乔瓦尼·安东尼奥·巴齐（Giovanni Antonio Bazzi），人称索多玛（Sodoma）（1477年出生于韦尔切利 – 锡耶纳，1549年）的艺术历程，无疑是成熟文艺复兴时期——即15世纪与16世纪之间的过渡时期——最引人入胜且最复杂的篇章之一。这一历程孕育出的艺术，以其精妙的构图智慧著称，能够将地理上相距遥远的艺术灵感融为一体。 年轻的巴齐约于1477年出生于韦尔切利，曾在乔瓦尼·马蒂诺·斯潘佐蒂的画室中接受训练。1490年至1497年间，他在那里学习了艺术语言的基础，这种语言仍与皮埃蒙特和伦巴第的传统有着深厚的联系。 本次展览《乔瓦尼·安东尼奥·巴齐，人称索多玛。 《征服文艺复兴》（ 都灵，阿科西-奥梅托基金会，2026年3月31日至9月6日，策展人：塞雷娜·迪塔利亚、卢卡·马纳和维托里奥·纳塔莱）展览，旨在展现这位重要艺术家形成其艺术语言、审美品味与文化底蕴的岁月。
在斯潘佐蒂（Spanzotti）画室长达七年的学徒生涯，绝非一段与世隔绝的乡土岁月，反而让索多玛汲取了对光影与细节的敏锐感知，这种特质始终如一地潜藏在他整个成熟时期的作品之中： 然而，这位年轻艺术家的求知欲很快驱使他跨越了故土的疆界，使他得以接触当时具象艺术的各大中心，踏上了一段途经米兰、并早早抵达亚历山大六世统治下的罗马的旅程。 阿科西-奥梅托基金会举办的展览对这段旅程进行了梳理，同时指出：由于近期发现的文献证实他早在1497年便已现身罗马，艺术史学界不得不重新审视其青年时期作品的完整年表， 研究表明，他的艺术成熟过程源于对不同艺术范式的狂热吸收，其中以安德烈亚·曼特尼亚（Isola di Carturo, 1431 – 曼托瓦, 1506）为代表的影响尤为突出，其作品在表现力与精准度上都堪称典范。 最能体现这一非凡文化孕育期的作品是《哀悼死去的基督》（现为私人收藏），这幅木板画在巴齐的创作目录中堪称真正的分水岭，也是理解这位来自韦尔切利艺术家复杂艺术个性的关键一环。 这幅作品虽绘于木板上，但出于保存需要，后被转印至画布上， 直到相对较近的时期才从评论界的匿名状态中浮出水面，自首次被归因于索多玛以来，它不断加深了人们对这位画家艺术形成历程的疑问——艺术史学界往往难以对其进行精确定位。 关于其归属的历史，虽短暂却颇具趣味：1974年，在曼托瓦的一次展览中，这幅画甚至被作为安德烈亚·曼特尼亚的作品展出，并得到了阿道夫·文图里一份“当时”意见书的背书。 直到1988年，托斯卡纳学者亚历山德罗·巴尼奥利在分析该展览目录的一张宣传照片时，才辨认出巴齐的笔触，从而将这幅画归还给了这位来自韦尔切利的大师名下。 这幅画作在15世纪巨匠与索多玛之间归属的摇摆并非偶然，而是揭示了这位年轻艺术家在其成长岁月里与北方艺术典范之间对话的深度。
《哀悼基督》的构图以基督为中心，他横卧在大理石台面上，双脚直接朝向观众，这种透视角度极具大胆。 基督的头颅轻柔地枕在一只饰有精美刺绣的枕头上，几乎成了其他人物布局的枢纽。在画面的左侧，圣母玛利亚显得孤单而沉默，这种孤独感突显了悲痛中的尊严。 右侧的画面则更为密集：一群哀悼者紧密聚集在无生命的躯体周围，从右向左依次为约翰、抹大拉的玛利亚、亚利马太的约瑟、尼哥底母，以及另一位玛利亚。 每个表情都经过精心设计，旨在展现人类绝望的不同层次，从最深沉的沮丧（其中一位玛利亚的形象）到无助的消沉（亚利马太的约瑟）。 在这群悲恸者的前景之后，尼科德莫的身影浮现出来，其特征是“控诉般的目光”（维托里奥·纳塔莱如是说），而另一位女性的身影则隐约可见，被一袭红袍所遮盖。
在这幅作品中，对安德烈亚·曼特尼亚的致敬绝非简单的灵感借鉴：它是一种直接且近乎惊人的呼应，而过去这幅作品曾被误认为是曼特尼亚的作品这一事实，正是明证。 索多玛不仅引用了布雷拉美术馆所藏那幅著名《死去的基督》中的透视斜角构图， 更重现了其中的细微细节，这表明他对原作有着近乎分析性的了解，或者至少对源自曼特尼亚曼托瓦画室的极高质量绘画素材了如指掌。 维托里奥·纳塔莱认为，尤为值得注意的是基督右手的处理——小指微微外展，以及头部呈对称姿态的构图，这些元素忠实复刻了这位帕多瓦大师的范本。 这种深刻的空间共鸣引发了关于画家是否曾造访曼托瓦的讨论，这一假设无论发生在他1497年抵达罗马之前还是之后，都无法被先入为主地排除。
然而，《哀悼基督》也并非纯粹的曼特尼亚风格之作。索多玛在此运用了那种“构图-组合”手法，使地理上和风格上相距甚远的艺术元素得以形成一种平衡的融合。 因此，尽管透视结构借鉴了曼托瓦及布拉曼蒂诺的严谨风格，但人物面部的表现与光影的处理却完全采用米兰式的语言。 特别是那些饱满的面容，沐浴在斜射的光线中，明显源自达·芬奇的风格，让人联想到乔瓦尼·安东尼奥·博尔特拉菲奥的作品，以及15世纪90年代初在斯福尔扎宫廷盛行的达·芬奇文化。 此外，与他早期的皮埃蒙特导师乔瓦尼·马蒂诺·斯潘佐蒂的联系也显而易见，这主要体现在描绘男性人物胡须的面部轮廓以及衣褶的处理上，某些细节仍保留着北方传统中那种褶皱粗犷的特征。 前景中的圣约翰形象则增添了另一层复杂性，其笔触明显模仿了佩鲁吉诺的风格。 这一细节在确定创作年代方面至关重要，因为据维托里奥·纳塔莱（Vittorio Natale）的观点，这将证实该画作完成时，索多玛已迁居至意大利中部，很可能是在1497年有文献记载的他在罗马的首次逗留期间。 该作品源自罗马马西莫家族的著名收藏（尽管未出现在1677年编制的藏品清单中），这也进一步强化了其创作时间介于1500年至1503年之间的观点。 在此期间，艺术家致力于吸收活跃于罗马的佩鲁吉诺和平托里奇奥等大师的灵感，却从未割断与自己伦巴第-皮埃蒙特根源的脐带。
因此，《哀悼基督》堪称这一过渡时期的艺术巅峰，并在巴齐的其他装饰作品中得到了精准的印证。 众多学者指出，这幅米兰画作中的许多元素，在1503至1504年间创作的皮恩扎附近圣安娜·因·坎普雷纳修道院的壁画中得以重现，甚至更早的苏比亚科圣弗朗西斯系列作品中亦可见其踪迹。 此外，与曼特尼亚的联系不仅体现在基督形象的透视构图创新上，更延伸至空间构想层面，而这种构想在苏比亚科的壁画中得到了尤为显著的体现： 在这组壁画的穹顶上，艺术家刻意设置了一个圆窗，窗内俯瞰着小天使们， 这直接且近乎考据学地呼应了曼托瓦著名的“绘画厅”（Camera Picta）；此外，参与梵蒂冈宫“签名厅”（Stanza della Segnatura）设计的索多玛，也曾为该空间构想过一个由天使探头张望的圆窗，尽管其形状为八边形而非圆形）。 这一引用进一步佐证了尚未有文献记载但从风格上讲颇具可能性的推测：画家可能曾造访过曼托瓦，或接触过来自曼托瓦地区的绘画作品。 “尤其引人注目的是装饰部分，”埃多阿多·维拉塔写道，“包括外扩拱口、下拱和基座，这些部分以单色画法营造出错视效果，仿佛是仿浮雕的画板。 拱顶下方引入了黄色背景上的怪诞装饰这一新元素，这可能表明画家曾接触过皮托里奇奥周围的古物文化，甚至可能直接参观过黄金宫，尽管当时还未展现出索多玛在蒙特奥利韦托马焦雷所展现的那种想象力和自由度。 窗户周围拱口处仿大理石的装饰壁面则较为普通，但值得指出的是，类似的装饰在维尔切利圣安德烈修道院的回廊中仍可窥见一斑。 还有其他相似之处：例如，《哀悼基督》中亚利马太的约瑟的面容，与苏比亚科穹顶上的圣马可形象几乎如出一辙；而画布上的抹大拉的玛利亚，则与《圣母诞辰》场景中出现的女性形象有着明显的相似之处。 就连光线的处理手法——开始呈现出半透明且近乎油画般的质感——也预示了索多玛成熟时期作品中那种标志性的“现代风格”，这种风格将深刻影响16世纪锡耶纳绘画的发展，甚至包括多梅尼科·贝卡富米这样的大师。
《哀悼基督》的复杂性在索多玛罗马时期的其他作品中，以及更广泛地说在他迁居米兰之前的那些年里，都得到了呼应和印证，例如现藏于罗马圣玛利亚·德尔·奥尔托大兄弟会的《圣母哀子像》。 在这幅画中，同样能看出其根源深植于画家在北方的创作经历：基督的半身像似乎直接源自雕塑原型，特别是加莱亚佐·蒙德拉（人称“现代派”）的一件颇具影响力的青铜板画。 尽管在人物布局方面，画作的构图受到佩鲁吉诺的影响，但那些依然粗犷褶皱的衣褶表现， 以及戏剧性的光影运用，则不断让人联想到斯潘佐蒂的大师风范、泽纳莱的艺术启示，以及曼特尼亚的雕塑感体量。
作品中未直接引用古典古希腊罗马艺术元素——这些元素在苏比亚科系列中却会强烈呈现——这一特点不应误导我们对创作年代的判断：曼特尼亚的《死去的基督》中同样缺乏此类参照，而《哀悼基督》中省略这些元素，可能是为了忠实遵循原型而作出的刻意选择。 该作品依然是那个时代的决定性见证：当时乔瓦尼·安东尼奥·巴齐尚未以那个将使他载入艺术史的绰号闻名，但他正在确立一种艺术语言的坐标，这种语言注定要在意大利文艺复兴时期留下不可磨灭的印记。 由此，《哀悼》勾勒出一位艺术家的形象：尽管他向曼特尼亚和达·芬奇等大师取经，却始终是那位来自韦尔切利的艺术家，带着他在阿尔卑斯山脚下发展出的艺术语言所特有的务实与严谨。
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