Die Ankunft in EUR ist bereits ohne die Hilfe der Technologie eine Erfahrung der erweiterten Realität. Eine überdimensionale, monumentale, rationalistische Szenografie, die in den 1930er Jahren eher als ein Stadtviertel konzipiert wurde, um die Weltausstellung von Rom (für die das Akronym Eur steht) zu beherbergen und zu feiern, wie es in Paris mit dem Eiffelturm 1889 und dem Grand Palais 1900 geschehen war, die aber 1942 nicht zustande kam. Die großen städtebaulichen Arbeiten, die während des Zweiten Weltkriegs unterbrochen wurden, wurden in den 1950er und 1960er Jahren fortgesetzt und belebten ein Stadtviertel, das, von seinen faschistischen Konnotationen befreit, für uns noch heute der Traum von einem modernen Rom ist. Man kann nicht anders, als sich von den Proportionen und der Architektur des Eur verzaubern zu lassen und nicht davon zu träumen, dass es das neue Zentrum des kulturellen Lebens Roms wird, das derzeit verstreut oder “diffus” ist, wie viele es gerne beschreiben. Doch wer sind die Akteure, die heute im Zentrum der kulturellen Wiederbelebung von Eur stehen?
Im Idealfall vereint das kulturelle Zentrum von Eur: den Palast der Zivilisation, besser bekannt als das quadratische Kolosseum, weil es das Design des antiken flavischen Amphitheaters aufgreift, in der Absicht der historischen Kontinuität, während der Grande Arche von La Défense, dem Geschäftsviertel von Paris, dendas MUCIV (Museum der Zivilisationen), ein Museumszentrum, das sechs Institute und Sammlungen (Pigorini, Loria, Vaccaro, Tucci, Alpi und ISPRA) zusammenführt und eine italienische Version des Quai Branly in Paris und des Metropolitan in New York werden soll; der Palazzo dei Congressi, ein Meisterwerk von Adalberto Libera, in dem die Verlagsmesse “Più libri più liberi” (Mehr Bücher, mehr Freiheit) stattfindet; der künstliche See von Piacentini, ein Landschaftsdenkmal mit Gärten und Wasserfällen, der das künstlerische Bild des Viertels vervollständigt; und schließlich Fuksas Nuvola (Wolke), das zwischen 2013 und 2015 zur Begleichung der kolossalen Schulden des historischen Erbes von Eur zerlegt wurde und inzwischen unter anderem Schauplatz der Messe “Roma Arte in Nuvola” ist, die 2019 von Alessandro Nicosia konzipiert und von Adriana Polveroni kuratiert wird.
Seit der Besetzung des Colosseo Quadrato durch Fendi ist das wichtigste Monument von Eur zu einem Schauplatz für private Modeschauen und Firmenausstellungen des inzwischen französischen Hauses geworden, trotz der kulturellen Einschränkungen und der Verpflichtung, es der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, die von der Oberaufsichtsbehörde auferlegt wurden. Wer weiß, ob der Vertrag für die geplante Erneuerung im Jahr 2028 neu verhandelt wird. Die letzte Ausstellung von künstlerischer und kultureller Bedeutung, die Fendi im Colosseo Quadrato empfing, war die Ausstellung von Arnaldo Pomodoro “Das Theater der Zivilisation” im Jahr 2023, die vom benachbarten MUCIV organisiert wurde. Mit dieser Ausstellung bekamen wir einen kleinen Vorgeschmack auf den Zusammenhalt zwischen den historischen Gebäuden des EUR dank der Initiative des nun nicht mehr amtierenden Direktors des MUCIV, Andrea Viliani. Bei dieser Gelegenheit hat Viliani sein Ausstellungsmanifest erprobt, das aus einer Vermischung der Gattungen zwischen Archäologie, Anthropologie und Kunst, zwischen Artefakten, Artefakten und Werken besteht und die Grenzen, die in der Postmoderne noch bestehen, zumindest narrativ aufhebt.
Was steht sonst noch auf dem Spiel am MUCIV, auf das sich die strategischen Investitionen des Mic derzeit konzentrieren? Wissenschaftliche Überarbeitung, Entkolonialisierung, Renovierung, Zugänglichkeit und Digitalisierung sind die Herausforderungen, denen sich dieses einzigartige Museum stellen muss. Dies erklärt uns ein langatmiger Andrea Viliani, der den heikelsten Fragen ausweicht und bei bestimmten Themen wie dem Haushalt sein Veto einlegt, vielleicht weil er trotz seiner Amtszeit hinter den Kulissen immer noch mit dem MUCIV verbunden ist. Kurz nach dem Interview trafen wir Viliani bei der Präsentation des neuen Programms des Macro-Museums wieder, wo er die Fotografin Marialba Russo begleitete, die eine Verbindung zwischen dem Macro und dem MUCIV herstellt und bald Protagonistin einer gemeinsamen Ausstellung der beiden Museen sein wird. Die Direktorin des Macro, Cristiana Perrella, hat an der Ausstellung “Fairy Tales are True” mitgewirkt, die noch im MUCIV zu sehen ist und die Viliani besonders am Herzen liegt. Ein Wirrwarr von Verbindungen und Disziplinen, das es den direkt Beteiligten schwer macht, sich in den Protokollen des MUCIV zurechtzufinden.
REF. Im Palazzo delle Scienze (Wissenschaftspalast) des MUCIV sind wichtige Bauarbeiten im Gange, von denen die ersten unter der Leitung der neuen stellvertretenden Direktorin Luana Toniolo bis Ende des Jahres abgeschlossen sein werden. Im Palazzo delle Arti e delle Tradizioni Popolari (Palast der volkstümlichen Künste und Traditionen) wurde derweil das Layout der Ausstellung zum 150. Jahrestag der Gründung des Museums enthüllt, während die Ausstellung Le fiabe sono vere, Storia popolare italiana (Märchen sind wahr, italienische Volksgeschichte), die Sie gemeinsam mit dem Generaldirektor der Museen, Massimo Osanna, kuratiert haben, noch läuft (bis zum 24. Mai).
AV. Diese Ausstellung, deren Titel auf einen Satz von Italo Calvino in der Einleitung zu seiner Anthologie italienischer Märchen aus dem Jahr 1956 zurückgeht, wurde als ein Projekt-Manifest unserer Generaldirektion für Museen konzipiert, um Formen der Zugänglichkeit des kulturellen Erbes zu erproben und zu teilen, die systemisch und strukturell werden können, ausgehend von dem Wunsch, das Erbe zu einer pluralen Erfahrung zu machen, die alle Arten von Publikum einbezieht. Bei der Arbeit an der Ausstellung wurde uns klar, dass es keine behinderten oder desinteressierten Menschen gibt, sondern höchstens behinderte Museen oder solche, die nicht daran interessiert sind, verstanden zu werden. Ein Erlebnis zu bieten, das Empathie und Engagement erzeugt, trägt zur Zufriedenheit und zum Wohlbefinden der Menschen bei, was die umfassendste Form der Zugänglichkeit ist, auf die wir uns konzentriert und der wir uns verpflichtet haben. Dank des Zusammenhangs zwischen dem Erbe der italienischen Ethnografie und dem Alltag der Menschen ist dies eine Sammlung, die von unserem täglichen Leben erzählt.
Schon am Eingang werden wir von Sitzgelegenheiten und Kissen auf dem Boden empfangen, die uns einladen, die Lilie von Nolavon der Treppe aus zu bewundern.
Bei der Konzeption des Projekts und seiner Gestaltung gingen wir von der Ausstellung der italienischen Ethnographie von 1911 aus, mit der die ersten fünfzig Jahre der Vereinigung Italiens und die italienische Identität als eine Reihe spezifischer territorialer Identitäten gefeiert wurden, die durch die Migrationsphänomene (vom Land in die Städte, vom Feld in die Fabriken und von Italien in den Rest der Welt) untergraben wurden. Es geht um die Frage, was Tradition, Popularität, Identität und Kollektivität, Arbeit und Ressourcen, Erzählung und Mündlichkeit heute (im Zeitalter der Globalisierung und der digitalen Revolution) bedeuten, wie die Beziehungen zwischen den Menschen zu interpretieren sind, wobei auch an die italienischen Gemeinschaften in der Welt gedacht wird, die aus dieser Geschichte hervorgegangen sind und die oft noch durch diese Erinnerungen zusammengehalten werden: wie ein Lied gesungen oder ein Tanz getanzt wird, wie ein Gericht gekocht oder eine Geschichte erzählt wird. Alle diese Gegenstände spiegeln nicht nur die Traditionen der verschiedenen Gemeinschaften wider, sondern sind auch der Ursprung unserer eigenen Gegenwart. Die Näherinnen und Schneiderinnen wussten zum Beispiel, dass diese Kleider in Rom ausgestellt werden würden, um ihre Gemeinschaften zu repräsentieren, und machten sie noch schöner. Das, was wir als Made in Italy bezeichnen, entstand also in den Manufakturen dieser Dörfer und Städte. Traditionen und Innovationen, altes Wissen und neues Know-how sind eng miteinander verbunden.
Sind es dieselben Manufakturen, die mit den großen zeitgenössischen Modehäusern verbunden sind, oder dieselben Werkstätten oder Kunsthandwerker, mit denen auch Künstler (ich denke an Maria Lai) zusammengearbeitet haben, um ihre Werke zu schaffen?
Sagen wir, dass Verbindungen entstehen, wenn diese Manufakturen, Werkstätten oder Kunsthandwerker von der Mode, dem Design, der Kunst abgefangen werden. Das Ausstellungsdesign selbst wurde von den italienischen Designern Formafantasma entworfen, einem der international bedeutendsten Designstudios, dessen Design auf der Erforschung der ökologischen, historischen und sozialen Dynamik basiert, die die Disziplin des Designs selbst prägt, und das sowohl mit öffentlichen Einrichtungen als auch mit privaten Stiftungen wie Cartier in Paris und Prada in Mailand zusammenarbeitet. Die Konzentration auf dasAusstellungsdesign ist also kein Zufall, sondern entspricht dem Wunsch, Lösungen für die Konfrontation zwischen Gemeinschaften, Disziplinen, Epochen, Materialien und Techniken zu finden, um sicherzustellen, dass das Objekt nicht nur ausgestellt wird, sondern auch mit der kulturellen, wirtschaftlichen und politischen Dynamik in Verbindung steht, die es hervorgebracht hat und die es verändert. Formafantasma hat ein Gänsespiel mit ökologischer Dimension entworfen, mit miteinander verbundenen farbigen Modulen, die neben den zugänglichen Medien auch die audiovisuelle Erfahrung einschließen, in einer echten Synergie zwischen Artefakt und Dokument.
Wie fördert diese Multiplattform-Ausstellung die Zugänglichkeit? Werden diese Kriterien auch im übrigen MUCIV oder in anderen Museen angewandt werden?
Wie die Verwendung des universellen Zugänglichkeitslogos zeigt, das dank der aktiven Zusammenarbeit mit Interessenvertretern und Verbänden, mit denen wir die Ausstellung mitgestaltet haben und deren Ergebnisse wir testen, anwendbar ist, wird sie durch ihre physische, (multi)sensorische und kognitive Zugänglichkeit gekennzeichnet. Jedes Kapitel enthält Beschriftungen und Einführungstexte, die für die unterschiedlichsten Fähigkeiten konzipiert sind: auf Italienisch, auf Englisch, in Blindenschrift, CAA, LIS, mit der Möglichkeit, vertiefende Studien über Qr-Codes und Schubladen in Kinderhöhe herunterzuladen, um einen märchenhaften Rundgang zu ermöglichen, der nicht nur Kindern vorbehalten ist. Ziel dieser Ausstellung ist es, eine Methode zu definieren, die für alle Exponate dieses und anderer Museen physiologisch werden kann. Auch dank der PNRR-Mittel haben die Museen damit begonnen, Ausstellungen und Exponate zu konzipieren, die bereits in der Entwurfsphase auf Zugänglichkeit ausgerichtet sind: als Norm, als Regel und nicht mehr als Zugeständnis oder Ausnahme. In diesem Sinne möchte ich meiner Kollegin Luana Toniolo, die die Leitung des MUCIV übernommen hat, meine persönliche Anerkennung für die außergewöhnliche Arbeit aussprechen, die sie im Nationalen Etruskermuseum von Villa Giulia, dessen Direktorin sie ist, für die Zugänglichkeit von Museen leistet.
Die Ausstellung Le Fiabe sono vere (Märchen sind wahr) istalso eine “zertifizierte” barrierefreie Ausstellung?
Ja. Aber wir sind auch über das hinausgegangen, was die Protokolle und öffentlichen Hinweise heute noch vorsehen. In diesem Sinne haben wir uns mit den Verbänden und der Beraterin für Barrierefreiheit der Ausstellung, Miriam Mandosi, darauf geeinigt, dass die CAA-Karten abnehmbar sein sollten, damit das Publikum, das die CAA-Sprache (Alternative Unterstützte Kommunikation) verwendet, nicht vor dem Text stehen muss, sondern dies tun kann, wo und wie es will, vielleicht indem es in einen ruhigen Bereich der Ausstellung geht. Jeder Mensch hat seinen eigenen Rhythmus und seine eigenen Wege, es gibt kein bestimmtes Tempo oder eine bestimmte Art, eine Ausstellung zu besuchen.
Inwieweit ist die Notwendigkeit, das Museum zugänglich zu machen, mit der Aufgabe verbunden, es zu entkolonialisieren?
Alles ist miteinander verbunden. Es gibt keinen Unterschied zwischen den beiden Praktiken, der Zugänglichkeit und der Dekolonisierung. In ihrem Roman Kassandra in Mogadischu hat die Schriftstellerin Igiaba Scego dem MUCIV ein Kapitel gewidmet, das den Titel “Dekoloniales Zwischenspiel” trägt. Es ist die Geschichte einer afroamerikanischen Familie, die dieses Museum mit seinen kolonialen Sammlungen besucht, die gerade neu katalogisiert und ausgestellt werden, um die möglichen Geschichten zu vervielfältigen. Ein Museumsbesuch wird zu einer Gelegenheit, sich zu erinnern und eine Großmutter, eine Tochter und Enkelinnen zusammenzubringen, die nie in Somalia waren: Das Museum besitzt eine Sammlung somalischer Kämme, die in Somalia nicht mehr hergestellt werden, aber von Müttern benutzt wurden, um Familiengeschichten weiterzugeben, während sie ihren Töchtern die Haare kämmten. Was das Museum bewahrt, sind also keine Gegenstände, sondern die intimsten Aspekte des Alltagslebens. Und genau darin liegt die Zugänglichkeit: dem Publikum zu vermitteln, warum diese Kämme so wichtig sind. Durch die Neuinterpretation der Sammlungen, in die seit 2022 neben den historischen Dokumenten auch die Interpretationen von Einzelpersonen und Gemeinschaften wie Igiaba einfließen, ist es möglich geworden, die Geschichte ein und desselben Themas aus verschiedenen Blickwinkeln zu erzählen. Aktivitäten wie Musikkonzerte, Dichterlesungen, Essens- und Weinworkshops sind weitere Interpretationen, die andere Sinne als nur das Sehen einbeziehen. Hören, Fühlen, Riechen, Schmecken sind Sinne, die reaktiviert werden müssen, um eine Gabel, einen Kamm, ein Klanginstrument authentisch zu erleben: Objekte, die auf menschliche Bedürfnisse reagieren und daher nicht auf Museumsvitrinen beschränkt bleiben sollten. In einem enzyklopädischen und somit multidisziplinären Museum wie diesem sollten nicht nur die Sammlungen zusammengefügt werden, sondern auch die menschlichen Aspekte, die mit den Kulturgütern und ihren Geschichten verbunden sind, hervorgehoben werden. Und genau aus diesem Grund gibt es in der Ausstellung Fairy Tales are True in jedem Kapitel ein Originalobjekt zum Anfassen und keine Nachbildung aus Harz.
In dieser Ausstellung kann das Publikum also echte Artefakte anfassen? Wie haben Sie sie ausgewählt, und wie werden die Erhaltungsvorschriften angewandt?
Ja, in dieser Ausstellung kann man einige Objekte, die aus demselben Material bestehen wie die in der Vitrine ausgestellten, live und in Echtzeit anfassen. So können auch diejenigen, die nicht sehen können, die gleiche Erfahrung machen wie andere Besucher. Gemeinsam mit dem Konservierungs- und Restaurierungslabor wurden besonders widerstandsfähige Objekte mit geeigneten Eigenschaften ausgewählt, auch auf der Grundlage ähnlicher Fälle wie dem Tastpfad des Ägyptischen Museums in Turin. Eines der Schlüsselelemente der Ausstellung ist, dass es keinen bevorzugten Zugangsweg gibt, sondern einen einheitlichen, bei dem jeder die verschiedenen Medien nach seinen eigenen Bedürfnissen nutzen kann. Die gleichen Materialien können allen Zuschauern dienen, je nachdem, worauf sie am meisten neugierig sind.
Einer der Aspekte, für den sich der MUCIV im italienischen Kontext am meisten einsetzt, ist die Einbeziehung der Herkunftsgemeinschaften in die Interaktion mit den Exponaten im Museum, eine symbolische Geste, die dem Museum auch eine rituelle Dimension verleiht.
Ein Museum kann Gemeinschaften ins Museum bringen, aber auch die Exponate zurück zu den Gemeinschaften bringen, um die wichtigsten Entscheidungsprozesse mit ihnen zu teilen. Indem sie kritische Entscheidungen über Objekte mit anderen teilen, können die Gemeinschaften wieder Eigentümer ihrer Kultur werden. Rituelle Momente des Teilens finden oft in den Hallen oder Lagerräumen des MUCIV mit Vertretern afrikanischer, amerikanischer, asiatischer und ozeanischer Kulturen statt. Aber ich möchte noch einmal ein Beispiel aus der Ausstellung Die Märchen sind wahr anführen, in der eine Schatulle mit den Fahnen der 17 Contrade del Palio ausgestellt ist, die von der Gemeinde Siena dem König Viktor Emanuel III. geschenkt und dann an die Präsidentschaft der Republik weitergereicht wurden. Präsident Gronchi schenkte sie 1956 dem Nationalmuseum für Volkskunst und Traditionen. Da die Fahnen restauriert werden müssen, verfolgt heute jede Contrada in Siena direkt die Restaurierung ihrer eigenen Fahne bzw. ist dabei, diese durchzuführen. Jede Kulturgutgemeinschaft, die immer eine lebendige Gemeinschaft ist, ist ein primärer Bezugspunkt für die Entscheidungen des Museums: innerhalb und außerhalb des Museums ist sie auf ihre Weise ein Instrument der Diplomatie, ein Parlament der Güter, des Wissens, der gemeinsamen kulturellen Werte. Und auch das ist eine Form der Zugänglichkeit.
Kommen wir nun zu der Ausstellung zum 150-jährigen Bestehen des Museums, die kürzlich in der benachbarten Sala delle Colonne eröffnet wurde und für die Sie die Gesamtaufsicht hatten. Ich nehme an, dass die Zugänglichkeit nicht nur aus ministeriellen und internationalen Vorschriften besteht, sondern dass die Entscheidung, die Tafeln dieser Ausstellung direkt auf den Boden zu stellen, nicht nur eine ästhetische Entscheidung ist.
Die Aufgabe der Museen besteht darin, die Zugänglichkeitsrichtlinien zu prüfen und zu aktualisieren, um zu verstehen, wie wir es besser machen können und wie wir den Hinweisen des Publikums nachkommen können. In diesem Fall müssen die Texte so nah wie möglich an den Besuchern sein, auch an denen, die die Ausstellung im Rollstuhl oder mit anderen Hilfsmitteln zur Unterstützung des Gehens besuchen werden. Und die taktile Karte hat auch andere Arten von Karten ersetzt, da ein und dasselbe Material mehrere Funktionen für mehrere Zielgruppen erfüllen kann.
Eine weitere Karte, die ich für besonders bedeutsam halte, zeigt die Herkunft der Artefakte aus der Sammlung, die der Archäologe Luigi Pigorini 1876 bei der Eröffnung des Museo Preistorico Etnografico in Rom im Collegio Romano angelegt hat. Ein Zeichen dafür, dass die Kenntnis und sogar der Besitz dieser Artefakte nie endgültig sind, da die Untersuchung ihrer Herkunft, ihres Ursprungskontextes und ihrer Interpretationen immer noch im Gange ist.
Und sie entwickelt sich in dem Maße weiter, wie sich die Disziplinen, mit denen das Museum diese Fragen untersucht, weiterentwickeln. Auf dieser Karte sind die Ankäufe, Übertragungen und Schenkungen aller Artefakte aufgeführt, die bei der Eröffnung des Pigorini-Museums zu den Museumssammlungen gehörten und die in der Ausstellung gezeigt werden, mit Angabe ihrer Herkunft, ihrer Fundorte, ihrer kulturellen Zuordnungen und ihrer institutionellen Übergänge. Dank der von den Kuratoren (Paolo Boccuccia, Camilla Fratini, Myriam Pierri) geleisteten Arbeit zeigt diese Karte, wie sehr das Museum ein lebendiger Organismus ist, der sich seit seiner Gründung und auch jetzt, da es seine Perspektiven umreißt und erprobt, ständig weiterentwickelt.
Welche Rolle hat die Anerkennung eines so sensiblen Themas wie der Restitution bei dieser Überarbeitung gespielt?
Im zentralen Teil der Ausstellung befindet sich die Abteilung, die an den Grundriss von 1876 erinnert: ein Museum, das noch immer sowohl prähistorisch als auch ethnografisch ist. Wie viele zeitgenössische Museen, die dem MUCIV ähneln, ist diese Kombination (die auf der vergleichenden Methode des 19. Jahrhunderts beruht) weltweit überholt: In den Nebenbereichen der Ausstellung enthalten die 11 Vitrinen, die den 11 Sälen des Pigorini-Museums von 1876 entsprechen, einige der gleichen Exponate, jedoch mit einer wissenschaftlichen Überarbeitung, die von der Unterscheidung zwischen Vorgeschichte und Ethnographie ausgeht. Ein Beispiel: Wenn der Übergang von der Steinzeit zur Metallzeit eine Revolution in der europäischen Vorgeschichte darstellte, so wurde genau dies als Beweis für die angebliche Rückständigkeit der außereuropäischen Zivilisationen angesehen, die weiterhin Steinwerkzeuge und Waffen benutzten. Heute wissen wir, dass dies nicht daran lag, dass sie rückständig und damit primitiv waren, sondern an den unterschiedlichen Bedingungen, unter denen sich jede Zivilisation entwickelt und sich an die Ressourcen und Bedingungen ihres natürlichen und kulturellen Lebensraums anpasst. Aus der Interpretation des 19. Jahrhunderts entstand auch der Begriff der primitiven Kunst oder art nègre, der genau das große Missverständnis der europäischen künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts, wie der kubistischen Kunst Picassos, war. Aber Picasso kannte die afrikanische, amerikanische oder ozeanische Kunst nicht, was die Anthropologen heute wissen. Es ist also das Studium, die Vertiefung der Disziplinen, die dieses Missverständnis überwunden hat - wir wissen heute, dass es einen großen Unterschied zwischen afrikanischen Fang- oder Dogon-Skulpturen gibt, und sie als primitive Kunst zu betrachten ist gleichbedeutend mit der Gleichsetzung von Giotto und Van Gogh. Wenn also die zentralen Vitrinen das Jahr 1876 heraufbeschwören, wird es in den seitlichen Vitrinen aus dem Blickwinkel des Jahres 2026 neu gelesen. Damit wird nicht nur die Eröffnung vor 150 Jahren gefeiert, sondern auch die Unterschiede, die sich im Laufe dieser 150 Jahre herausgebildet haben und uns zum Museum von heute führen. Daher auch der Titel der Ausstellung: ORIGIN und PROSPECTS, ein weiteres Projekt, bei dem mit den vielfältigen Formen der Zugänglichkeit des musealen Erbes experimentiert wird.
Um noch einmal auf die Beziehung zwischen Zugänglichkeit und Dekolonisierung zurückzukommen: Bedeutet dies aus der Sicht des Museums die Notwendigkeit, auch überholte wissenschaftliche Narrative zu überwinden?
Ja, aber unter verantwortungsbewusster Wahrung ihres Gedächtnisses. Zum Beispiel die der Museumsvitrinen, die speziell restauriert wurden, oder die der Forschungsinstrumente, die gewartet und ausgestellt wurden, oder auch die der Metallschilder, die in den 1990er Jahren an der Fassade des Palastes der Wissenschaften angebracht wurden, bevor sie dem neuen Namen des Museums, “Museum der Zivilisationen”, entsprechend abmontiert wurden. In den Museen wird nichts weggeworfen - wie könnte man sonst eine Ausstellung wie diese realisieren? - und so sind auch diese Schriften erhalten geblieben, die selbst zu einem historischen Dokument geworden sind. In den großen Räumen des Säulensaals, dessen Struktur der der Außenfassaden sehr ähnlich ist, schaffen es diese Inschriften übrigens tatsächlich, den Eindruck zu erwecken, das Museum zu betreten, den die Besucher bis vor einigen Jahren hatten. Ein Museum, das in seiner 150-jährigen Geschichte zu einem Referenzmodell für prähistorische Archäologie und ethnografische Studien geworden ist, sogar außerhalb Italiens, noch bevor das MUCIV fünf andere Museen und Sammlungskerne mit insgesamt etwa 2 Millionen Werken und Dokumenten auf 50.000 Quadratmetern vereinte.
Braucht MUCIV nicht ebenso viele Direktoren?
Oder einen Direktor mit Superkräften... Jeder Direktor unterscheidet sich von den anderen und bringt eine besondere Kompetenz und Sensibilität mit. Nehmen wir den Fall von Luigi Pigorini, dessen Berufsbiographie zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft durch eine wissenschaftliche Konferenz nachgezeichnet wurde, die gleichzeitig mit der Ausstellung eröffnet wurde: Es stimmt zwar, dass er die bereits erwähnte vergleichende Methode einer evolutionistischen und positivistischen Matrix auf das neue Museum anwandte, aber er hatte sowohl die strategische Initiative, ein neues Museum zu gründen, als auch die planerische Vision, es von seiner Eröffnung an mit seiner Doppelfunktion von Bildung und Forschung zu verbinden, indem er auch das “Bulletin of Palaeontology”, das noch heute vom MUCIV herausgegeben wird, und den weltweit ersten Lehrstuhl für prähistorische Archäologie (an der Universität La Sapienza in Rom). Pigorinis Energie kann nur ein Ansporn und eine Ermutigung sein, vor allem für ein Museum, das vor einer umfassenden Neuordnung seiner Exponate steht, die in der Tat die laufende Aktualisierung seiner Disziplinen begleitet und untermauert. So wie es übrigens auch im British Museum in London, im Humboldt Forum in Berlin, im Quai Branly in Paris oder im Metropolitan in New York geschieht, um nur einige der Museen zu nennen, die ähnliche Bedürfnisse wie das MUCIV haben und sich über mögliche Vorgehensweisen austauschen.
In diesen Projekten, wie auch in anderen, die er am MUCIV kuratiert oder betreut hat, werden Artefakte und Artefakte immer mit Kunstwerken oder zeitgenössischen Erzählungen konfrontiert. Dies ist ein Modus, der seine Praxis auszeichnet und den er in Projekten wie Pompeji Commitment, Archaeological Matters oder in Arnaldo Pomodoros Ausstellung Il Grande Teatro della Civiltà nel 2023 im Colosseo Quadratoentwickelt hat .
Seit 2022 hat das Museum (neben antiken Werken und Archivbeständen) vor allem zeitgenössische Werke erworben, die mit den historischen Sammlungen in einen präzisen Dialog treten können. Die zeitgenössische Kunst hat in einem solchen Museum nicht dieselbe Funktion wie in einem Museum für zeitgenössische Kunst. Sie dient auch als Instrument der Zugänglichkeit. Wie schon seit 1942 in diesen beiden Gebäuden: Die Mosaike von Fortunato Depero und Enrico Prampolini, die Marmorintarsien von Mario Tozzi, die Glasmalereien von Giulio Rosso, die vielen Fresken in den Eingängen oder die Saloni d’Onore hatten dieselbe Funktion, nämlich die Komplexität der Inhalte zugänglich zu machen, die diese Sammlungen bewahren und die zu vermitteln die Aufgabe des Museums ist, ohne ihre Komplexität zu reduzieren. Und selbst wenn die Arbeit zu vereinfachen scheint.
Die Tafel, mit der die Ausstellung ORIGINS and PROSPECTSschließt , scheint diese mögliche Vereinfachung perfekt zu repräsentieren: Steinschlösser werden Smartphones oder Tablets gegenübergestellt.
In diesem Werk, das im Rahmen der Aufforderung zur Einreichung von Vorschlägen PAC erworben wurde, die von der Generaldirektion für zeitgenössische Kreativität organisiert und unterstützt wurde und die vorsieht, dass alle kulturellen Einrichtungen zeitgenössische Werke in ihre Sammlungen aufnehmen können, damit das Kulturerbe selbst zu einerDer japanische Künstler Shimabuku treibt diese Überlegung auf die Spitze, indem er ein Haiku schreibt, in dem das Konzept des Werks unmittelbar mit seinem Titel übereinstimmt: Älteste und jüngste Werkzeuge des Menschen. Shimabuku stellt ein prähistorisches Werkzeug seinem zeitgenössischen Gegenstück gegenüber und gibt so die Möglichkeit zu verstehen, dass sich zwar die Technologie verändert hat, die Gegenstände, die der Mensch zur Befriedigung seiner Bedürfnisse benutzt, jedoch ähnlich geblieben sind, sogar im Design. Eine Erfahrung zugänglich zu machen bedeutet, Konzepte spürbar und verständlich zu machen. Und wenn man dies erreicht hat, hat man sie nicht verarmt oder trivialisiert, sondern sie einfach unmittelbarer gemacht, sogar unterhaltsamer: Man weiß vielleicht nicht, wozu ein paläolithischer Feuerstein diente, aber man erkennt mit Sicherheit ein Mobiltelefon und stellt Fragen.
Viel weniger unmittelbar ist die andere Installation, die den Rundgang abschließt, Libreria delle Api, ein mobiles und modulares Bücherregal.
Es handelt sich um ein Projekt des Architekturbüros 2050+, das ein Bücherregal entworfen hat, das den Austausch von Wissen ermöglicht. Es handelt sich um ein nomadisches Bücherregal auf Rädern, das auch in andere Räume des Museums verschoben werden kann. Es ist interdisziplinär und interkulturell und kann die vielen Disziplinen aufnehmen und vereinen, die zusammen das menschliche Wissen bilden, das in einem Museum wie diesem gespeichert ist. Es gibt auch einen Monitor mit zwei Videos der indigenen Künstlerin und wissenschaftlichen Mitarbeiterin des Museums, Maria Thereza Alves. Diese ersten beiden Module der Libreria delle Api wurden von der gemeinnützigen Plattform Società delle Api unter dem Vorsitz von Silvia Fiorucci gestiftet, die kürzlich ihre neuen Räumlichkeiten in Rom neben der Biblioteca Hertziana in der Via Gregoriana eingeweiht hat. Weitere Module mit einem Kühlschrank, einer Schaukel... sind geplant, um den Besuch des Museums angenehm zu gestalten und das von der Philosophin und Dozentin Donna Haraway vertretene Konzept der Koevolution und der Koexistenz mehrerer Arten zu verwirklichen, nämlich dass wir Menschen uns gemeinsam mit anderen Wesen entwickeln, wie den Bienen, die Blumen bestäuben und so den Kreislauf des Lebens ermöglichen, oder mit Viren oder jetzt auch mit künstlicher Intelligenz. In diesem Sinne ist das Museum nicht nur ein Organismus, sondern muss in der Lage sein, mit allen anderen Organismen zu koexistieren und sich gemeinsam weiterzuentwickeln.
KI: die neueste Ergänzung des Anthropozäns.
In der Tat, wir entwickeln uns gemeinsam weiter. In diesem Sinne ist die Bienenbibliothek nicht so sehr ein Werk als vielmehr ein Werkzeug für die disziplinäre und museale Zugänglichkeit, mit dem wir das teilen, was für den bewussten Aufbau einer nachhaltigeren Welt und eines verantwortungsvolleren Museums notwendig ist. Das ist auch der Grund, warum in der Achse der Bibliotheksstruktur ein Bild einer der laufenden Baustellen des MUCIV zu sehen ist.
Was haben Sie von diesem sich ständig weiterentwickelnden Museum gelernt?
Das Museum muss immer in Bewegung sein, denn das gilt auch für das menschliche Wissen, das wir den Werken anvertrauen, bevor sie zu Artefakten werden. Dieses Bedürfnis nach ständiger Bewegung ist in einem Museum wie diesem noch offensichtlicher, denn die Sammlungen tragen eine außerordentliche Verantwortung für die Welt, in der wir leben, für das, was wir aus der Vergangenheit erben und was wir an die Zukunft weitergeben wollen. Ohne die Fehler, die wir als Individuen und Gemeinschaften begangen haben, auszulöschen, ist das Auslöschen von Kultur nutzlos und eine museologische Fehlhaltung, denn, wie mich meine Arbeit in Pompeji gelehrt hat, kann man nie etwas vollständig auslöschen! Alles, was bleibt, ist, sich täglich zu verpflichten, zu dieser Bewegung beizutragen und sein Engagement mit allen und jedem anderen zu teilen, innerhalb und außerhalb des Museums. Der MUCIV lehrt uns, den Mut zu haben, es zu versuchen, und vor allem, dass wir es gemeinsam versuchen müssen.
Ihr Engagement für den MUCIV, mit dem Sie in dieser Übergangsphase weiter zusammenarbeiten, endete vor einigen Wochen und Sie werden eine neue Stelle in der Generaldirektion der Museen antreten. Eine weitere große Herausforderung wartet auf Sie: die Digitalisierung des nationalen Kulturerbes.
Ich möchte unserem Generaldirektor für Museen, Massimo Osanna, danken, mit dem ich die Plattform Pompeji Commitment in 2020. Archaeological Matters ins Leben gerufen habe und mit dem ich die Ausstellung The Fairy Tales are True kuratiert habe, für seine Intuition, dieselbe Arbeitsmethode dort anzuwenden, wo sie heute vielleicht am dringendsten gebraucht wird, nämlich bei der Schaffung eines Metaversums des italienischen Kulturerbes durch die DHGP-Digital Heritage Gateway Platform. Ziel ist es, dafür zu sorgen, dass dieses Metaversum die Erfahrung des kulturellen Erbes tatsächlich zugänglicher, differenzierter und innovativer macht. Die Bedingung ist, dass es mit der gleichen Menschlichkeit durchdrungen bleibt, mit der das kulturelle Erbe durchdrungen ist, dass die Verantwortung, sich an einer Schwelle, einem “Tor”, zwischen analog und digital, zwischen menschlich und künstlich zu befinden, ein ethischer, einfühlsamer und zugänglicher Ort ist, an dem keine Art von Publikum ausgeschlossen ist, wobei nicht nur an die Digital Natives gedacht wird, sondern auch an diejenigen, die Gefahr laufen, bei diesem Übergang ausgeschlossen zu werden. Stattdessen muss die digitale Revolution ein Moment des großen Humanismus sein, wenn wir einen digitalen Humanismus wollen.
Was meinen Sie mit “digitalem Humanismus”?
Mit Digital Humanities oder Humanistischer Informatik meinen wir das Ergebnis eines dynamischen Dialogs - und ich würde hinzufügen: einer respektvollen Gegenseitigkeit - zwischen der Informationstechnologie und der humanistischen Forschung, wobei wir das Digitale wie eine andere Spezies betrachten, die jedoch mit dem Menschlichen verbunden ist. Und schließlich ist auch die KI nichts anderes als eine weitere Erfindung, die den Menschen über sich selbst hinauswachsen lässt und ihn zwingt, seine Errungenschaften zu bewahren und den ausgelösten Prozess unter Kontrolle zu halten. In diesem Sinne unterscheidet sich die Renaissance-Perspektive, die von Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti oder Piero della Francesca theoretisiert und praktiziert wurde, nicht sehr von der KI. Aber vielleicht hat es der Präsident von ICOM Italien 2023-2025, mein Freund Michele Lanzinger, am besten ausgedrückt: Wenn es etwas Zeitgenössisches gibt, dann ist es das Paläolithikum! Das glaube ich auch, wenn ich an die künstliche Intelligenz denke, denn vielleicht ist sie nichts anderes als eine weitere Schwelle in unserer Entwicklung, an der wir wissen müssen, wie wir menschlich bleiben und unser kulturelles Erbe menschlich bewahren können, selbst in den Veränderungen, die diese Entwicklung bereits mit sich bringt. Und als Zeitgenosse an der Schwelle zwischen Archäologie, Anthropologie, Kunst und Technologie zu arbeiten, bedeutet, die Komfortzone der eigenen Disziplin zu verlassen und zu lernen, mit allem, was einen umgibt, epistemisch zu koexistieren. Zumindest meiner Erfahrung nach scheint der Übergang systemisch und permanent zu sein.
Inwiefern ist die Digitalisierung eine natürliche Fortsetzung Ihres Weges als Kurator und Museumsdirektor?
Ich glaube, dass das Potenzial der Zugänglichkeit, die auch systemisch und dauerhaft ist, im Mittelpunkt dieser Projekte steht. Das Digitale ist eine Herausforderung für die Zugänglichkeit, so dass die digitale Transformation des Museums nicht nur für die Digital Natives, die “digital Fähigen”, sondern eine neue Museumserfahrung ist, die sich vom realen Museum unterscheidet, aber in dieses integriert ist und alle zufrieden stellt. Die digitale Zukunft der Museen ist eine Art Unbekannte, der wir mit demselben Verantwortungsbewusstsein und derselben kreativen Vorstellungskraft begegnen müssen, mit der wir gelernt haben, Ausstellungen zu konzipieren und Sammlungen neu zu ordnen. Ich habe noch nicht einmal ein soziales Profil, und da ich nicht “digital versiert” bin, werde ich die Risiken und Möglichkeiten dieses Prozesses selbst aus erster Hand erfahren und versuchen, einen Beitrag dazu zu leisten.
Wie wird die DHGP, die Digital Heritage Gateway Platform, aussehen ?
Ich werde nicht ins Detail gehen, da das Projekt unter Beteiligung mehrerer Institute, darunter MUCIV, noch nicht abgeschlossen ist. Ich bin der Generaldirektion der Museen, die diese riesige digitale Baustelle koordiniert, und allen Projektmitarbeitern sowie allen Institutsleitern und ihren Teams sehr dankbar für die Konsequenz, mit der wir alle, jeder im Rahmen seiner Kompetenzen, die Arbeit angehen, die in den nächsten Jahren geleistet werden muss, um das Erbe der Kulturstätten besser zugänglich zu machen. Und was ist Zugänglichkeit? Ich glaube, sie ist eine Form des Wohlbefindens, aber auch eine Ausübung der Freiheit, die das Wohlbefinden und die Freiheit der anderen respektiert.
Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
IT
EN
FR
ES
CN