” il proprio “mandato” ritraendosi dai compiti della mobilitazione per sviluppare una sua peculiare accezione di femminismo, “mistica” e distaccata e del “conflitto”. Cerco di dimostrare che le due versioni rimuovono entrambe ciò che è più proprio di Lonzi, le negano ascolto. La dimensione “politica” non interessa Lonzi se non per una stagione che si rivela assai breve, come breve è la stagione della critica d’arte. Lonzi cerca sé stessa in ogni suo momento, e lo fa senza mai curarsi di “etichette” o definizioni. In realtà, se desideriamo comprenderne le motivazioni più riposte, dovremmo fare riferimento a esperienze che non trovano facile collocazione né in ambito politico né nell’ambito dell’industria culturale o dell’insegnamento universitario. Esperienze che Lonzi stessa rivendica più volte in un testo come Autoritratto o altrove, per poi misurarsi con la memorialistica religiosa femminile del Seicento. Da qui la citazione di Aldo Moro nell’esergo del mio saggio. Ritengo che la cultura letteraria e religiosa del tardo ermetismo fiorentino – diciamo pure il surrealismo cattolico di Frontespizio – abbia giocato un ruolo oggi trascurato nella formazione di Lonzi. Possiamo parlare, a suo riguardo, di una ricerca di “santità” che si svolge senza pretendere prima, presuntuosamente, di definirsi “laica” anziché “religiosa”, o viceversa; e finisce per relegare l’antitesi nell’irrilevanza? La scelta dell’immagine di Teresa di Lisieux come copertina di Autoritratto non è semplicemente bizzarra né costituisce un fatto isolato nella biografia di Lonzi. Rimane da coglierne il tratto di provocazione e il senso tutt’altro che aneddotico.

Il volume, nella sua generalità, contiene una riflessione sull’Italia postunitaria e sul suo rapporto con la tradizione storico-artistica Ancien Règime. Secondo questa prospettiva, in che misura il recupero dell’Antico negli anni Venti e Sessanta del secolo scorso è da leggersi in chiave storico-politica?

Distinguiamo i due frangenti. Negli anni Venti si cerca di restaurare una continuità “morfologica” tra Ancien Régime e tempo presente – di rimuovere a ritroso, per così dire, la cesura napoleonica. Quali sono i modelli giuridici, politici, economici più congeniali alla “nazione”? Questo ci si chiede, da punti di vista che sono per lo più teologici-politici. Maurras, Barrès, Treitschke etc. adattati al contesto storico-politico italiano. La risposta prevalente è che tali modelli non possono essere derivati dall’esperienza dei regimi parlamentari. Confronti, semmai, possono darsi con la Germania prebellica. Negli anni Sessanta mutano radicalmente sia il contesto interno che il contesto internazionale. Non abbiamo più una nazione uscita vittoriosa dalla Prima Guerra mondiale. Si sperimenta invece una condizione di piena subalternità politico-economico-militare; cui, a cavallo tra Cinquanta e Sessanta, si aggiunge anche il nuovo status artistico-culturale degli Stati Uniti. C’è un problema di sopravvivenza dell’eredità culturale che non si era mai posto prima con una simile drammaticità. Non è casuale che gli artisti figurativi lo avvertano più e prima di altri (anche se il caso di Pasolini, peraltro non isolato, rientra appieno nella storia che si va ricostruendo): storia religiosa e storia dell’arte, come osserva Contini, hanno proceduto insieme per millenni, in Italia. Ma, a differenza di quanto era accaduto negli anni Venti, l’enfasi cade adesso, in pieno boom economico, su questioni artistiche, religiose e sociali, tutte provviste di una proiezione di tipo cosmopolitico. L’orizzonte politico della “nazione”, che aveva avuto grande importanza nei decenni tra Risorgimento e fascismo, perde adesso ogni rilevanza. Non tutti, al tempo, hanno il senso della posta in gioco: anche solo nell’ambito ristretto dell’arte contemporanea. Dobbiamo intendere le immagini come manufatti di lusso riservati a un facoltoso consumo privato, nient’altro che articoli di moda; oppure in altro modo? Questo si chiedono Berenson, Levi, Moravia, Pasolini, de Martino, etc. Tra Cinquanta e Sessanta, tra le Biennale del 1958 e l’altra, “americana”, del 1964, abbiamo in Italia “apocalittici”, “integrati” e “integrati” che non riconoscono di esserlo, anzi si professano “apocalittici”. A distanza di decenni possiamo stabilire differenze e valutare meglio quali, al tempo, siano i punti di vista più adeguati. Qui torniamo a Carla Lonzi e alla sua singolarità biografica e ideologica: circostanza che, lungi dal diminuirla, la innalza al ruolo di testimone affidabile. Non parla mai per opportunità mercenarie né perché coltivi ostinati disegni di autoposizionamento politico-accademico. Questo la rende persuasiva.


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