Wer hat den ersten Christus der Minerva von Michelangelo vollendet? Es gibt einen Vorschlag für die Zuschreibung

Wer hat den ersten Christus der Minerva vollendet, der von Michelangelo aufgrund eines Marmordefekts unvollendet blieb? Dies ist der Knoten, den der Wissenschaftler Adriano Amendola von der Universität Salerno mit seiner neuen und detaillierten Studie zu lösen versucht hat, deren Ergebnisse im Februar auf einer Konferenz(Tutte le statue partono da Roma. Scultura barocca tra centro e periferia) in der Camillo Caetani Foundation in Rom vorgestellt wurden. Die Studie von Amendola konzentrierte sich auf die Hand, die die erste Version des Christus der Minerva vollendete, ein von Michelangelo Buonarroti begonnenes und dann aufgegebenes Werk, dessen Identität erst 1997 dank der Forschungen von Silvia Danesi Squarzina in der Sakristei von San Vincenzo Martire in Bassano Romano wieder auftauchte. Diese Skulptur, die lange Zeit in Vergessenheit geraten war, stellt einen grundlegenden Baustein dar, um nicht nur die Ausführungspraxis des toskanischen Genies zu verstehen, sondern auch den Wandel der Sensibilität zwischen der Renaissance und dem Barock. Die Studie von Adriano Amendola ermöglicht es, die einzelnen Etappen dieses Ereignisses genau zu rekonstruieren, und führt zu einer neuen Zuschreibung der Arbeiten, die dem Marmor sein heutiges Aussehen verliehen haben: Laut Amendola war es Pompeo Ferrucci (Fiesole, 1565 - Rom, 1637), der für die Fertigstellung des Werks verantwortlich war. Aber gehen wir der Reihe nach vor.

Alles begann am 14. Juni 1514, als Michelangelo mit Metello Vari und anderen Auftraggebern einen Vertrag über die Schaffung einer lebensgroßen Statue eines nackten Christus unterzeichnete, der ein Kreuz in seinen Armen hält. Obwohl der Ruhm des Künstlers bereits feststand, stieß die Ausführung dieses Werks auf ein unüberwindbares Hindernis, das in der Beschaffenheit des Materials selbst lag. Während der Arbeiten trat in dem aus den Polvaccio-Steinbrüchen in Carrara gewonnenen Marmorblock eine schwarze Ader auf, ein natürlicher Defekt, der das Antlitz Christi zerfurchte und nicht vorhergesehen werden konnte. Diese dunkle Linie, die noch heute als eine Art Blitz über die Schläfe, das Augenlid, die Nasenlöcher und hinunter zum Bart und zum Hals verläuft, wurde von Michelangelo als unvereinbar mit dem Ideal der Reinheit und Vollkommenheit, das er in seinen Werken anstrebte, angesehen. Für einen Künstler, der eine geradezu intuitive Beziehung zum Stein hatte, stellte dieses Zeichen einen technischen und formalen Misserfolg dar, der ihn dazu veranlasste, das Werk aufzugeben und eine zweite Version zu beginnen, die heute in Santa Maria sopra Minerva erhalten ist.

Dieser Rückschlag in Michelangelos Karriere wurde von Giorgio Vasari in seinen Lebensbeschreibungen fast völlig ignoriert. Vasari stellte Michelangelo in seinem historiographischen System an die Spitze einer pyramidenförmigen Parabel und beschrieb ihn als göttlichen Künstler, der alle Schwierigkeiten durch übermenschlichen Einfallsreichtum zu überwinden vermag. Von einem Marmorblock zu berichten, der aufgrund eines Fehlers bei der Beurteilung des Materials verworfen wurde, hätte dasBild der Unfehlbarkeit, das der aretinische Historiograph vermitteln wollte, erschüttert. Vasari zog es daher vor, die erste Version zu beschönigen, indem er sich darauf beschränkte, die Statue der Minerva unter den Werken der Jugend des Meisters kurz zu erwähnen. Epistolische Quellen bestätigen jedoch, dass Metello Vari sich des Fehlers sehr wohl bewusst war; in einem Brief von 1521 erinnerte sich der Auftraggeber daran, dass der Künstler die erste Figur gerade wegen der schwarzen Linie, die auf dem Gesicht entstanden war, nicht liefern wollte.

Nachdem die Statue einige Jahre lang unvollendet geblieben war, schenkte Michelangelo sie schließlich 1522 Metello Vari, obwohl die Mitarbeiter des Künstlers der Großzügigkeit der römischen Mäzene misstrauten. Etwa ein Jahrzehnt lang wurde der grob behauene Marmor in einem Innenhof von Vari’s Haus in der Nähe der Minerva-Kirche ausgestellt, wo er Mitte des 16. Jahrhunderts von Ulisse Aldovrandi aufgrund der im Marmor entdeckten Ader als unvollendetes Werk beschrieben wurde. Jahrhunderts als unvollendetes Werk beschrieben wurde, weil eine Ader im Marmor entdeckt worden war. Die Spuren der Skulptur verloren sich dann in den Falten der Erbfolge, bis sie Anfang des 17. Jahrhunderts auf dem römischen Antiquitätenmarkt wieder auftauchte und das Interesse der Nachfahren Michelangelos weckte.

Ein entscheidender Moment in Amendolas Forschung konzentriert sich genau auf diese chronologische Passage und analysiert den Briefwechsel, der 1607 zwischen Francesco Buonarroti und seinem Bruder Michelangelo dem Jüngeren, beides Neffen Michelangelos, stattfand. Francesco, der zu dieser Zeit in Rom lebte, informierte seinen Bruder über die Möglichkeit, eine Handskizze ihres berühmten Vorfahren zu erwerben, die er als ähnlich wie den Christus der Minerva beschrieb, allerdings in einer anderen Position. Aus diesen Briefen geht hervor, dass prominente Persönlichkeiten wie der Maler Passignano und sein Kollege Ludovico Cardi, genannt Cigoli, hinzugezogen wurden, um ein Gutachten über die Urheberschaft und den Wert des Werks abzugeben. Passignano stellte fest, dass der Marmor, obwohl es sich um einen mit den Prigioni oder San Matteo vergleichbaren Entwurf handelte, offenbar bereits von anderen Händen berührt worden war. Trotz des anfänglichen Interesses rieten die beiden toskanischen Künstler vom Kauf ab, da der Preis auf 300 Scudi gestiegen war, ein Betrag, der für ein Werk, das nicht vollständig autograph war und dessen Erfolg umstritten war, als übertrieben angesehen wurde. “Damals”, schreibt Amendola, “konnte für eine Skulptur ähnlicher Größe je nach Autor sogar mehr als 300 Scudi bezahlt werden, und meiner Meinung nach war nicht der Preis ausschlaggebend für Cigolis Entscheidung, das Geschäft abzubrechen, sondern die Tatsache, dass es sich nicht um ein Kunstwerk handelte, das überhaupt gekauft worden war.Die Tatsache, dass es sich nicht um ein Kunstwerk handelte, das gekauft worden war, war für Cigoli ebenso ausschlaggebend wie die Tatsache, dass es nicht als vollständig von der Hand des Meisters stammend angesehen wurde und gleichzeitig kein so bedeutendes Werk in seiner Laufbahn war, auch angesichts der Kontroverse um den Erfolg der zweiten Version der Statue, die, wie bereits erwähnt, keine große Anerkennung gefunden hatte. Die offensichtlichste Bestätigung dafür waren die wenig enthusiastischen Worte in Vasaris ” Leben ".

Der Ausschluss der Intervention von Gian Lorenzo Bernini, der in der Vergangenheit von einigen Gelehrten auf der Grundlage eines Briefes von Maffeo Barberini aus dem Jahr 1618 angenommen wurde, ist ein weiterer Eckpfeiler der Studie. Amendola zufolge bezieht sich der Brief des künftigen Papstes Urban VIII., in dem von “einer von Michelangelo begonnenen Statue” die Rede ist, eher auf die Pietà von Palestrina (deren Eigentümer die Familie Barberini war), so dass die Frage offen bleibt, wer den Christus von Bassano tatsächlich vollendet hat. Genau in diesem Zusammenhang taucht die Figur von Pompeo Ferrucci auf, einem Bildhauer aus Fiesole, der während des Pontifikats von Paul V. Borghese in Rom tätig war. Ferrucci, der als frommer Künstler beschrieben wird, der den akademischen Vorbildern treu blieb, verfügte über das technische Know-how, das notwendig war, um Michelangelos Entwurf zu bearbeiten , ohne ihn zu entstellen.

Amendolas stilistische Analyse zeigt Ähnlichkeiten zwischen dem Christus und bestimmten Werken Ferruccis, wie dem Hochrelief im Dom von Frascati aus dem Jahr 1613. Im Gesicht des Christus findet man die gleiche Kristallisierung der Formen, den altmodischen Verlauf der Haarlocken und eine leichte Öffnung des Mundes, die die Figuren des Bildhauers aus Fiesole charakterisieren. Besonders aufschlussreich ist der technische Vergleich zwischen den Locken Christi und denen der Büste von Pietro Cambi, die von Ferrucci um 1630 angefertigt wurde, wo die Verwendung des Bohrers zur Definition der Volumina und die Gabelung des Bartes eine Hand erkennen lassen, die mit derjenigen identisch ist, die den Marmor von Bassano bearbeitete. Dieser Eingriff, der zwischen 1630 und 1637 datiert werden kann, hatte zum Ziel, das Werk für die religiöse Verehrung annehmbar zu machen, indem er die schwarze Ader verdeckte, indem er sie mit der Nasen-Labialrille zusammenfallen ließ. “Bei näherer Betrachtung des Christus von Bassano Romano”, so Amendola, “gehören nur einige Teile zu Michelangelo, wie das linke Bein und der linke Arm, ein Teil der linken Seite des Rumpfes und ganz allgemein die Fassung der Figur. Gleichzeitig bemerkt man aber auch einen allgemeinen akademischen Schleier, der die Formen unter einer scheinbaren Patina einschließt, die keine besondere Vitalität und Spannung aufweist und in der das Material wieder zu schwerem und schwerem Stein wird. Die Figur in ihrer Hüfte wirkt auf der rechten Seite unsicher, ebenso wie die linke Hand, die ohne jede anatomische Kraft das Seil und den Schwamm hält, die an einem kleinen Teil des Kreuzstammes befestigt sind, auf den die anderen Teile des Martyriumsinstruments aufgepfropft sind. Auch der stark eingefrorene Gesichtsausdruck verrät nicht viel, und der leicht geöffnete Mund scheint kein störendes Element bei der Interpretation der Statue zu sein, die im Lichte der bereits erwähnten kritischen Worte von Vincenzo Giustiniani über den Christus der Minerva vorgeschlagen wurde. Diese Schwierigkeiten bei der Wiederherstellung der Formen sind dem Bildhauer zuzuschreiben, der später auf den Entwurf des Christus eingewirkt hat, bei dem noch einige Bereiche in einem groben Zustand geblieben sein müssen, ich denke zum Beispiel an den Bereich um das linke Bein, wo ein weicher und dekorativer antiker Rumpf geformt ist, sowie in der Nähe der Schulter auf derselben Seite, wo Spuren der dunklen Ader auf dem Gesicht, dem Kopf und allgemeiner dem hinteren Teil der Figur zu sehen sind”.

Die Aufnahme der Skulptur in die Sammlung von Vincenzo Giustiniani erfolgte wahrscheinlich kurz vor 1638, dem Jahr, in dem das Werk im postmortalen Inventar des Markgrafen erscheint. Es ist interessant, dass Giustiniani, obwohl er ein raffinierter Kenner war, den Christus in seinen theoretischen Schriften nie erwähnte, vielleicht aus einer gewissen Abneigung gegenüber einem Werk, das er als weit entfernt von der Lebendigkeit klassischer Vorbilder oder der Natur empfand. Die Tatsache, dass die Arme des Kreuzes im Inventar noch zerlegt waren, deutet darauf hin, dass die Statue erst vor kurzem in den Palazzo Giustiniani gelangt war und ihre endgültige Aufstellung noch nicht abgeschlossen war. Erst 1644 beschloss der Erbe Andrea Giustiniani, die Skulptur nach Bassano Romano zu bringen, um den Hochaltar der Kirche San Vincenzo Martire zu schmücken, ein Gebäude, dessen strenge Architektur heute Giacomo Pacifici zugeschrieben wird.

Die Entscheidung, Christus in einer Kirche auf dem Land aufzustellen, könnte aus einer praktischen Notwendigkeit heraus getroffen worden sein, da eine Jahre zuvor bei François Duquesnoy in Auftrag gegebene Statue der Jungfrau Maria nicht geliefert werden konnte. In diesem peripheren Kontext erhielt das Werk eine tiefe theologische Bedeutung, die mit dem Thema der Vollendung verbunden ist, die als Akt der Vollendung des göttlichen Plans durch das Opfer verstanden wird. Bassanos Christus ist als Auferstandener dargestellt, lebendig und siegreich über den Tod, der die Instrumente des Martyriums mit Würde zur Schau stellt. Die vollständige Nacktheit, die ursprünglich durch ein modernes Metalltuch zensiert war und erst durch die jüngste Restaurierung wiederentdeckt wurde, unterstreicht genau die Identität Christi als der neue Mensch, der die Erbsünde erlöst.

Dieses künstlerische Ereignis veranschaulicht den Übergang vom Renaissance-Modell des einsamen Genies zur kollektiven Praxis des 17. Jahrhunderts, in der die Vollendung eines unvollendeten Werks einen autonomen kulturellen und spirituellen Wert erlangt. Während für Michelangelo die Unvollkommenheit der Materie eine unüberwindbare Grenze darstellte, bedeutete sie für spätere Generationen eine Gelegenheit, die Vergangenheit zu überarbeiten und das Werk des Meisters in eine neue ästhetische Vision zu integrieren . Das Konzept der Vollkommenheit, das für Vasari ein göttliches Attribut war, wurde im 17. Jahrhundert zu einer kodifizierten Allegorie, wie dieIconologia von Cesare Ripa zeigt, in der die Vollkommenheit als eine Frau dargestellt wird, die einen Kreis zieht und ein Ziel symbolisiert, das durch Fleiß und Nächstenliebe erreicht wird.

Die Wiederentdeckung der Hand von Pompeo Ferrucci bei der Vollendung des Christus von Bassano Romano schmälert natürlich nicht die Bedeutung der Statue, sondern bereichert ihre Geschichte und macht sie zu einem lebendigen Dokument des Dialogs zwischen verschiedenen Epochen. Was als fehlerhafter Marmor mit einer dunklen Ader begann, die den größten Bildhauer aller Zeiten zu besiegen schien, wurde im Laufe der Jahrhunderte zu einem Beispiel dafür, wie die Kunst die Grenzen der Materie überwinden kann, um eine Form von universeller Vollständigkeit zu erreichen. Heute ist die Skulptur von Bassano Romano ein stilles und kraftvolles Zeugnis dieser Geschichte.

Wer hat den ersten Christus der Minerva von Michelangelo vollendet? Es gibt einen Vorschlag für die Zuschreibung

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