古尔奇诺的情感和他的圣剧，在他的 Cento

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 28/12/2019
分类: 作品和艺术家 - Quaderni di viaggio / 免责声明

博学的加埃塔诺-阿蒂（Gaetano Atti）在他的《森托市历史概要》（Sunto storico della città di Cento）中记述，1796 年 7 月 6 日，两名拿破仑时期的专员西尼（Ciney）和贝尔托莱（Berthollet）（可能是画家雅克-皮埃尔-蒂内和让-西蒙-贝尔托莱米）来到森托市，奉命搜查装饰该市教堂的作品。据说两人在到达至圣玫瑰圣殿后，将瓜尔奇诺（Guercino，乔瓦尼-弗朗切斯科-巴尔比耶里，1591 年出生于森托，1666 年出生于博洛尼亚）的一幅画作《圣母升天》带了下来，但随后决定将其留在原地，因为他们 “认为这幅画一团糟”。根据居民们至今仍自豪地流传下来的外文版本，两位专员由于无知，没有意识到古尔奇诺所画的圣母像比例失调，因为这幅作品是为从下方观看而构思的：因此，从近处和眼睛的高度看这幅画，圣母像蹲着，脸向后仰，鼻子向上，下巴清晰可见，这幅画不会得到两位法国人的认可，也不会留在原处。古尔奇诺于 1620 年为玫瑰教堂绘制了这幅画，旧画框上的题词证明了这一点（但关于这幅画的实际完成日期一直存在争议，有些人认为可能是在几年之后），但直到 1640 年，这幅画才被安置在新建筑中：一座更大、更漂亮的教堂，旨在取代 16 世纪晚期的旧教堂，而后者已不再适合不断扩大的社区的需要。

古尔奇诺非常关心这座教堂，同样的纽带也将它与森托的居民联系在一起。然而，自 2012 年起，他们就再也无法进入这座教堂了：当年 5 月，摩德纳、费拉拉、曼图亚和罗维戈四省发生地震，玫瑰教堂受到严重影响，自那年起就无法使用，而森托人何时才能看到它重新开放和投入使用，至今仍未确定。然而，在此期间，我们必须采取行动，确保至少教堂内保存的作品不会被市民和外人遮挡：瓜尔奇诺是森托的写照，画家是这座城市的守护神，他是这座城市闪亮的灯塔，居民们将他视为一种非官方的世俗守护神。出于对伟大艺术家的认识和热爱，森托人在艾米利亚大地震后，在人们安顿下来、重建工作开始并顺利进行之后，努力迎接自第一次地震以来从未见过的东西：在被地动摧毁的建筑物中发现的古尔奇诺的作品。七年后，乔瓦尼-弗朗切斯科-巴尔贝里（Giovanni Francesco Barbieri）找到了一个合适的地点，将十八世纪的圣洛伦索教堂改造成了一个艺术画廊，人们再次看到了他的画作，而曾经在这座城市的博物馆和教堂中看到的作品，如今也成为了 "巴洛克情感"（Emozione barocca）展览的展品。Il Guercino a Cento“展览在新的 ”Pinacoteca San Lorenzo "和 Rocca di Cento 举行，由 Daniele Benati 策划。

格尔奇诺，《假定的圣母》（1620 年；布面油画，224 × 166 厘米；森托，圣罗萨里奥教堂）

巴洛克情感展厅。森托的古尔奇诺

诚然，并非所有保存在家乡的圭尔西诺画作都一直存放在博洛尼亚和萨索罗：圣洛伦索皮纳科特卡于 2016 年开放，从那时起，皮纳科特卡公民馆和当地教堂的部分作品得以存放。其中包括玫瑰圣母升天教堂。不过，教堂外还有古尔奇诺为教堂绘制的其他油画作品：《耶稣受难与圣母》、《抹大拉的圣玛丽亚和福音书作者圣约翰》、《永恒之父》、《施洗者圣约翰》和《阿西西的圣方济各》，所有这些作品都是为新建筑绘制的，他还监督了新建筑的施工（甚至还设计了外墙）。在建筑完工之前，艺术家就为他的家族争取到了建筑左侧第二座小教堂的赞助权：作为回报，他将资助工程并绘制点缀小教堂的作品。瓜尔奇诺信守诺言，在教堂落成之前就交付了作品。 那是 1645 年 6 月 13 日，在 “巴尔比耶里小教堂 ”举行了弥撒，为这座新圣殿揭幕。我们可以推测，森托人看到如此宏伟的教堂后立即大吃一惊，根据不同的历史学家的说法，居民们称其为 “画廊”，因为里面的作品非常华丽。1760 年，作家兼艺术品收藏家弗朗切斯科-阿尔加洛蒂（Francesco Algarotti，他说是教堂管理员告诉他的）首次用文字记录了一个流传了几个世纪的口头传说：除了画家的同名圣人约翰和方济各之外，之所以选择永恒之父来完成巴尔比耶里小教堂拱门内侧的装饰，是因为上帝的长胡子暗指画家的姓氏。几年后，这种怪异的自我赞美让女作家海丝特林奇-皮奥齐（Hester Lynch Piozzi）感到羞愧，她在 1786 年的《观察》（Observations）一书中记述了她在法国、意大利和德国的大旅行，对这位画家表示了谴责，尽管他的天才深深吸引了她：“我对古尔奇诺的偏爱胜过任何事物，但这并不能使我抑制对他在自己受洗的祭坛上纪念自己名字的奇怪方法的悲愤、我对古尔奇诺的偏爱胜过了一切人和事，但这并不能使我对他在自己受洗的祭坛上纪念自己名字的奇怪做法感到不快和愤慨，这种做法的亵渎性让每一个新教旅行者感到震惊，而罗马人却对他的发明钦佩有加，并为他的虔诚喝彩”）。

显然，我们没有理由认为，这位艺术家真的想用永恒之父的形象为祭坛加冕，而只是为了提及他的姓氏，这显然是相当微不足道的。首先，因为他没有理由这样做：小教堂的灰泥装饰包括森托和巴尔比耶里家族的盾徽，这些盾徽被放置在圣保罗隐士和安东尼修道士雕像的底座上，他们是艺术家的兄弟保罗-安东尼奥（Paolo Antonio）的同名人，由博洛尼亚人乔瓦尼-特德斯基（Giovanni Tedeschi）雕刻。此外，这在古尔奇诺的艺术作品中并非孤立存在：在同一时期，博洛尼亚的奥古斯丁修女会委托乔瓦尼-弗朗切斯科-巴尔比耶里为其教堂（后被拆除）的高高祭坛绘制一幅祭坛画，主题是基督的割礼，其上方是永恒之父的形象，正如雅各布-亚历山德罗-卡尔维（Jacopo Alessandro Calvi）在他的《骑士乔瓦尼-弗朗切斯科-巴尔比耶里的生平和作品记事》（Notizie della vita e delle opere del cavaliere Gioan Francesco Barbieri，即著名画家圭尔奇诺-达-森托）中所写的那样，“这幅画将插入上部的装饰中”。作品的第一个版本（可能是现存于都灵 萨巴达画廊的画布）因尺寸过大而被否决，而第二个版本，卡尔维说是 “在当晚的火炬光下 ”绘制的，尺寸合适，“让人们惊叹不已，他们看到它是如此生动和绚丽，知道它是如何在如此短的时间内绘制完成的”。如今，《奥古斯丁修女的永恒之父》与《割礼》（被拿破仑征用，目前收藏在里昂美术馆）分开，收藏在博洛尼亚国家皮纳科特卡美术馆：这幅画的主人公是一位老人，头发又浓又长，散乱地披散着，浓密的胡须垂在胸前，穿着同样宽大的衣服，但神态各异。都灵的神父张开双臂，双手向前伸展，神态庄严肃穆，他是一位传递力量和保护的神，他是一个超自然的幽灵，既遥远又热情，既亲近又遥远。博洛尼亚的永恒之父，也就是奥古斯丁修女的永恒之父，则是一位和蔼可亲的神灵，他从云层中俯身而下，几乎就像是在查看他手掌上的世界正在发生什么，他全神贯注地注视着他的创造物，在他之前还有圣灵鸽。另一方面，圣多明各的永恒之父是三位圣父中最人性化的一位，也是最接近我们、最令人感动的一位：我们几乎可以看到他奔跑着，向挂在十字架上的儿子伸出双臂，他低垂着双眼，以回应儿子痛苦的表情，他几乎更关心的是安慰儿子、拥抱儿子，让儿子感受到他的亲近，而不是接受儿子的荣耀。

此外，众所周知，瓜尔奇诺懂得如何成为一位深情的画家，他的艺术能够成为一种戏剧，让观众在情感层面上参与其中，让观众参与到乔瓦尼-弗朗切斯科-巴尔贝里以导演的娴熟技巧描绘的场景中，深深触动观赏他画作的人的灵魂之弦：在《基督与母亲的会面》这幅青春杰作面前，在那双流泪的肿胀而闪亮的眼睛面前，在那张因痛苦和沮丧而皱起的甜美的青春脸庞面前，在那即将拥抱母亲的阿波罗式的基督的怜悯面前，在那只颤抖着最后一次触摸、舔舐、抚摸儿子的皮肤的奇妙而纤细的手面前，人们怎能无动于衷？巴尔贝里小教堂也是如此，在这里，手也是格尔奇诺表达悲怆、紧张和瞬间情绪的特殊媒介。Pater in manus tuas commendo spiritum meum：也许没有比这更具体的证据来证明圣路加在福音书中让耶稣说的最后一句话了，这句话在古尔奇诺作品暂时移至圣卢卡的小教堂的镀金框架中显得格外突出。上帝张开双手，以慈悲的父爱接纳基督的灵魂。圣约翰的双手合十祈祷，表达了他的绝望、忧郁和无助。马利亚的双手明显表达了母亲看到儿子被撕裂时的悲痛，以及她眼中尚未完全表达的灰心丧气，但同时也清楚地表明她已经接受了耶稣的命运。还有抹大拉的无声悲伤，她用手擦去眼泪。

格尔奇诺，《耶稣受难与圣母、抹大拉的马利亚和福音书作者圣约翰》（1643-1645 年；布面油画，383 x 216.5 厘米；森托，圣罗莎里奥教堂）

格尔奇诺，《圣弗朗西斯》（1643-1645；布面油画，147 x 99 厘米；森托，圣罗萨里奥教堂）

格尔奇诺，永恒的父亲（1643-1645；布面油画，98 x 180 厘米；森托，圣罗萨里奥教堂）

格尔奇诺，施洗者圣约翰（1643-1645；布面油画，147 x 99 厘米；森托，圣罗萨里奥教堂）

格尔奇诺，耶稣受难，抹大拉的马利亚细节

格尔奇诺，复活的基督向母亲显现（1628-1630；布面油画，260 × 179.5 厘米；森托，Pinacoteca Civica）

格尔奇诺，永恒的父亲（1646 年；布面油画，106 × 176 厘米；都灵，萨巴达画廊）

一切都沐浴在新维纳图式的暖色调中，尽管与某些充满活力的年轻作品相比，这些色彩有所淡化，但仍然笼罩着整个场景，突出了其情感价值。蓝宝石色的天空几乎总是在傍晚让位于夜晚的时刻被汹涌的乌云笼罩，这里或那里被夕阳最后的红光点缀。在《永恒之父》这幅作品中，光线在头发和胡须上跳跃出明亮的高光，暗示着运动的概念，而照亮左侧外衣袖子的光线可能使这一概念更加明显。玛格达莱纳的金发也呈现出同样的效果，柔顺地披散在淡紫色的长袍袖子上，与她珍珠色的肤色形成鲜明对比，而圣母幔帐的群青色几乎与天空的色调融为一体。

丹尼斯-马洪（Denis Mahon）爵士是英国伟大的学者，他重新发现了这位埃米利安画家，并成为其最伟大的专家，他在描述这幅画时指出，“祭坛画和三幅天顶画在质量上有相当大的差异”（他在 1968 年策划的博洛尼亚大型展览的目录中如是说、在他策划的 1968 年博洛尼亚大展的目录中，他指出 "祭坛画和三幅天花板画的质量有相当大的差异"（他策划的博洛尼亚大展是关于古尔奇诺的首次专题展览，标志着人们开始重新关注这位画家），并将这种差异归因于 1760 年由画家的侄子和学生贝内德托-根纳里（BenedettoGennari，1633 年出生于森托，1715 年出生于博洛尼亚）进行的重绘。诚然，耶稣受难像和拱门中的三个人物之间存在很大差异，但后来的评论家指出（包括在 2019-2020 年的展览上），这些差异不应归咎于质量上的偏差，而应归咎于创作的自由度：换句话说，在这幅祭坛画中，艺术家必须构思出一种虔诚的构图，能够向信众传达痛苦和情感，并遵循福音书的叙事方式，但却无法表现出圣人和永恒之父所具有的鲜活感，而这种鲜活感正是前文提到的卡尔维已经在为博洛尼亚奥古斯丁修女创作的画布中看到的（“我能够近距离观看这幅画，从中发现了一种至高无上的坦率，以及轻蔑而坚决的笔触所带来的快乐”）。学者 Elena Bastelli 认为，Mahon “低估了这幅祭坛画的价值”，没有考虑到 1968 年对作品进行修复时，Gennari 的重绘已被清除，祭坛画已恢复到最佳可读状态：英国艺术史学家将《森托的耶稣受难像》与二十年前为雷焦艾米利亚绘制的作品进行了比较，发现后者 “仍然完全符合十七世纪主要艺术的历史进程”，而后者则不同、在他看来，后者 “似乎几乎是从雷尼流向切西，流向一种反宗教改革的沉着，就像我们在博洛尼亚切尔托萨的切西受难像中看到的那样，古尔奇诺似乎也从切西受难像中吸取了某些冷色调和银色调，这些色调在侧圣身上非常珍贵”。几乎所有的评论家都强调了对莱茵模型的依赖，但当格尔西诺在更大程度上将他的基督人性化时，这种依赖就变得不那么严格了，尽管他的躯体有着古典式的和谐比例（Mahon，1967 年、1967年，马洪将其与保存在牛津阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum in Oxford）的一张画作相提并论），但他的身体却更加沉重，脸部收缩成痛苦的狰狞面目，比吉多-雷尼（Guido Reni）笔下的基督更加令人压抑，血滴划过他的脸庞，滴落在他的胸膛上（大师倾向于淡化这一细节）。如果说对巴托洛梅奥-切西（Bartolomeo Cesi，博洛尼亚，1556-1629 年）冰冷而绚丽的画作的引用是及时的，那么我们必须强调的是，古尔奇诺的情感冲动是这位博洛尼亚艺术家所不具备的，他以一种更沉着、更有分寸、更有风度的情感来表达。

吉多-雷尼，《耶稣基督被钉在十字架上、圣母玛利亚、抹大拉的圣母玛利亚和圣约翰》（1619 年；布面油画，397 x 266 厘米；博洛尼亚，国家皮纳科特克美术馆）

Bartolomeo Cesi，耶稣受难（1595-1599 年；布面油画；博洛尼亚，San Girolamo della Certosa 教堂）

森托玫瑰教堂中的巴尔比耶里小教堂

在Emozione barocca 展览中重建的巴尔比耶里小教堂。森托的瓜尔奇诺

情感 "是此次展览的基础，它将瓜尔奇诺重新带回了森托，同时也是解读其大部分作品的关键，尤其是 20 世纪 40 年代中期的作品，西比尔-埃伯特-希弗尔（Sybille Ebert-Schifferer）在 1991 年发表的一篇关于瓜尔奇诺作品叙事结构的文章中警告说，森托画家的艺术最接近古代修辞学的戒律，当时画家经常出入博洛尼亚的文化圈：当时的文学家乔瓦尼-巴蒂斯塔-曼齐尼（Giovanni Battista Manzini）写道：“演说和绘画......是如此紧密地联系在一起。......它们之间的联系如此紧密，以至于不乏大师，他们规定并指定了相同的规则，作为另一种规则的调节器”。这些大师中就有古尔奇诺（Guercino）：众所周知，雄辩和绘画之间的比较是当时艺术辩论的中心。我们只需想想红衣主教帕莱奥蒂（Cardinal Paleotti）的理论著作，它注定要指导艺术几十年，其中昆体良（Quintilian）的Institutio（“愉悦、教诲和感动”）假设被应用到艺术中；我们也只需想想乔瓦尼-保罗-洛马佐（Giovanni Paolo Lomazzo）的绘画论著，他汇编了一份精神状态目录，以便找到最合适的姿势，用色彩和画笔表现出来。音乐和文学理论家也有类似的担忧，他们试图找到通过艺术表达人类激情的最恰当方式。“在所有艺术中，”Ebert-Schifferer 写道，“当充满悲怆的表达形式使观众或听众产生共鸣或亚里士多德式的宣泄时，就与公众建立了情感联系[......]。[...].曼齐尼正是根据这些标准来评判古尔奇诺的绘画作品的”（"在所有艺术中，当充满悲怆的表现形式使观众或听众产生共鸣或亚里士多德式的宣泄[......]时，与公众的情感联系就建立起来了。曼齐尼正是根据这些标准来评判瓜尔奇诺的绘画作品的"）。

在罗萨里奥教堂的巴尔比耶里小教堂，人们必须全身心地投入其中：用安德烈亚-埃米利亚尼（Andrea Emiliani）的精辟表述来说，这是一出神圣的戏剧，或者说是情感的剧场，每个人都是参与者，从耶稣受难的主角到内堂的圣人，他们俯视着十字架上的耶稣，哀悼他的死亡；从永恒的天父来接受他儿子的灵魂，到进入瓜尔奇诺构思的场景空间的信徒，他们都成为了令人惊讶和感动的景象的一部分、格努迪（Gnudi）在 1968 年展览的序言中提到了 “节制 ”一词，后来安德烈亚-埃米利亚尼（Andrea Emiliani）将其概括为 “道德与美学之间的静谧渗透”，这一概念由 “温和的内在秩序 ”所驱动。

古尔奇诺希望在他的小教堂中将这种情感栩栩如生地表现出来，而 Cento 则希望通过这次展览回馈画家对这座城市的热爱。画家从未想过远离自己的故乡；他的画作中经常可以欣赏到的风景，正是古尔奇诺在森林、河流和城外乡村地区漫步时走过的地方；他的画作和壁画是教堂和城镇住宅的骄傲；17 世纪的森托生活在他的许多创作中得到了呼应。作为回报，社区也将其作为自己的基本特征，作为无可争议的象征，吸引着来自全国各地的旅行者，因为他们渴望近距离地亲自观察在其杰作的透明画面中可以读到的世界。玫瑰教堂何时重新开放尚不得而知：艺术家可能需要数年时间才能重返他的圣殿。在圣洛伦索大厅举办的展览在一定程度上试图唤起人们对巴尔贝里小教堂的情感，其布局旨在忠实地还原瓜尔奇诺想象中的绘画装置的排列方式。人们可能会认为，这只是一个假象，一个真实小教堂的雏形，一种安慰，一种缓和。但是，试着在当地居民的陪同下参观展览。你很快就会意识到，森托人在艺术家作品的感染下，对戏剧的热情依然不减。

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