从尼古拉-皮萨诺到米开朗基罗的一座纪念碑。博洛尼亚圣多梅尼科方舟

在博洛尼亚的圣多梅尼科大教堂，当人们走进供奉西班牙圣人的小教堂，瞻仰圣多梅尼科方舟（存放圣多梅尼科遗体的纪念碑）时，立即会被纪念碑的宏伟气势所吸引，被其精致、奇特的形式以及石棺中场景的叙事活力所吸引，并惊讶地了解其历史，因为它讲述了一件历经几个世纪才得以完成的作品。然而，当《圣多梅尼科方舟》被构思出来时，它也是那个历史时期最具创新性的作品之一。1264 年，博洛尼亚的道明会决定建造一座奢华的方舟，以安放四十多年前，即 1221 年 8 月 6 日在博洛尼亚去世的古斯曼的圣多米尼克的遗体。然而，正如学者阿妮塔-菲德勒-莫斯科维茨（Anita Fiderer Moskowitz）所解释的那样，这一决定公然违反了多明我会于 1261 年推出的规定，当时多明我会的会长是翁贝托-迪-罗曼斯（Umberto di Romans），并在两年后的章程中予以实施。这项法律规定：“nec fiant in domibus nostris superfluitates et curiositates notabiles in sculpturis et picturis et pavimentis et aliis similibus quae paupertatem nostram deformant”（“我们的房子里不得有雕塑、绘画、地板和其他类似作品中引人注目的多余物品和奇珍异宝，它们会使我们的贫穷面目全非”）。这样做的目的可能是为了给修道会的创始人一个例外，同时也考虑到为他建造一座奢华的纪念碑，除了以适当的方式向他表示敬意外，还能更好地促进对他的崇拜，从而使修道会受益。

然而，博洛尼亚多明我会面临的问题是，该市没有雕塑家能够完成他们的心愿：因此，修士们不得不将搜索范围扩大到托斯卡纳，并在这里找到了一位适合他们需要的艺术家。阿普利亚人尼古拉-皮萨诺（Nicola Pisano，约 1220 - 1278/1287）最近完成了比萨洗礼堂的讲坛，可能是博洛尼亚道明会的人见过他，于是就选中了他。没有任何古文献可以提供委托的证据（尽管第一次提到方舟的时间可以追溯到 1265 年）：然而，从瓦萨里开始，圣多梅尼科方舟就一直与尼古拉-皮萨诺联系在一起，由于学者们一致认为纪念碑的父亲是尼古拉-皮萨诺，因此人们一直认为工作是从比萨的工作室开始的。无论如何，1267 年时陵墓已经完工（不过，正如我们将看到的，它的历史肯定还没有结束），同年 6 月 5 日，在一个庄严的仪式上，圣人的遗骸被移到了那里：不过，尼古拉-皮萨诺的助手、建筑师、雕塑家、多明我会成员古列尔莫修士（Fra’ Guglielmo，比萨，约 1235 - 1312 年）在仪式期间也在博洛尼亚（据说在仪式期间，这位比萨修士还设法拿到了圣多米尼克的一根肋骨，并将其带回了自己的城市，而他只是在临终前才承认了自己的盗窃行为）。无论如何，尼古拉-皮萨诺在 1265 年签订了一份新的合同，那是一份关于锡耶纳讲坛的合同，第二年他搬到了锡耶纳：因此，到 1266 年，圣多明尼克拱门的大部分工程肯定已经进展顺利。

在我们今天看到的方舟中，属于尼古拉-皮萨诺和他的助手们（与他一起工作的除了已经提到的弗拉’古列尔莫，还有阿诺尔弗-迪-坎皮奥和两个学生，如拉波和多纳托，瓦萨里提到过他们，但其他资料中没有提及）的部分是四面雕刻的石棺。这是我们今天在圣多梅尼科看到的纪念碑的唯一原始部分。石棺安放在绿色大理石基座上，顶部由一个雕刻有刺桐叶和鸟类图案的框架封闭，让人联想到古典古代的石棺。书中的故事沿着书箱的四面展开：四个场景由四个高浮雕人物隔开，分别是圣奥古斯丁、圣安布罗斯、圣杰罗姆和圣格里高利，即教会的四位博士，他们被安置在书箱的四角（尽管他们的身份并不一致），而另外两个高浮雕人物，即圣母子和救世主基督，则被安置在长边的中央，进一步划分了故事的叙述。从长边开始阅读，两个场景被圣母和圣婴隔开，左边是拿破仑-奥尔西尼坠马复活的奇迹，右边是火的审判。前者讲述的是圣多米尼克创造的奇迹，他让年轻的拿破仑-奥尔西尼复活，后者讲述的是 1216 年前发生在朗格多克的一个小插曲，当时圣多米尼克和阿尔比根派异端将他们各自的书籍投入火中，以说服地方当局相信他们所言非虚：异教徒的书被烧毁了，而圣多米尼克的书却奇迹般地悬浮在火上。短边是圣彼得和保罗向多明我会传教的场景（据说这两位教父在幻象中出现在圣多米尼克面前，给了他一本《圣经》和一根棍子），以及面包奇迹，后者发生在 1218 年的博洛尼亚，当时圣多米尼克与兄弟们共进晚餐，因为缺少食物而开始祈祷，两位天使出现在他面前，给了他面包和无花果。最后，在另一条长边，是教皇英诺森三世批准圣多米尼克教规的场景，这可以追溯到 1216 年，它也被赋予了神奇的光环（事实上，英诺森三世似乎先是拒绝了圣多米尼克教规，但在看到圣多米尼克举起教规后又重新考虑了一遍）。雷吉纳尔多-迪-奥尔良加入修会》讲述了神学家雷吉纳尔多-迪-奥尔良生病后，被圣多明尼克治愈，决定加入传教士行列。所有学者都认为，在古代，石棺一定是安放在轿子上的，尽管支撑圣道明墓的轿子的数量一直是个争论不休的问题：可能是六个，也可能是八个，无论如何，现在有三个轿子被收藏在许多博物馆中（一个在巴杰罗博物馆，一个在波士顿美术博物馆，一个在卢浮宫）。

这些场景的奇特之处在于，尼古拉-皮萨诺是根据目击者的描述想象出这些场景的，而这些目击者在这位阿普利亚艺术家想象圣多梅尼科方舟的布局时仍然健在。然而，这些描绘的真正来源还存在争议。相反，所有其他情节都反映在翁贝托-迪-罗曼斯（Umberto di Romans）于 1256 至 1260 年间撰写的《圣多米尼克传》中。不过，根据莫斯科维茨的说法，至少有几个奇迹，即拿破仑-奥尔西尼的奇迹和面包的奇迹，是根据一位目击者的描述转化成图像的，这位目击者是一位名叫塞西莉亚-孔塔里尼的修女，圣多米尼克在世时她还非常年轻，博洛尼亚的多米尼克会曾向她咨询过。有趣的是，这幅画中有一位年迈的妇女，她的目光并没有投向神奇的场景，而是转向了相反的方向。 对于学者来说，这位妇女可能正是塞西莉亚-康塔里尼，她的目光被描绘成与其他人相反的方向，以强调她作为事件见证人的角色。塞雷娜-罗马诺（Serena Romano）却不这么认为，她认为试图从修女的证词中推导出这个故事是错误的，因为在 1264-1265 年，她还没有撰写回忆录，而且这些回忆录无论如何都被多明我会的领袖们忽略了，也没有成为官方传记的一部分，尽管修女报告的一些情节确实出现在了Legendae Sancti Dominici 中：事实上，塞西莉亚-孔塔里尼被认为是一个不可靠的证人（根据罗马诺的说法，从马背上摔下奇迹场景角落里的老妇人也极不可能是修女的肖像：这是一个 “极具创新性 ”的权宜之计，但很难证明）。

无论如何，这些都是圣人在世时发生的奇迹：显然，委员们特意选择不包括古斯曼的多米尼克在死后创造的奇迹。事实上，人们发现石棺的图像设计几乎是圣多米尼克传教方法的视觉化：教义、实际事例和奇迹。正如雅各布-达-瓦拉兹（Jacopo da Varazze）所解释的那样，教义对未受过教育的人有影响，对他们来说，教义已经足够了；另一方面，实例则是针对那些在教义阐述之后仍然无动于衷的人，因此他们需要看到这些理论应用的结果，才能改变信仰；最后，神迹则是针对那些最顽固、最难说服的听众。因此，我们必须想象方舟在大殿中的位置与今天不同：方舟很可能位于中央位置，靠近隔断，隔断将修道士专用空间和教友专用空间分隔开来，更壮观的一面，也就是两个神迹场景被圣母雕像分隔开来的一面，正对着圣母雕像，因为拿破仑-奥尔西尼和阿尔比根人的场景雕刻得没有其他场景那么复杂，即使从远处也能很好地观察到。因此，方舟最初的摆放位置肯定是为了满足明显的宣传需要。

我们一开始就说过，圣多梅尼科方舟在当时的时代具有完全创新的特征。这些特点在莫斯科维茨（Moskowitz）的书中得到了很好的强调：例如，在一幅浮雕中表现多个场景的想法是史无前例的。此外，尽管尼古拉-皮萨诺在比萨的讲道坛上以罗马石棺为蓝本，但将这种模型融入现代坟墓的想法却是全新的。Moskowitz 写道：“加入华丽的石棺，”“将圣多梅尼科方舟置于两种传统之中：第一种是使用古代石棺作为圣人的坟墓，这种做法始于 8 世纪，当时将殉教者的遗物从地下墓穴大规模转移到罗马大教堂；第二种是许多教皇都喜欢的做法，尤其是在 12 世纪，即选择与异教石棺类似的东西作为他们未来的坟墓，这种石棺可能是用斑岩制成的，或者装饰有凯旋的标志和主题”。Moskowitz 继续指出，圣多梅尼科拱门与古代统治者的陵墓之间存在着刻意的连续性，这些陵墓与博洛尼亚方舟一样，被想象成可以从四面八方看到，而不是靠墙而立：这一观点与古代浮雕相结合，可能会让当时的公众将方舟与古代君主的陵墓进行比较，从而得出结论：“虽然方舟并没有明确以古代帝王陵墓为蓝本，但却被视为后者所代表的理想的一种对立面”。圣多米尼克的神迹和上帝话语的永恒本质上是与世俗权力短暂的荣耀相对立的。但也有一些更实际的问题：圣多米尼克去世后，他的遗体被放在圣尼科洛德莱维涅教堂一个简单的柏木箱子里。1234 年格里高利九世将其封为圣徒后，圣多米尼克的遗体被安葬在一个大理石石棺中，石棺被放置在新近完工的圣多梅尼科大教堂（1228 年完工）的一个侧厅中。正如开头提到的那样，显然有必要让这位修道会的创始人受到更多关注，并得到更体面的安葬，尤其是在他被封为圣徒之后，博洛尼亚吸引了越来越多的朝圣者。

然而，到了 15 世纪，道明会显然是出于与 14 世纪中叶之后建造的其他纪念碑（如圣彼得烈士方舟或圣奥古斯丁方舟）进行比较的考虑，不得不计划对纪念碑进行彻底翻修，以适应新的要求。因此，第一步就是大幅提高纪念碑的高度：博洛尼亚市政府总督和军团委托另一位伟大的阿普利亚雕塑家 “magistrum Nicolaum de Pulia”，即尼科洛-德尔阿卡（Niccolòda Bari，约 1435 年-1494 年，博洛尼亚）来制作这个铜像。尼科洛在 1469 年（博洛尼亚国家档案馆保存着一份日期为当年 7 月 20 日的合同誊本，其中包含艺术家应遵循的图像方案）至 1473 年期间参与了该石棺的制作，比合同规定的时间长两年：在石棺顶部，他布置了一个优雅的薄片屋顶，屋顶上有一个楣饰，小天使手持两个优雅的涡形装饰，涡形装饰上有植物元素，在顶部连接成一个尖顶，在尖顶旁边可以看到两个手持花果花环的莆蒂，在花果花环下面，沿着两个涡形装饰，可以看到两条海豚。整个大厅都装饰着雕像：在顶端，高耸入云的是一个地球仪，上面有永恒之父的形象，而永恒之父则手持球体，象征着他对世界的统治。另一方面，涡卷上的元素也暗示着创造的主题：花饰象征着大地，小天使象征着天空，海豚象征着水。再往下，我们注意到一个小石棺，从里面走出的是死去的基督，他被两个天使夹在中间，而在两侧我们看到的是四位福音书作者的形象，不过，由于他们奇特的东方风格服装，也被解读为四位先知。沿着大殿两侧排列的八座雕像为整个画面画上了句号。他们是博洛尼亚的守护神：正面是弗朗西斯、佩特罗尼乌斯、多米尼克和弗洛里安，背面是阿格里科拉、施洗者约翰、普罗库鲁斯和维塔莱（尼科洛-德尔阿卡完成了八座雕像中的五座：施洗者约翰是 16 世纪末由吉罗拉莫-科尔特里尼完成的，其余两座，佩特罗尼乌斯和普罗库鲁斯，如下文所述，是非常年轻的米开朗基罗的作品）。

欧亨尼奥-里科米尼（Eugenio Riccomini）写道："通过观察尼科洛-德尔阿卡及其合作者雕刻的人物，我们可以看到他的语言在逐步演变。皇冠顶端的伊特诺，尤其是四位先知，他们的斗篷裹着丰富的、反复复制的帷幔，具有勃艮第式的华丽风味，仍然让人联想到斯鲁特或佛兰德斯绘画中的威严人物，而较近期出现的人物则具有文艺复兴时期的傲慢；简而言之，这与科萨当代绘画中的平庸人物如出一辙。其中有几幅看起来就像当代肖像画。事实上，圣人维塔莱和阿格里科拉的肖像描绘的似乎就是尼科洛-德尔阿卡本人，“他穿着’布拉瓦’风格的衣服，脚蹬高筒靴，头发散乱，皱着眉头，一副’梦幻和野蛮’的样子。(这是圣多米尼克的一位修士在抱怨他的性格时对他的称呼）”，而博洛尼亚的领主乔瓦尼-本蒂沃格里奥则 “身着方位服，里面覆盖着毛皮，手放在剑柄上”。除了这些建议外，格拉齐亚-阿戈斯蒂尼还指出 “与圣克罗齐的德西德里奥-达-塞蒂尼亚诺的马苏皮尼墓有确切联系，可追溯到 1455 年左右”，尽管切萨雷-格努迪认为整个墓葬 “仍与晚期哥特式风格有关”。

此外，尼科洛-德尔阿卡（Niccolò dell’Arca）设计的 “symatium ”是市政当局和道明会合作的成果。多明我会负责选择艺术家，而市政府则通过征收特别税来资助该项目，并成立了一个委员会来监督工程。这是因为到了 15 世纪，圣多明尼克拱门已不再仅仅对道明会重要，而是对整个城市都很重要，其本身已具备了市政纪念碑的轮廓。因此，学者兰迪-克勒巴诺夫（Randi Klebanoff）在他的一篇文章中解释说，“新项目的形式和计划密度”“可以被看作是经过深思熟虑的，充满意义的。在 15 世纪，圣人的身体作为多明我会主要信息的传递者，被纳入了一个反映多样化公民主体的计划中，并将城市作为神圣宇宙的乌托邦愿景模型化”。克勒巴诺夫认为，“方舟 ”的复杂性提供了一个综合范例：在这里，人们不仅可以欣赏到以信徒、朝圣者和圣物崇拜者为对象的艺术，还可以 “欣赏到文艺复兴时期民间文化典型的华丽和炫耀的展示系统”。事实上，与石棺相比，石棺的圣像图案所传达的内容更具普遍性，石棺中还嫁接了以守护神为代表的城市信息。克勒巴诺夫认为，博洛尼亚在这里被描绘成一座受到永恒之父眷顾的城市，而这一切都发生在教皇保罗二世试图恢复教皇对这座城市的管辖权的历史时期，但却遭到了乔瓦尼二世-本蒂沃格里奥的强烈反对，教皇惧怕他强大的军事力量。1465 年的一个外交使团规定，教皇将继续承认本蒂沃格里奥对该城的统治权，以换取每年一万两千杜卡特的贡品：克莱巴诺夫写道："从这个意义上说，方舟的圣像方案表明了这样一个事实，即’上帝的代理人也可以要求贡品，但上帝自己却认为应该赋予这座城市无价之宝’，即拥有圣多米尼克的遗物，这已经成为神性恩宠的象征。

如前所述，大教堂于 1473 年建成，但尼科洛-德尔阿卡（Niccolò dell’Arca）尚未完工：计划建造 21 座雕像，但只完成了 16 座。三位守护神、一位在方舟底座手持烛台的天使以及复活的基督像都不见了。基督像没有雕成，施洗者圣约翰像如上所述是由吉罗拉莫-科特里尼（Girolamo Cortellini）于 1539 年雕成的，而其余的圣普罗库鲁斯像、圣佩特罗尼乌斯像（已由尼科洛-德尔阿卡（Niccolò dell’Arca）雕刻）和右边的天使像则出自年轻的米开朗基罗-布奥纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti，卡普雷西，1475 年-罗马，1564 年）之手，他在 1494 年至 1495 年间雕刻了这些雕像。这位不到二十岁的佛罗伦萨艺术家通过一位博洛尼亚贵族乔瓦尼-弗朗切斯科-阿尔德罗万迪（Giovanni Francesco Aldrovandi）的斡旋获得了这一委托，阿尔德罗万迪在 1494 年保护他的美第奇家族被驱逐后离开佛罗伦萨，米开朗基罗-布奥纳罗蒂收留了他。恩佐-卡利（Enzo Carli）写道："安杰洛-雷吉格烛台"是艺术家对其早期作品《斯卡拉圣母》中所研究主题的 “合乎逻辑的有机深化”：事实上，艺术家通过雕刻一个具有强大形态的天使来发展自己的造型感，他的作品采用了立方体方案，裹在帷幔中的天使比尼科洛-德尔阿卡的作品更宽阔、更清晰。dell’Arca 的 “深凹 ”强调了雕塑建筑结构的力量，除此之外，还必须加上 “内部能量的表达，冷却后的能量因人物受限于立方体的建筑规律而更加引人注目”。

在圣-佩特罗尼乌斯的雕像中也能感受到同样的能量，其双腿的姿势充满活力，暗示着雕像正以庄严和慈悲的姿态向前迈进。这种力量还体现在《圣普罗库鲁斯》中，虽然该雕像在 16 世纪由普罗斯佩罗-索加利-斯帕尼（Prospero Sogari Spani）在一根横梁倒下损坏后进行了修复，但仍然传达出圣人的骄傲和英雄气概。作品中蕴含的张力和磅礴气势预示着米开朗基罗的成熟，如《大卫》（例如，圣普罗库鲁斯的手势让人想起现藏于佛罗伦萨阿卡德米亚美术馆的杰作）。

最后，文艺复兴时期博洛尼亚的另一位伟大雕塑家后来也参与了这项工程：他就是阿方索-隆巴迪（Alfonso Lombardi，约 1497 年出生于费拉拉，1537 年出生于博洛尼亚），他在 1532 年负责雕刻了支撑石棺的石碑（scabellum marmoreum），石碑四面雕刻着市议会委托雕刻的《玛吉的崇拜》和圣多米尼克生平的四个场景：这四个场景分别是：圣多米尼克出生的场景、他小时候睡在地板上的场景（事实上，他小时候曾拒绝睡在床上，以便接受管教）、卖书赚钱养活穷人的场景（他可能会说：“我不想在人们饿死的时候研究皮书”），以及圣多米尼克坐在基督和圣母玛利亚中间的瓜拉神父的幻象。最后一幅雕刻在祭坛上的圣人之死和埋葬的图像则是法国人让-巴蒂斯特-布达尔（Jean-Baptiste Boudard）于 1768 年创作的。另一方面，现在的圣多梅尼科小教堂的建造以及将方舟搬到今天大家可以瞻仰的地方可以追溯到 17 世纪。

因此，这件作品分五个主要阶段完成（尼古拉-皮萨诺、尼古拉-德尔阿卡、米开朗基罗、阿方索-隆巴迪、让-巴蒂斯特-布达尔），几个世纪以来又相继进行了补充和修改，使圣多梅尼科方舟成为博洛尼亚五个世纪雕塑艺术的汇编，是意大利雕塑艺术整体发展的典范。在这一座纪念碑中，后来又相继激发了其他几座纪念碑的灵感（如前面提到的圣彼得-烈士方舟和圣奥古斯丁方舟，这两座方舟可能提出了更新纪念碑的想法，但又不可避免地要考虑到博洛尼亚的对应方舟），因此，这座纪念碑是独一无二的。

免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。