观赏《最后的晚餐》时，人们往往会下意识地将目光聚焦于画面中的主要人物：基督、使徒们，以及背叛消息被揭露的戏剧性时刻。 然而，在14世纪（及文艺复兴时期）托斯卡纳艺术家的画作 中，餐桌上的物品同样有助于阐释这一场景的深层含义。 食物、餐具和厨具这些元素，既反映了当时的物质文化，也展现了宗教群体的饮食习俗，甚至体现了基督教传统中赋予食物的象征意义。
《福音书》中描述的“最后的晚餐”，正是耶稣在犹太 逾越节期间与十二使徒共进的那一餐。 据传统记载，餐桌上应有无酵饼、烤羔羊、苦菜（《出埃及记》12:1-8）、葡萄酒以及哈罗塞特酱 —— 一种由干果和香料制成的调味料，象征着犹太人在埃及的奴隶生活。 然而，在艺术作品中，这一整套餐食并未得到严格遵循。 画家们常常用自己日常生活中常见的食物来替代传统规定的食物，或者引入具有明确寓意价值的食物。这是什么意思？这意味着艺术家们的创作过程将这顿晚餐塑造成了他们所处社会的缩影。
托斯卡纳地区最早的《最后的晚餐》艺术作品已显示出，艺术家们特别关注餐桌上摆放的食物和器物。其中一例保存在沃尔泰拉圣玛丽亚升天大教堂的讲坛上：12世纪末至13世纪初， 托斯卡纳雕塑家比杜伊诺在博纳米科工坊的协助下，创作了一组石雕系列，其中除了《最后的晚餐》外，还包括《亚伯拉罕献祭》、《圣母访亲》、《天使报喜》以及托柱的狮子。 在这幅描绘筵席的浮雕中——它位于大教堂中殿与左侧侧廊之间的第四个柱间——餐桌上已呈现出若干元素，这些元素后来成为该题材图像学中反复出现的标志：面包、 鱼以及陶制餐具，共同勾勒出欢宴的氛围，使场景更具真实感，在宗教意义之外，也体现了对当时物质文化的关注。
几十年后，这一主题在锡耶纳得到了新的发展。在杜乔·迪·布奥宁塞纳（锡耶纳，约1255年 – 1318年）于1308年至1311年间为大教堂主祭坛创作的宏伟《圣母荣光》画作背面，出现了托斯卡纳现存最古老的《最后的晚餐》描绘之一。 这件作品（木板蛋彩画）现藏于锡耶纳大教堂博物馆，占据了画板背面以基督生平故事为主题的系列画作的中心位置——正是这幅画使这位锡耶纳大师声名鹊起。 杜乔在保持拜占庭传统庄重风格的同时，已引入了日后将深刻影响后续绘画的元素。通过墙壁和天花板横梁的倾斜处理，画面空间首次呈现出纵深感；而人物相较于之前的范本，在叙事参与度上也更为强烈。 但最引人注目的还是画板本身。在面包、小鱼、盛满葡萄酒的酒杯、陶制餐具和刀具旁，出现了一个出人意料的元素：一只乳猪。
若与《福音书》的叙述相比较，这头猪的出现确实令人惊讶。在犹太教和伊斯兰教中，这种动物都被视为不洁之物，禁止食用。 《利未记》（希伯来圣经第三卷）和《申命记》（希伯来圣经第五卷）中的规定，以及《古兰经》中的记载，确实都禁止食用猪肉。
“（……）猪，因为它蹄分两瓣，脚是分叉的，却不反刍；你们要视其为不洁的”，《利未记》11章。
“（……）还有猪，虽然它蹄分两瓣，却不反刍；你们要看它为不洁净。不可吃它们的肉，也不可摸它们的尸体”，《申命记》14章。
而在基督教中，食用猪肉虽未被禁止，但在斋戒期间（如四旬期、将临期、主要节日的守夜以及星期五）会受到限制，以此作为克制贪食之罪的节制象征。 如前所述，杜乔的选择证明中世纪艺术家们无意忠实再现犹太复活节的筵席。他们决定重新诠释这一场景，并使其适应自己所处时代的审美观念和饮食习惯。
这种图像表现上的自由度也成为后续作品——尤其是文艺复兴时期作品——的显著特征。事实上，《最后的晚餐》画作所呈现的神学思考，正是将食物作为一种象征语言。食物与器皿所传递的信息，是专门面向那些在每日用餐时凝视这些画作的修道士们的。
正是在修道院内部，“最后的晚餐”这一主题扮演了越来越重要的角色。随着修道院、女修道院及修道院建筑群的普及，食堂逐渐成为宗教生活的重要场所之一。在这里，午餐时刻是一项由严格仪式规范的集体活动。 在许多修会中，用餐是在寂静中进行的，同时会有一位修士朗读《圣经》片段或宗教经文。 在进入食堂之前，修士们会先在洗手间停留，在那里按照仪式洗手，并在精神上为用餐时刻做好准备。在此背景下，绘画装饰承担着非常明确的功能。是什么功能呢？就是将身体的滋养与灵魂的滋养联系起来。
佛罗伦萨能发展出以“最后的晚餐”为主题的重要艺术传统之一，绝非偶然。 塔代奥·加迪（佛罗伦萨，约1300年—1366年）对这一题材的早期诠释中，还包括一幅创作于1335至1340年左右的《最后的晚餐》，该作品原属圣十字教堂圣器室的一座古柜。 这幅现藏 于佛罗伦萨学院美术馆的木板画，原本属于一个由二十八块以蛋彩画技法绘制、金箔底色的画板组成的系列，主题为《基督生平》和《圣方济各生平》。 与用于食堂的宏伟装饰相比，这幅画的构图更为简洁，将观众的注意力集中在场景中的主要人物身上。 餐桌上的物品也被精简到最低限度：桌上仅摆放着一把刀和一个陶盘，这些元素足以唤起共餐的氛围，而无需对食物进行详尽的描绘。 这种简约的构图反映了《最后的晚餐》图像学仍处于初级阶段，在此阶段，该场景的宗教意义优先于对物质文化的表现。
几年后，即1345年至1350年间，在城内修道院的食堂里，《基督受难》和《最后的晚餐》的图像已成为建筑空间不可或缺的一部分，每天陪伴着修道士们用餐。 这一时期最著名的画作之一是《生命之树与最后的晚餐》，同样由弗朗切斯科·加迪（ Gaddi） 为佛罗伦萨圣十字修道院的食堂创作，现珍藏于佛罗伦萨圣十字 圣餐室 。 这幅气势恢宏的壁画被构思为一幅巨大的祭坛画，占据了整个空间的后墙，呈现出结构严谨的图像主题。下部描绘的是《最后的晚餐》，而上部则以巨大的“十字架之树”为主导，两侧配有诸如圣方济各的圣痕、 圣路易斯·德·图卢兹侍奉穷人、耶稣在法利赛人家中的晚餐，以及天使命令一位神父将食物送给隐居处的圣本笃等场景，此外还有众多圣人形象、圣灵以及嵌入装饰带中的曼弗雷迪家族纹章。
将《最后的晚餐》与多个以“饮食”和“慈善” 为主题的场景并置，呼应了 食堂的原始功能——修士们曾在那里静默用餐，并在进餐时进行冥想。 无论是塔迪奥·加迪（Taddeo Gaddi）的作品，还是杜乔·迪·布奥宁塞尼亚（Duccio di Buoninsegna）的《圣体》（ ），都出现了面包、 葡萄酒和陶制餐具等日常元素，这些细节不仅使场景更具真实感，更预示了那种对食物和餐桌器物的关注——这种关注将在15世纪的大型《最后的晚餐》画作中得到充分发展。
对这一福音故事的关注不仅体现在大型绘画作品中。 在十四世纪期间，这一主题也在彩绘手稿中占据了一席之地，例如一封以“最后晚餐”为题材的装饰字母“N”，该作品被认为出自托斯卡纳地区，现藏于比萨的圣马泰奥国家博物馆，源自比萨索阿尔塔的圣马泰奥前修道院。 这幅绘于羊皮纸上的微型画将场景置于首字母“N”之中，该字母被镶嵌在深色背景上的几何边框内，并以贯穿整页的植物纹样加以点缀。 在摆满佳肴的餐桌周围，聚集在右侧的使徒们听到基督预言即将发生的背叛时，都惊愕不已；而约翰则深感不安，将头埋在导师的膝上。 背景中可见城墙与一座塔楼，勾勒出这一场景的建筑环境。 尽管这幅微型画尺寸较小，无法对食物进行细致描绘，但餐桌上仍可辨认出圣体图像学的基本元素——面包和葡萄酒，它们在《最后的晚餐》的各种描绘中始终出现，象征着基督的圣体和圣血。
除了手抄本插图之外，壁画艺术也在14世纪托斯卡纳的具象艺术中持续发展着“最后的晚餐”这一主题。 一幅可归入乔托画派范畴的作品现藏于特拉努瓦·布拉乔利（阿雷佐）市坎波·阿尔西乔的圣玛利亚小教堂中，该作品通过壁画技法再现了这一场景。 在此作品中，场景依然以餐桌的象征意义为核心，并呈现了圣体传统中的基本元素：面包和葡萄酒。 此外，还有与宴席日常生活相关的各种器物，如水壶、酒杯和陶瓷器，这些元素不仅使这一共餐场景的描绘更加生动具体，也体现了艺术家们对再现现实生活器物日益浓厚的兴趣。
随着文艺复兴时期的到来，食物与“最后的晚餐”表现形式之间的关系发生了进一步的变化，此时福音中的餐桌也成为与当代美食文化对话的空间。 如果说在中世纪和14世纪的作品中，食物主要是与圣体圣事意义及宗教人士的社区生活相关的象征性元素，那么在15世纪及16世纪初，食物则越来越与人们对自然、享乐以及人类日常生活的新关注联系在一起。
这一转变最重要的例证之一便是莱昂纳多·达·芬奇（ ）创作的《最后的晚餐》，该作品完成于1495年至1498年间，绘制在米兰圣玛丽亚德拉格拉齐亚多明我会修道院食堂的墙壁上。 这幅巨型干壁画作品标志着该题材艺术表现史上的一个转折点。达·芬奇构建了一幅与当时文化紧密相连的画面，其中餐桌上的食物元素也承担起了叙事功能。
在描绘的食物中，还出现了装有鳗鱼的盘子，若与犹太传统饮食规定相比较，这一细节尤为耐人寻味。 事实上，根据摩西律法规定的标准，只有长有鳍和鳞片的鱼类才被视为可食用的：鳗鱼因不具备这些特征，因此属于被禁止食用的食物。
“你们可以吃那些有鳍和鳞的，无论是在海里还是在河里。但凡在水中、海里或河里游动或栖息的动物中，凡没有鳍也没有鳞的，你们都要视为可憎之物。”《利未记》第11章。
它们在达·芬奇作品中的出现再次证明，艺术家们并不一定试图对《福音书》中叙述的逾越节筵席进行考据学上的复原。相反，他们是通过自己所处时代和知识的滤镜来重新诠释这一场景的。
其他细节也显示出与先前描绘的差异。事实上，在达·芬奇的画作中，那些曾出现在许多中世纪和文艺复兴时期《最后的晚餐》描绘中的众多刀具已不复存在。 这些餐具通常尖锐且摆放醒目，用于切割食物并将食物送入口中；而餐叉——尽管早在拜占庭帝国时期就已经普及——却长期遭到西方教会的怀疑，因为它们被视为魔鬼引诱人堕落的工具。 因此，达·芬奇将这些器物从画面中剔除，将关注点集中在基督与使徒之间的心理关系，以及背叛消息传出那一刻的情感张力上。
此外，画中鳗鱼的出现也引发了人们对人文主义文化中饮食之乐所赋予意义的思考。 15世纪对古典文本的重新发现，促进了人们对欢聚以及人与自然关系的新思考：只要置于道德平衡之中，对美食的品味和追求亦可被解读为造物丰饶的体现。
这种审美意识在当时的文学作品中也有所体现。出生于十四世纪末的锡耶纳作家詹蒂莱· ·塞尔米尼（GentileSermini），在其《短篇小说集》第二十九篇中，细致入微地描绘了一道名为“圣文森佐鳗鱼”的鳗鱼料理的制作过程。 该故事展现了当时人们对烹饪作为一种精致而复杂的实践所赋予的重视：将鱼清理干净，切成块，交替夹着月桂叶串在烤叉上，然后用盐、醋、油、胡椒、香料和丁香调味。 烹饪完成后，再加入石榴、橙子及其他香料提味，最终成为一道专为精致宴席准备的佳肴。
无论如何，鳗鱼在美食界的盛名其根源更为久远。早在公元前4世纪，被视为西方文化中最早的美食作家之一的西西里诗人盖拉的阿克斯特拉托，就在其著作中盛赞这种鱼类，称其为“唯一全身都是肉的鱼”。因此，关于鳗鱼的记载贯穿了数个世纪的历史，从古代美食文学一直延续到中世纪和文艺复兴时期的餐桌。
此外，围绕这种动物还形成了一种奇特的迷信，这种迷信甚至影响了宗教饮食习俗。 事实上，长期以来人们一直认为鳗鱼没有生殖器官，这一误解直到1912年才因丹麦生物学家约翰内斯· ·施密特 （Johannes Schmidt）的研究而被纠正，他在1922年出版的《鳗鱼的 繁殖地》一书中阐明了鳗鱼的生殖周期。 然而，这一所谓的特殊性却使文艺复兴时期的某些神职人员得以在四旬斋期间食用鳗鱼，因为人们认为这符合忏悔期规定的饮食限制。 正因如此，鳗鱼最终也承载了双重含义：一方面是美食品味的象征，另一方面则被用来批判部分神职人员所表现出的贪食和饮食放纵。
因此，对餐桌的观察让我们得以捕捉到《最后的晚餐》图像学中一个常被忽视的方面。尽管故事的主角及其神学意义始终如一，但食物在变化，餐具、用具以及共餐时的举止也在变化。 正是通过这些细节，我们可以衡量福音故事与其艺术表现形式之间的距离：这种距离源于让同时代人能够理解神圣事物的意愿。
本文作者 : Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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