若仅从标题来看，似乎对这幅《青年肖像》 的真迹身份并无太大疑虑——该作品曾以 颇为隆重的方式在乌尔比诺公爵宫（该建筑归市政府所有）的展厅中展出；尽管相关公告中，出于审慎考虑，也恰当地采取了更为谨慎的表述： 因此，人们谈论的是一幅被归因于费德里科·巴罗奇的小幅画作。据在乌尔比诺展出该作品的汉佩尔拍卖行公告所述，这幅画“可能成为研究这位乌尔比诺艺术家时的一块崭新而珍贵的拼图”。 从汉佩尔拍卖行的网站来看（尽管几天前的公告仍称该画作“目前正在研究中”），似乎有一份鉴定报告将这幅小肖像归属于巴罗奇， 该鉴定报告由卢卡·巴罗尼签署——这位年轻学者两年前曾与路易吉·加洛、安娜·玛丽亚·安布罗西尼·马萨里及乔瓦尼·鲁索共同策划了在马尔凯国家美术馆举办的关于这位乌尔比诺画家的盛大展览。 简而言之：人们认为画中这位少年正是乌尔比诺大教堂《圣塞巴斯蒂安殉道》中 出现的那个少年，即博纳文图拉家族的一位青年，他在那幅祭坛画中被描绘在画面底部。 这其中还有一段耐人寻味的插曲：画板上的这位青年形象曾于1982年被从画作主体上裁切下来，非法流入古董市场，随后于2017年被Altomani & Sons公司的詹卡洛·恰罗尼（Giancarlo Ciaroni）寻回， 经过修复后，于2020年重新拼接回《殉道》画作中。巴罗尼认为，这幅在德国发现的小幅画作可能是巴罗奇在着手创作祭坛画最终版本之前所绘制的准备草图。
现在，我必须先声明并明确指出：我并未亲眼见过这幅画（鉴于我并非巴罗奇研究专家，这或许不会对下文的观察结论产生显著影响，但至少能让我做出稍加详尽的评判） 此外，我并非来此进行专业鉴定，更不是为了颁发真伪证明书；但这幅画作因其独特特征、与我们所知其他作品的关联，以及它被提交给公众讨论时略显非常规的方式，或许值得我们稍作探讨。 当然，这并非为了做出最终裁决，而是试图开展一项更为低调、不那么喧嚣的初步探讨，即追问我们究竟为何会恰好面对这幅画作。
首先，让我们看看背景：这幅描绘了“慕尼黑青年”（姑且如此称呼）的小画，被纳入了一场围绕一幅名为《阿尔巴尼圣母》的画作而策划的、五花八门、琳琅满目的展览中。该画被宣传为“费德里科·巴罗奇的最后几幅杰作之一”，尽管它远非杰作， 甚至可能根本不是巴罗奇的作品（当然，创作构思除外），或者说至少仅在极小程度上属于他，因为这幅画在他去世时仍未完成，是由他画室的助手们补绘的，甚至可能在数十年后又经过了修饰和改动 （若要考察杰作与大师未完成、由他人完成的作品之间的差距，或许更有趣的做法是将本次展览中的画作与其草图进行对比——该草图曾于2010年在佳士得拍卖会上拍）。 路易吉·加洛对此表示赞同（实际上，我联系他是为了请教他对这幅慕尼黑画作的看法）：“《圣母》这幅画，”他告诉我，“是众所周知的。 如果我们当时认为它是巴罗奇的作品，我们甚至会将其纳入展览。”这确实耐人寻味，甚至或许发人深省：在马尔凯大区国家美术馆举办了近年来最精彩的展览之一——该展览向观众呈现了巴罗奇最杰出的作品之后， 同一座建筑内——尽管是在与马尔凯国家美术馆毫无关联的一翼——却举办了一场虽在标题中冠以费德里科·巴罗奇之名，但其核心形象似乎已被大多遗忘的展览。 必须重申的是，这幅《圣母像》 无疑是巴罗奇的创作，但从质量角度来看，它也是一幅“颇具争议的画作”： 安娜·玛丽亚·安布罗西尼·马萨里如是说，我向她提出的问题与向国家美术馆馆长提出的问题大致相同。“我对他非常了解，”这位巴罗奇研究领域的顶尖专家特意强调道。 “关于《阿尔巴尼圣母》 ，芭芭拉·阿戈斯蒂最近发表了一篇极具价值的学术论文，该文澄清了许多误解——包括史学层面的误解——并厘清了整个问题。”不过，对于这幅复杂且难以解读的画作的评价依然未变。 “此外，已故的、我非常敬重的安德烈亚·埃米利亚尼——他将研究工作的很大一部分都献给了巴罗奇——也认同这一观点，事实上，他还推测这幅画曾经过18世纪某位修复师的大规模干预。 另一位大师约翰·谢尔曼也持相同观点，事实上，这幅画无法与其他杰作相提并论，即便是巴罗奇晚年的作品也不例外；尽管考虑到有据可查的修复和重绘，但画中空间表现的生硬、透视的歪斜、铅灰色的色调以及沉重的笔触，都显露出明显的痕迹。”
人们可能会认为《阿尔巴尼圣母》 与那幅德国画作几乎毫无关联 ：这话虽对，但仅限于某种程度上。 问题在于，在一个连《阿尔巴尼圣母》这样至少存疑且绝不令人兴奋的画作都毫不犹豫地冠以“杰作”之名的领域里，若将那幅来自慕尼黑的小幅画作奉为重见天日的巴罗奇真迹，人们恐怕也不会感到惊讶。 此外，如果真能确凿地证明这幅画确系巴罗奇亲笔（当然，围绕这幅慕尼黑肖像的种种情况并不能构成任何证据），那么其背景虽然不会影响其真伪认定，但至少让人不禁要问：我们究竟在看什么？
加洛也告诉我，他尚未亲眼见过这幅慕尼黑肖像画，因此目前保持审慎态度，等待进一步观察。 尽管如此，他告诉我：“看过巴罗奇的肖像画后，尤其是感受到其中的细腻、深度和通透感，我总觉得仿佛置身于另一个世界。 有几个因素让我建议在将其直接归因于巴罗奇时应格外谨慎：在我看来，这幅画缺少那种通透感、薄涂技法和神态表现，甚至比《圣塞巴斯蒂安殉道》中的肖像还要缺乏深度。” 不过，问题不仅仅在于画作的僵硬——只要稍加费心将其与祭坛画中那幅青年肖像进行对比，前者无疑会显得更加生硬、更加紧绷，仿佛在从草图到最终定稿的过程中，一切严厉感都已消散， 而巴罗奇则决定赋予这位来自乌尔比诺的年轻博纳文图拉肖像一种柔美与优雅，这是他那位德国“小兄弟”所不具备的。当然，有人会说这只是一幅准备草图，而最终定稿则是另一回事。 然而，草图的临时性并不能作为免除一切质疑的预防性证明。 更不用说，这幅画与巴里贾昆托美术馆收藏的一幅几乎一模一样的画作之间的关系仍需解释——后者长期以来被归因于一位身份不详的17世纪威尼托画家。 “一名少年”，2006年版博物馆图录中这样描述道，“其面部特征鲜明：短发、高挺的鼻梁以及深邃的蓝眼睛”。 关于这幅普利亚地区的画作，费德里科·赫尔马宁（Federico Hermanin）曾认为它是17世纪托斯卡纳地区的作品；而卡洛·卢多维科·拉吉安蒂（Carlo Ludovico Ragghianti）则基于服饰特征和光影对比，将其归入17世纪威尼斯画派，特别是巴萨诺（Bassano）画派。 然而，此前无人注意到该画中人物与巴罗奇 《殉道者博纳文图拉 》中那位 青年形象的相似之处：不过，这种相似性尚需进一步明确。 那么，巴罗奇是否曾创作过两幅作品——虽然相似但并非完全相同——且其品质（至少从照片来看）似乎明显低于那幅祭坛画？ 鉴于已有两幅作品被解读为复制品，若将第三种版本视为真迹，其论点可能难以成立——这固然不能证明其不属真迹，但归因方仍需提供更为扎实的论据来支撑这一主张。
此外，巴罗尼对复制品这一课题非常熟悉，他于2020年出版了一部极具参考价值的专著，该书由安布罗西尼·马萨里作序， 该书探讨了《圣塞巴斯蒂安殉道》的修复工作，学者在书中刊载了巴里美术馆藏的肖像画，以及一幅风格极为相似、目前下落不明的画作（仅通过泽里基金会提供的一张质量欠佳的照片得以知晓），两幅作品均被归为“费德里科·巴罗奇流派匿名作品”， 均“极可能创作于17世纪，属于乌尔比诺画派”，且均被视为后来根据年轻的博纳文图拉面容所绘制的复制品，巴罗尼推测，这很可能是因为博纳文图拉家族提出要求，“渴望拥有一位杰出先祖的肖像”， 或者因为古人认为该肖像“延续了巴罗奇的容貌”。至少从照片来看，汉佩尔的小幅画作似乎与其他两幅同类作品并无太大差异：既然如此，为何还要有一幅由大师亲自绘制的原作呢？
安娜·玛丽亚·安布罗西尼·马萨里则试图将关注点集中在该小幅画作与祭坛画的对比上。她同样基于相同的先决条件：自己并未亲眼见过这幅画作。 “基于这一关键前提，”她对我说，“或许亲眼目睹这幅画作会揭示出某些细节——尽管从报纸上流传的照片来看，这些细节尚无法辨识。 事实上，与大教堂那幅杰作相比，两者之间的差异令人印象深刻，这对新画作并不利，我认为这是众所周知的。同样的情况也适用于所谓的草图，这给整个问题增添了更多疑点。” 他指的是巴罗尼将一幅私人收藏的画稿与那幅德国肖像画及祭坛画联系起来的情况。“即使是相关素描确属原作的情况，比如《阿尔巴尼圣母》，”他补充道， “如果绘画质量不匹配，这些素描就毫无意义，但这是艺术史研究的基本前提：即便那些素描非常精美，也只能证明这是一项早年构思的创作，或许是在七十年代中期，但显然是在更晚些时候完成的。 另一方面，大师工坊中师徒协作的模式往往会产生此类情况，这恰恰是巴罗奇创作的固有特征——他仍遵循着拉斐尔工坊的组织模式。 事实是，他那些确凿无疑且有文献记载的画作，为职业生涯的各个阶段提供了一个质量参考标准，作品质量绝不能低于这一标准；正因如此，只需一双训练有素的眼睛，而比较的结果便是铁证如山。”
此外，据加洛馆长称，此事还有另一个方面不利于这幅重见天日的画作：“在是否认可这一归属的问题上，他们甚至完全排除了比我更具权威性的声音。 换言之，在科学界一片沉默的情况下，人们就认定那幅画就是（某位艺术家的作品），将其公之于众，并对其推崇备至。” 他补充道，学者之间的讨论，“特别是在面对归属问题时，是一种正常且有益的做法，是积极的”。更何况，如果这是一件正在出售的作品，而且还享有重要的机构背书，这种讨论就显得尤为重要。 从汉佩尔（Hampel）的网站上可以了解到，这件作品的估价在8万至12万欧元之间，并将被收录进卢卡·巴罗尼（Luca Baroni）正在编纂的费德里科·巴罗奇（Federico Barocci）作品全集目录中。学者们将有时间来评估这些结论。 当然，我并非否认这幅新发现的画作不是巴罗奇的作品，而且卢卡·巴罗尼也是一位颇有声望的学者。但我怀疑，将该作品归于巴罗奇的名下是否已有充分的证据。
最后，值得思考的是，这次展览将为乌尔比诺留下什么。或者反过来说，乌尔比诺又将为这次展览留下什么。关于后一点，恐怕要等到以后才能见分晓。 至于第一个问题，现在回答起来更容易：就目前而言，似乎并没有留下什么。路易吉·加洛——尽管他已被授予乌尔比诺荣誉市民称号——也明确提出了这个问题：“为什么市政府不负责提升现有资源的价值，而这些资源明明如此丰富？” 他想到的正是巴罗奇那些真正的杰作——它们虽存于城中，却难以一睹真容：例如《死亡祷告堂》中的《基督受难图 》（关于这座小教堂的开放时间几乎无人知晓： 据说仅在特殊场合开放，这无异于说它始终处于关闭状态），或是圣弗朗西斯科教堂里的《阿西西的宽恕 》。 安布罗西尼·马萨里甚至向市政府发出了呼吁：“令人遗憾的是，许多机构只有在嗅到独家新闻的气息时才会行动，而事实上，关于我们的文化遗产还有太多工作要做： 例如，乌尔比诺的《圣方济各祭坛画》亟需重新安装照明系统，这幅《阿西西的宽恕》是艺术家的绝对杰作，也是极具吸引力的旅游资源，而这项工程完全符合市政府的目标。 当年我和路易吉·加洛共同策划这位画家的专题展览时——该展览所获的全部资金均由马尔凯大区国家美术馆全额从部委处拨付——这一问题曾被提上议程，我记得当时还曾与市政府进行过初步商谈。 我可能记错了，但借此机会，我想向乌尔比诺市政府提出建议：鉴于刚刚过去的“方济各年”以及卡普钦会开展的令人钦佩的活动——包括文化活动和宣传推广——若能采取相应措施，将是一项真正的功绩。 这很有道理：既然那些久经考证的巴罗奇作品难以接近或被尘封在黑暗之中，为何在将崭新的“巴罗奇”奉为圣品时却如此仓促呢？
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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