谁是当今当代艺术画廊的观众？采访两位画廊主

阿莱西娅-卡拉罗塔是马焦雷艺术画廊（Galleria d’Arte Maggiore g.a.m.）的总监，该画廊由佛朗哥-卡拉罗塔（Franco Calarota）和罗伯塔-卡拉罗塔（Roberta Calarota）于1978年在博洛尼亚创立，几十年来，凭借高水平的作品收藏，成功地在国际艺术舞台上站稳了脚跟。托马索-卡拉布罗（Tommaso Calabro）则是同名画廊的负责人，这是一家年轻的画廊，于 2018 年在米兰成立，其项目，尤其是与艺术家弗朗切斯科-维佐利（Francesco Vezzoli）合作的 “Casa Iolas ”项目，正试图在当代艺术市场的艰难环境中闯出一条路来。今天，我们想与他们就意大利画廊的作用以及近年来画廊公众发生变化的原因展开讨论。

阿莱西亚-卡拉罗塔

托马索-卡拉布罗

FDV：亲爱的阿莱西亚和托马索，在艺术画廊的 “黄金十年”（我主要指 20 世纪 60 年代至 80 年代初），画廊不仅是销售场所，也是鼓励艺术实验和发现新艺术家的空间，还是交流和设计的场所。今天的美术馆是什么？除了销售，它还有什么目的？您认为美术馆还能被视为实验场所吗？

AC：摘自弗朗切斯科-博纳米（Francesco Bonami）发表在2019年《共和报》上的一篇文章：“我印象最深的斯帕莱蒂是几年前我在博洛尼亚的马焦雷艺术馆（Galleria d’Arte Maggiore）看到的那个，他的作品与莫兰迪的作品放在一起[......]莫兰迪的瓶子和斯帕莱蒂的空间就像两个女高音二重唱中的声音。轻盈与力量。在艺术史上，只有少数大师能够创造和控制这两种特质”。诸如此类的评论表明，我们的工作仍然具有现实意义，可以对已广为人知的艺术家提出新的诠释，也可以传播我们所相信的艺术家的知识。说到后者，当未来的双年展提名到来时，能够在双年展之前陪伴他们，并在双年展期间和之后继续陪伴他们，我感到非常满足。

TC：正如您所说，弗朗西斯卡，在 20 世纪 60 年代，艺术是在画廊里完成的。画廊主与艺术家和收藏家之间不仅有专业关系，还有相互尊重和友谊。随着艺术投机性营销和超大型画廊的兴起，这种联系逐渐消失了。许多艺术家变得遥不可及，而原本作为艺术画廊跳动的心脏的思想交流也已消失殆尽。如今，一切都更加规范化、契约化，市场在艺术界扮演着核心角色。然而，仍有一些画廊继续关注项目的质量以及与艺术家和收藏家的关系。这也是我在我的画廊里努力做到的，我把我的画廊设想成一个向所有人开放的地方，在这里我可以提出一种跨学科的艺术方法，介于现代和当代之间。

FDV：我还有一个问题想问两位。 我的印象是，今天的艺术画廊不仅对收藏家，而且对一般学者不再感兴趣，或者说不那么感兴趣了。在我生活和工作的德国，画廊几乎只面向他们的销售对象，这就是为什么如果你参观一个博物馆，你会发现里面都是学生、艺术爱好者和学者；另一方面，画廊仍然是一个 “精英场所”，只对买家开放。意大利的情况如何？您的目标受众是什么？与几十年前相比，您认为（如果是这样的话）美术馆的公众为什么会发生变化？

AC：在过去的十年里，全球化也影响到了艺术界，许多画廊主都按照行业的要求建立了自己的业务。Galleria d’Arte Maggiore g.a.m.画廊由我的父母弗朗哥-卡拉罗塔（Franco Calarota）和罗伯塔-卡拉罗塔（Roberta Calarota）于 1978 年创建，是艺术家、学者和收藏家的聚会场所。从那时起，我们就一直坚持这一模式：一个以人为本的系统，支持国际市场的需求，在这里人们可以面对面地交流，通过艺术建立起个人的旅程。一个经典的画廊：一个聚会、辩论、定位和品味形成的场所。根据这一原则，在博洛尼亚母馆的两侧诞生了两个 “母馆”：2016 年在米兰的母馆和 2008 年在巴黎的母馆，这两个母馆只对受邀者开放，只在少数精选的朋友中口口相传，包括学者、爱好者和好奇者，他们在这里花时间深入研究主题和作者。

TC：在意大利的一些画廊中，缺乏与学者和艺术史学家的持续合作关系，而在盎格鲁-撒克逊世界，这种合作关系是主流，但我认为我们正在慢慢朝这个方向发展。在我的画廊里，我曾与卢卡-马西莫-巴贝罗、阿尔贝托-萨尔瓦多、莎朗-赫克尔、阿琳-吉列尔梅和保拉-尼科林等艺术史学家和策展人合作举办展览和编制目录，我相信还会有新的合作机会。就公众而言，我们欢迎收藏家、画廊主、艺术史学家、记者以及学生、艺术爱好者和好奇者来到画廊。我认为，在某种程度上，意大利的画廊也变得更加民主。它们经常举办博物馆级别的展览（例如，我想到了最近在米兰 Lia Rumma 举办的威廉-肯特里奇展览），免费向所有人开放。

FDV：阿莱西亚-卡拉罗塔接管了博洛尼亚的马焦雷艺术馆，这份工作当然包括将家族传统与她自己的新视角结合起来。 她是如何做到的？

AC：事实上，正因为我们是一个家族，我喜欢不同代际之间的比较和交流。我认为这是一个基本的附加值，不仅体现在管理上，还体现在我们对属于不同时代、但语言都是当代的艺术家的推荐上，以及展览计划上。最近的两个例子是，2015 年我们在博洛尼亚、米兰和威尼斯举办的艺术与设计展，以及在纽约展览上琼-米罗和安东尼-克拉维之间的对话。

FDV：托马索，2018 年你离开了米兰苏富比的工作，在这个行业竞争非常激烈的城市中心创立了自己的画廊，这意味着不小的勇气。是什么促使您迈出这一步？伦敦的培训和工作经历对你有什么帮助？

TC：我一直知道有一天我会拥有自己的画廊。在博科尼和考陶尔德学院的学习为我在苏富比这样的拍卖行工作打下了基础。正是在那里，我在一次拍卖会上认识了纳哈马德夫妇，也就是我未来在伦敦的雇主。最初的偶然相遇成为了我职业生涯的基础：不久之后，我开始管理伦敦的纳哈马德项目，这段经历让我接触到了国际艺术界的参与者。2018年，28岁的我决定自立门户，在这座我眷恋的城市里，我发现这里的竞争比伦敦要少。我还没有成家，思想完全自由，冒险对我来说似乎很自然。

FDV：您与艺术家 Vezzoli 合作的最新项目 “Casa Iolas”，强调了一个几乎被遗忘的画廊主 Alexander Iolas，以及一种或许已不复存在的画廊文化，即一种基于个人关系、友谊、相互尊重和信任的文化，不仅是画廊主与艺术家之间的文化，也是画廊主与公众之间的文化。在你看来，这种文化的缺失是否是如今意大利（和其他地方）的画廊难以吸引更多公众（而不仅仅是值得信赖的收藏家）的原因之一？

TC：我认为吸引新观众的困难并不在于与他们缺乏关系，而在于你如何接近他们。从这个意义上说，沟通至关重要，项目的质量和创造性也同样重要。在Casa Iolas.Citofonare Vezzoli展览的第一个月中，我们平均每天接待六十名观众，这在意大利画廊中是很难统计的。要吸引新的观众，即使是像亚历山大-伊俄拉这样的历史时刻、艺术家或人物（历史几乎已经遗忘了他们），也需要 讲好故事、对艺术采取开放和跨学科的方法以及敢于尝试的勇气。所有这些都要通过社交媒体和印刷品进行数字传播。

FDV：Alessia，我想问你一个关于艺术系统中性别平等的问题。 作为一名女性画廊主，您在工作中遇到了哪些困难（如果有的话）？您是否认为在当代艺术体系中，女性（甚至是画廊主）更难坚持自己的主张？

AC：这不是我思考过的问题，但我知道历史学家和策展人正在采取措施，将女性艺术家的作品纳入国际博物馆的收藏。事实上，如果说在过去的艺术家中，女性确实很少，那么在画廊方面，佩吉-古根海姆（Peggy Guggenheim）或艾里斯-克莱特（Iris Clert）等人已经创造了历史。如果说今天塞西莉亚-阿莱马尼（Cecilia Alemani）是第一位担任双年展总监的意大利女性（因为她是意大利人），那么真正的独家新闻则是一位妻子和母亲成功地将她在这个国际旅行世界中的事业与家庭和稳固的婚姻结合在一起。毕竟，我的父母在生活和工作中始终相濡以沫，这一点也不遑多让。也许，在这个充满无限可能的世界里，真正的挑战是如何在事业成功的同时，拥有一个和睦的家庭，这或许将有助于克服我们正在目睹的意大利可怕的人口下降问题。毕竟，我深信真正的区别在于个人的能力，在于谁优秀，谁不优秀，无论男女。

FDV： 阿莱西亚，最后一个问题。艺术市场有两个基本方面，一是市场本身的参与者（私人和公共），二是机构的推广，也可以通过启动重要的合作，比如您的案例（让我们回顾一下纽约大都会博物馆、巴黎现代艺术博物馆和马德里索菲亚王妃博物馆）。随着数字和社交媒体的出现，这些方面的管理发生了哪些变化？您认为可以通过数字方式举办展览吗？在意大利，观众很难参与到画廊生活中来（但不仅限于意大利），对于艺术画廊来说，增加观众的新挑战是什么？

AC：我们正在目睹一场全球性的变革，它正在加速一个已经开始的进程。我确认，作为 Galleria d’Arte Maggiore g.a.m.，我们一直在追求我们所接待的艺术家的市场价值，以及通过参与公共作品和与博物馆合作实现的文化价值。去年（2020 年）12 月，我们在中国一家大型私人博物馆举办了乔治-莫兰迪展览，参观者络绎不绝。因为现实情况是，今天的技术无法取代对艺术作品的直接欣赏，也无法升华人们离开家的渴望。不过，技术的确可以让我们举办一系列展览，比如目前在巴黎美术馆在线举办的 “Ico Parisi.La casa ”等一系列展览，这些展览将这位著名建筑师的藏品在其原来所在的房间中重现。这在现场是不可能实现的（在我们的网上商店出售的目录：Ico Parisi.La Casa，由 Flaminio Gualdoni 编辑，Electa 出版社，1999 年）。

FDV：托马索，还有最后一个问题想问你。您注意到，您的画廊也为当前的展览提供精心设计的数字导览。这是大流行病带来的需要，还是托马索-卡拉布罗的特权？最后，我还想问您一个与我向阿莱西亚提出的相同的问题，即在意大利，要增加难以参与美术馆生活的观众，美术馆面临的新挑战是什么......？

2019 年 2 月，我开始与 Artland 平台合作，为我的展览创建虚拟导览。我喜欢这样的想法，即让那些无法或不可能亲自经过画廊的人也能参观画廊空间。在第二次封锁期间，虚拟导览显示出了它的作用，使目前的展览 "Casa Iolas"得以展出。Citofonare Vezzoli》的观众。我认为，目前最大的挑战是在经济和社会极度不稳定的情况下，如何继续提供具有文化内涵，同时又在商业上可行的项目。

本文作者 : Francesca Della Ventura

Ha studiato storia dell'arte (triennale, magistrale e scuola di specializzazione) in Italia e ha lavorato per alcuni anni come curatrice freelancer e collaboratrice presso il Dipartimento dei Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici del Molise (2012-2014). Dal 2014 risiede in Germania dove ha collaborato con diverse gallerie d'arte e istituzioni culturali tra Colonia e Düsselorf. Dallo stesso anno svolge un dottorato di ricerca in storia dell'arte contemporanea all'Università di Colonia con una tesi sul ritorno all'arte figurativa negli anni Ottanta in Germania e Italia. Nel 2018 è stata ricercatrice presso l'Universidad Autonoma di Madrid. Ha scritto sull'identità tedesca e italiana nell'arte contemporanea e nella politica, sul cinema tedesco e italiano del dopoguerra e grazie a diverse borse di studio D.A.A.D. ha presentato la sua ricerca a livello internazionale. Attualmente i suoi temi di ricerca riguardano l’arte degli anni Ottanta, in particolar modo quella femminista. Dal 2020 è entrata a far parte del gruppo di ricerca dell’Universitá di Bonn “Contemporary Asymmetrical Dependencies” con un progetto di ricerca sulla costruzione dei nuovi musei e delle condizioni di dipendenza asimmetrica dei lavoratori migranti nell’isola di Saadyat ad Abu Dhabi. Nell'ottobre 2020 ha fondato inWomen.Gallery, galleria online, sostenibile e per artiste. Dal 2017 lavora come giornalista d'arte per la rivista online e cartacea Finestre sull'Arte.

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