曼特尼亚的《死去的基督》，布雷拉美术馆的杰作

by Federico Giannini, Ilaria Baratta, 发布于 26/09/2018
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

1506 年 10 月 2 日，伟大艺术家安德烈亚-曼特纳（Isola di Carturo，1431 - Mantua，1506 年）的儿子路多维科-曼特纳（Ludovico Mantegna）给曼图亚侯爵弗朗切斯科二世-贡萨加（Francesco II Gonzaga，曼图亚，1466 - 1519 年）写了一封信，在信中，这位画家的继承人（他本人也是一位画家）向君主提议购买他父亲死后留下的一件艺术品，以便他的家族能够偿还一笔债务。提到的作品是一幅 “匍匐的基督”（Cristo inscurto），或 “缩短的基督”，次年被弗朗切斯科二世的弟弟、红衣主教西吉斯蒙多-贡扎加收藏：还有一封 1507 年 11 月 12 日卢多维科-曼特尼亚写给伊莎贝拉-德-埃斯特的信，记录了这一转让（尽管方式仍不清楚）。我们没有确凿的把握或无可争议的证据，但卢多维科提到的《斯库尔托的基督》可能就是艺术史上安德里亚-曼特纳的作品《死去的基督》，它是文艺复兴时期最具戏剧性和革命性的画作之一。

在曼特纳之前，没有人将死去的基督描绘得如此戏剧化，如此人性化：一具刚刚从十字架上取下的冰冷尸体，而不是等待复活的上帝之子。事实上，基督的尸体躺在一块红色大理石板上（即所谓的膏药石，根据基督教传统，耶稣的尸体应该是在这里准备下葬的：我们也可以从边上的药膏罐猜测到这一点），裹尸布几乎没有遮盖住他的身体，除了他的双腿，其他部位都没有遮盖。因此，观众可以看到钉子留下的伤口痕迹，这些钉子刺穿并撕裂了手脚的皮肤。画作左侧有三位哀悼者，他们的脸上布满皱纹，曼特纳用生硬的笔触刻画了他们的特征，他们流下了大量的眼泪：用手帕擦拭眼睛的圣母、双手合十哭泣的圣约翰（这一细节增加了其形象的悲剧性），以及一位绝望地张开嘴巴的妇女，大概是抹大拉的马利亚。但是，除了我们在场景中观察到的人物之外，构图的真正主角或许是两个元素：光线和透视。光线从右侧射来，将裹尸布僵硬的褶皱表现得淋漓尽致，与阴影形成强烈的对比，这样观察者的注意力就能集中在画中最粗糙的细节上，从耶稣的伤口本身开始：这是一种几乎具有叙事目的的光线，有助于曼特尼亚作品的戏剧性和观众的情感参与。在透视方面也是如此。曼特纳是透视幻术最伟大的大师之一，他在《死去的基督》中也展示了自己的非凡技艺。

曼特纳完全打破了传统，以新颖的 视角 表现了《哀悼死去的基督》这一主题，尝试了前人从未敢尝试的视角。我们仿佛进入了耶稣尸体被运送的环境中，曼特纳希望让我们成为正在发生的一切的直接见证者，他将我们置于基督面前，以略微仰视的视角正面观看他。然而，基督的躯体并没有像真正的图像和照片那样出现变形：为了达到他所能达到的效果，曼特纳不得不背离阿尔贝蒂的透视法则，使其服从于他的意愿，创造出一种假象，以防止耶稣的躯体呈现出怪诞的轮廓。相反，曼特纳 “通过经验手段实现了比例的调整，以保持基督形象应有的尊严”（艺术史学家彼得-汉弗莱如是说，他赞同学者罗伯特-史密斯的观点，罗伯特-史密斯著有关于威尼斯艺术家作品的重要篇幅）。

安德烈亚-曼特纳，《死去的基督》（约 1475-1485 年；布面蛋彩画，68 x 81 厘米；米兰，布瑞拉收藏馆）

有史以来最伟大的艺术史学家之一切萨雷-布兰迪（Cesare Brandi）也关注这些元素。 他专门为《死去的基督》撰写了一篇文章，将其描述为一幅 “非同寻常的画布”，“没有任何lenocinio，以一种压倒性的严谨态度与绝对画作擦肩而过，构成了一幅装饰性最弱、几乎令人厌恶的画作”。这幅画能够激起观众 “不同情感 ”的 “冲突”，“确保一种对比鲜明、近乎恐惧的接受，但不会引起任何形式的虔诚”。布兰迪认为，在曼特纳的作品面前，“甚至可以说是疏远，就像演员一样”。这位最高级的学者是这样描述的："这幅画几乎是单色的，对观众来说是正常的：但奇特的是，在强有力的前景缩短中[......]，没有任何幻觉：就好像艺术家没有注意到它，而只是注意到画布的平行而非正常的表现。此外，这幅画的结构也非常费力：曼特纳想要刻画出身体向深处的渗透，为此他利用了裹尸布的褶皱，就像它是潮湿的一样紧贴着身体。这些褶皱形成了与脚底平行的切平面，可以说是逐渐将身体移出了空间。从侧面看，皮耶罗和马萨乔的作品中，阴影的作用大于光线的作用：阴影下沉到身体上，因此身体并不像保罗-乌切洛在《巴塔格里》中的身体那样缩小，也与画作表面正常，而是在大胆的体积合成和放弃明暗对比的情况下，像风箱的风口一样被压缩在自己内部。基督的双手没有伸出，而是抬起手腕，这有助于前臂的缩短，而古董红垫对头部的轻微支撑并没有将其简化为一串鼻孔和眼球。总之，整个身体就像是被巧妙的弧度分割开来，减缓了向纵深飞行的速度，又像是将其拉长：最终，它不会在厚度太小的空间中显得局促。[......]两个送葬者的形象仍保留在空白处（但画布肯定被修剪过），以至于曼特尼亚甚至没有想过赋予他们更大的造型突出性：从侧面看，他们层叠在弧线的平面上，仿佛横向暗示着裹尸布的褶皱。因此，这幅画就像诗歌构图一样，在画的结尾处，铆钉式的韵律游戏就像盔甲重叠板的接合处一样展开：基督的躯体就像穿上盔甲的躯体一样。这就消除了一切含糊不清之处，有助于产生绝对感"。

近年来，《死去的基督》也一直是特别关注的主题，因为米兰的布瑞拉皮纳科特卡（Pinacoteca di Brera）博物馆是目前保存这幅作品的博物馆，该博物馆希望通过超越这幅画在 2013 年之前一直保持的位置来彰显其独特性。 事实上，曼特尼亚的这幅杰作与其他画作一起陈列在第六展室的右侧墙壁上，该展室是专门陈列 15 世纪威尼托绘画的长廊，从这里可以进入拿破仑时期的沙龙。博物馆选择了能够突出作品的解决方案。馆长桑德丽娜-班德拉（Sandrina Bandera）将 2013 年的安装工作委托给了大导演埃尔曼诺-奥尔米（Ermanno Olmi，1931 年出生于贝加莫，2018 年出生于亚细亚），他为《逝去的基督》设计了一个位于走廊尽头的隐蔽暗室，只有曼特纳的画作位于暗室中心，距离地面几厘米（确切地说是 67 厘米）。在一份官方说明中，皮纳科特卡说奥尔米的项目是 “深刻的智力研究的结果”，旨在隔离和疏远这幅画，“以便正确看待其特有的视角和色度”，并打算保证一小批参观者的视野，他们将被安置在一个曲线形的间隔物后面，“以便对视角的感知 ”是 “正确的”，“与作品的接触 ”是 “感性的”。埃尔曼诺-奥尔米本人在《新闻报》2013 年 12 月 3 日发表的一篇访谈中声称，他是 “按照曼特纳本人在遗嘱中指出的艺术家所希望的视角”，将作品放置在 “身体应该被观看的高度”。他补充说：“按照博物馆的通常标准，从顶部看它，就像以前一样”，“这是一种矛盾，一种连钉子都会反感的矛盾。我把它淹没在黑色之中，淹没在无限的空间之中，淹没在绝对之中”。一些评论家认为，这使作品面临严重的拜物教风险，使乔瓦尼-贝利尼的《圣母像》（作为引子放置在对面墙上）几乎成了附属品，使观众建立起一种寻求惊喜而非深化和知识的关系，并使用了一种被认为不恰当的’场景设计’。此外，一些人认为，以这种方式摆放的 "亡灵基督"给人的感觉更像是供人膜拜的宗教圣像，而不是对意大利艺术发展极为重要的具象文本，这种情况不适合世俗国家的博物馆，更不适合拿破仑时期的博物馆。

2016 年夏天，班德拉-奥尔米的布置被拆除，死基督被重新布置：这就是目前的布置，由艺术史学家乔瓦尼-阿戈斯蒂（Giovanni Agosti）策划，他接受了皮纳库特克馆馆长詹姆斯-布拉德伯恩（James M. Bradburne）的委托。特别是，这件作品被放置在第六展厅中央的一块展板上，放在 15 世纪部分的末尾，以便介绍下一个世纪：与埃尔曼诺-奥尔米设计的方案不同，这个方案得到了更多人的认可。

旧布局（1999 年由 Opificio delle Pietre Dure 拍摄的影片剧照）

班德拉-奥尔米的舞台

布拉德伯恩-阿戈斯蒂装置。照片詹姆斯-奥马拉

布拉德伯恩-阿戈斯蒂装置。博士詹姆斯-奥马拉的功劳

然而，必须强调的是，我们对安德烈亚-曼特纳的《死去的基督》知之甚少。我们甚至不知道作品的创作日期，学者们对此提出了各种假设。由于与《洞房》某些元素在风格上的相似性，许多艺术史学家认为《死基督》的创作时间应在《曼图恩的事业》之后不久，而我们知道《曼图恩的事业》完成于 1474 年：因此，现藏于布雷拉的这幅杰作可能创作于 1475-1480 年左右。乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡瓦尔卡塞勒（Giovanni Battista Cavalcaselle，他认为这幅画是紧接着《洞房》之后绘制的）、罗伯托-隆基（Roberto Longhi，他认为这幅画的年代可以追溯到 15 世纪的第八个十年）、埃托雷-卡梅萨卡（Ettore Camesasca，他认为这幅画绘制于 1478 年至 1485 年之间）等学者都是这么认为的。另一个比较成功的方案是将该作品的创作年代定为 1470 年至 1474 年，曼特尼亚在这一时期创作了卢多维科和弗朗切斯科-贡萨加在洞房会面的场景（由于风格相似）。其他提议也不成功，例如 20 世纪初的学者（尤其是保罗-克里斯泰勒）认为这幅画是帕多瓦时期的作品，而鲁道夫-帕卢奇尼（Rodolfo Pallucchini）则认为这幅画的创作年代应为 1467 年安德烈亚-曼特尼从佛罗伦萨旅居归来之时。其他人则认为这幅画的创作年代要晚一些，应在 16 世纪早期，认为这幅画是艺术家为自己的私人奉献而创作的（事实上，我们不知道委托人是谁，如果有的话）。斯特凡诺-奥卡索（Stefano L’Occaso）提出的假说是，这幅画作于 1483 年绘制，当时一块膏药石碎片抵达曼图亚：这幅画是由保罗-阿里瓦贝内-达-坎内托（Paolo Arrivabene da Canneto）修士带来的，他在 1481 年至 1484 年间担任圣地监管人（即圣地监管机构的长官，该机构负责管理在中东生活和传教的小修士，并负责接待抵达圣地的朝圣者：这一职位至今仍然存在）。曼特尼亚很可能被这一重要遗物所吸引，并决定以自己的方式向其致敬。 然而，目前还没有确切的证据，而且 "死去的基督"的年代仍然是一个非常复杂的问题。

此外，很难找到类似的作品来说明确定的日期，这也使得年代的确定变得复杂，虽然这还不是无可争议的，但至少是符合实际情况的：必须重申的是，时间跨度长达五十年，几乎所有的时间搭配似乎都是合理的。简而言之，这是一件前无古人的作品，尽管在古老的艺术史上也不乏尝试创作类似作品的艺术家。不得不提到保罗-乌切洛（PaoloUccello，本名保罗-多诺（Paolo di Dono），普拉托维奇奥，1397 - 佛罗伦萨，1475），他在圣玛丽亚-诺维拉的《诺亚的故事》和《圣罗马诺之战》中，从正面插入了被缩短的人物，就像曼特纳后来的《死去的基督》一样。此外，我们还知道，曼特尼纳是在 1445 年佛罗伦萨画家在帕多瓦工作时认识他的，那一年威尼斯画家也在圣城：在帕多瓦，保罗-乌切洛在维塔利亚尼宫绘制了一些壁画（现已遗失），其中描绘的巨人 “如此美丽”，正如瓦萨里在《传记》中所写的那样，“以至于安德烈亚-曼特尼纳对其大加利用”。可以肯定的是，曼特纳的艺术中从来不缺乏大胆尝试的欲望：从帕多瓦时期的奥维塔里小教堂壁画中的圣克里斯托弗的尸体，到洞房中令人惊奇的透视图，最后到《死去的基督》，此外，大英博物馆中还有两幅与之相关的图画（一幅是另一幅《死去的基督》，角度略有不同，另一幅是躺在石板上的人），它们可能是布雷拉画作的预备研究。

保罗-乌切洛，诺亚的故事，退水，细节（约 1447-1448；壁画；佛罗伦萨，圣玛丽亚诺维拉）

保罗-乌切洛，圣罗马诺之战，尼科洛-达-托伦蒂诺率领佛罗伦萨人，细节（1438 年；混合媒介画板，180 x 316 厘米；伦敦，国家美术馆）

曼特尼亚，运送圣克里斯托弗的尸体，细节（1454-1457 年；壁画；帕多瓦，埃雷米塔尼教堂，奥维塔里小教堂）

安德烈亚-曼特纳，《洞房之窗》（1465-1474 年；壁画；曼图亚，圣乔治城堡）

安德烈亚-曼特纳，《对死去的基督的三项研究》（约 1475-1485 年；纸面棕色墨水，122 x 88 毫米；伦敦，大英博物馆）

Andrea Mantegna，《躺在石板上的人》（约 1475-1485；纸面棕色墨水和黑色粉笔，203 x 139 毫米；伦敦，大英博物馆）

要列出那些欣赏过安德烈亚-曼特纳的《死去的基督》并从中汲取艺术灵感的艺术家名单要容易得多。这份名单很长：第一个接受曼特尼亚新颖画风的可能是乔瓦尼-安东尼奥-巴齐（Giovanni Antonio Bazzi，又名索多玛（Vercelli，1477 年-锡耶纳，1549 年）），他的作品《哀悼死去的基督》（米兰私人收藏，约创作于 1503 年）是对这位伟大威尼斯艺术家的 “透视杰作的极致致敬”（罗伯托-巴塔利尼语）。甚至在 16 世纪，也有多幅作品向曼特纳的杰作致敬：值得一提的是波代诺内（Pordenone，本名乔瓦尼-安东尼奥-德-萨奇斯 Giovanni Antonio de’ Sacchis，波代诺内，1483 年-费拉拉，1539 年）在克雷莫纳大教堂正面壁画上创作的《沉积》，以及莱利奥-奥尔西（Lelio Orsi，诺维拉拉，1511 年-1587 年）创作的独一无二的《慈善与正义之间死去的基督》、最重要的是安尼巴莱-卡拉奇（Annibale Carracci，博洛尼亚，1560 年 - 罗马，1609 年）的《耶稣与受难工具》，这是埃米利安画家的早期杰作，可能作于 1582-1584 年左右。卡拉奇的这幅作品尤为重要，因为据说这是曼特尼亚第一幅完全以基督的身体为主题的冥想画。 尤其是，这位博洛尼亚画家希望通过增加血量来增强曼特尼亚先例中的悲剧性，并以不太庄重的姿势（基督的身体实际上在臀部处弯曲）塑造了一个更加残缺不全的身体，而他殉难的物品则放在他的脚下。曼特纳创新的回声传到了 17 世纪：卡拉瓦乔的早期追随者奥拉齐奥-博尔贾尼（Orazio Borgianni，罗马，1576 - 1616 年）重新引入了送葬者，并对死去的基督进行了亲切感人的诠释，与卡拉奇的暴力相去甚远，弥漫着悲伤忧郁的气氛，场景被柔和昏暗的光线照亮，柔和了曼特纳作品的刺眼感，同时复制了几乎完全相同的构图。

几个世纪后，曼特尼亚也为电影提供了建议。在帕索里尼的《罗马妈妈》中，人们在最后的场景中目睹了主人公之一的死亡（年幼的埃托雷被绑在监狱的木板上，在狱警的冷漠中死去），人们希望在其中看到对死去的基督的描写（但帕索里尼否认了这一点，他在《Vie nuove》杂志上写道：“啊，隆吉，你干预了我的生活：他在《Vie nuove》杂志上写道：”啊，Longhi，你介入了，你解释了，仅仅把一个人物放在前景中，用脚底看，不足以说明曼特尼亚的影响！但这些评论家难道没有眼睛吗？"），其他电影制作人则明确地从曼特尼亚的画作中汲取灵感，拍摄他们电影中的某些场景：其中包括保罗-本维努蒂（PaoloBenvenuti）的《Il bacio di giuda》（1988 年）和安德烈-兹维亚金采夫（Andrej Zvjagincev）的《Il ritorno》（2003 年）。在摄影领域，艺术评论家兼作家约翰-伯杰（John Berger）和社会学家爱德华-格吕纳（Eduard Grüner）在他们的两篇论文（分别是《切-格瓦拉之死》和《Iconografías malditas》）中都提到，《亡灵基督》参考了弗雷迪-阿尔博尔塔（Freddy Alborta）在切-格瓦拉被处决后拍摄的一幅著名的 1967 年照片（1997 年，莱昂德罗-卡茨（Leandro Katz）执导的纪录片《El día que me quieras》也以阿尔博尔塔的作品为主题）。

索多玛，哀悼死去的基督（约 1503 年；布面油画；米兰，私人收藏）

波代诺内，《沉积》（1520-1521 年；壁画；克雷莫纳，大教堂）

Lelio Orsi，《慈善与正义之间死去的基督》（约 1570-1579 年；布面油画，48 x 39.5 厘米；摩德纳，Galleria Estense）。博士来源：弗朗切斯科-比尼

安尼巴勒-卡拉奇，《死去的基督和受难的工具》（1583-1585 年；布面油画，70.7 x 88.8 厘米；斯图加特，斯图加特国家美术馆）

Orazio Borgianni，《哀悼死去的基督》（约 1615 年；布面油画，55 x 77 厘米；罗马，斯帕达画廊）

皮埃尔-保罗-帕索里尼的电影《罗马妈妈》剧照

保罗-本维努蒂的电影《犹大之吻》（Il bacio di Giuda）剧照

Andrej Zvjagincev的电影《The Return》剧照

摄影：Freddy Alborta

这是一个漫长故事的最后篇章，这个故事始于开头提到的路多维科-曼特纳的信。至少在三个世纪里，这幅画的沧桑变得有些复杂，在历史的某一时刻，它一分为二，因为我们知道有一幅非常相似的复制品，现在被私人收藏，所以有一些段落混淆了两幅画的沧桑。我们知道，这幅作品在 1531 年仍属于贡萨加的财产：那一年，贡萨加宫廷的一位秘书伊波利托-卡兰德拉写信给费德里科二世公爵，说至少需要带六幅画，其中一幅 “就像曼特尼亚画的那幅《黑暗中的基督》”，送到他妻子玛格丽塔-帕洛洛加（1531 年 11 月嫁给公爵）的公寓里。在长达 70 年的时间里，这幅作品一直湮没无闻：1603 年，这幅作品再次出现在罗马红衣主教皮埃特罗-阿尔多布兰迪尼（Pietro Aldobrandini）的绘画清单中，他是在费拉拉被移交给教皇国之后获得这幅作品的（由此看来，在历史上的某个时期，《死去的基督》曾被移交给埃斯特家族）。1626 年，这件作品被列入奥林匹亚-阿尔多布兰迪尼（Olimpia Aldobrandini）的收藏清单，并在罗马保存了几十年。与此同时，1627 年，在贡萨加的清单中出现了一幅 “N.S. deposto sopra il sepolcro in scurzo con cornici con fregiate d’oro di mano del Mantegna”（N.S. Deposto sopra il sepolcro in scurzo with frames decorated with gold by the hando del Mantegna）。 这幅作品可能是 1628 年与Celeste Galeria（贡萨加的壮观收藏）的大部分一起出售给英国查理一世的复制品，随后流入古董市场。而另一件标本则一直留在罗马，直到 19 世纪初。1806 年 12 月 17 日，时任布雷拉学院秘书的朱塞佩-博西（Giuseppe Bossi，1777 年出生于布斯托-阿西齐奥，1815 年出生于米兰）写信给安东尼奥-卡诺瓦，请求帮助他获得 “梦寐以求的曼特纳”：雕塑家实际上帮助了他的朋友，在罗马市场上买下了这幅《死去的基督》。这幅画后来和博西收藏的许多其他作品一样，被皮纳科特卡收藏，确切地说，是在 1824 年。从那时起，这幅画就没有离开过米兰博物馆。

安德烈亚-曼特纳的《死去的基督》是米兰博物馆中最受推崇的作品之一，无论是在技术上还是在内容上，它都是文艺复兴时期的基石之一。也许正是通过这幅画，基督的脆弱和人性第一次得到了强调，第一次呈现在观察者的眼前。詹姆斯-布拉德伯恩（James Bradburne）本人在最近的展览上也指出了这一点：“曼特尼亚知道，比科学更重要、比透视法本身更重要的是让基督的痛苦显而易见，让他的死亡绝对化。要强调基督的人性：如果基督不能受死，基督教的所有基础都将失效”。曼特纳成功地实现了这一目标，他的画作震撼了艺术史。

参考书目

• Giovanni Agosti、Dominique Thiébaut（编），《曼特尼亚 1431-1506》，Officina Libraria，2008 年
• Mauro Lucco（编辑），Mantegna a Mantova 1460-1506，展览目录（曼图亚，Palazzo Te，2006 年 9 月 16 日至 2007 年 1 月 14 日），Skira，2006 年
• Sergio Marinelli，Paola Marini，Mantegna e le arti a Verona 1450-1500，展览目录（曼托瓦，Palazzo Te，2006 年 9 月 16 日至 2007 年 1 月 14 日），Marsilio，2006 年
• Roberto Bartalini，《Le Occasioni del Sodoma》，Donzelli，1996 年
• Claudia Cieri Via，《曼特尼亚》，Giunti，1991 年
• Peter Humfrey，La pittura veneta del Rinascimento a Brera，Cantini，1990 年

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