Die Biennale des botanischen Dekolonialismus: Wie die Ausstellung "In Minor Keys" von Koyo Kouoh aussieht

Dass ein Haus nicht ohne die grüne Komplizenschaft eines Baumes, einer Pflanze, irgendeiner Pflanzenart existieren kann, ist eine Tatsache, die von Anfang an bekannt war und sich durch alle Kulturen, alle Breitengrade und die gesamte Geschichte der Menschheit zieht. Inzwischen ist die Vorstellung, dass die Erde, noch bevor sie ein Ort für den Menschen war, ein Herbarium und ein Wald, ein Garten und eine Weite von Essenzen war, und vielleicht gibt es keinen anthropogonischen Mythos, der nicht die ursprüngliche Anwesenheit von Mann und Frau auf einer Wiese, einer Wiese und einem Wald, in Betracht zieht, eine Tatsache, die von Anfang an bekannt war, eine Tatsache, die über Kulturen, Breitengrade und die gesamte Geschichte der Menschheit hinweg evident ist.Mann und Frau auf einer Wiese, in einem Wald, in einem Eden (in der nordischen Mythologie werden der erste Mann und die erste Frau direkt aus zwei Bäumen, einer Esche und einer Ulme, geboren, und nach bestimmten sumerischen Überlieferungen soll der Mensch wie eine Pflanze aus der Erde gesprossen sein). Und dann gibt es noch die spirituelle Hypothese einer Wiedervereinigung, eines - wenn auch nur vorübergehenden - Übergangs zum Absoluten, der durch die Vermittlung von Blättern, Rinden, Zweigen, Blüten, Blütenblättern, Stängeln, Samen, Tau, Blütenkronen, Stümpfen, Stämmen, Früchten, Düften, Säften, Harzen und Erde begünstigt wird. In Genua ließ Ignazio Pallavicini auf dem Triumphbogen, der die Gäste am Eingang zum Garten seiner Villa empfing, in lateinischer Sprache schreiben, dass der Himmel, die Wälder, die Brunnen und alles, was in der Natur am höchsten ist, sie zu Gott erheben. Auf der Biennale von Venedig nimmt Koyo Kouohs In Minor Keys, der Triumphbogen, der zum Betreten des zentralen Pavillons der Giardini einlädt, die Gestalt einer Installation von Otobong Nkanga an, der die Säulen des Pronaos mit Ziegeln, Glas und Schlingpflanzen bedeckt hat, um dem Ideal der Begegnung zwischen Mensch und Natur zu entsprechen.als wolle er sagen, dass auch ein Stein ein Organismus ist, dass auch eine Pflanze sprechen kann, dass Erde, Wurzeln und Triebe Grenzen überschreiten, dass wir in dieser Art von immanentem Pantheismus einen Versuch der Transzendenz (oder zumindest der Komposition) aller Unterschiede lesen. Dass es zu den am wenigsten gelungenen Arbeiten in der gesamten Karriere des nigerianischen Künstlers gehört, dass diese Arbeit ein Gefühl von affektierter Raffinesse vermittelt, dass, wenn ein Detail der Installation in einer Einrichtungszeitschrift landen würde, es als schäbig-schicker Portikus einer Villa in Brianza bezeichnet werden würde, macht wenig aus: Es handelt sich immer noch um eines der Manifeste dieser Biennale und verlangt daher die Ernsthaftigkeit, die Arbeiten gebührt, die allein das Risiko eingehen, den Gedanken zu vermitteln, der einer ganzen Veranstaltung zugrunde liegt. In jedem der Räume der Ausstellung von Koyo Kouoh zirkuliert diese Atmosphäre des botanischen Dekolonialismus, man atmet diese Luft ein, die durchdrungen ist von Baumdüften, tropischen Düften, einer leichten Luft, die in die Nasenlöcher des Besuchers eindringt, um ihm das Gefühl zu geben, an einem Ort zu sein, an dem er sich im Herzen der Welt befindet.Eine leichte Luft, die in die Nasenlöcher des Besuchers eindringt, um ihm das Gefühl zu geben, an einem Ort zu sein, an dem er sich im Herzen der Welt befindet, voller Düfte und Sofas, voller Zeichen, die ihn einladen, zu riechen, sich auszuruhen, den kleinen Geschichten zu lauschen, den Beziehungen, den kleinen Dingen, den Gelegenheiten zur Begegnung, den “anhaltenden Signalen der Erde und des Lebens”, “den Kadenzen, Melodien und Stille der Resonanzwelten”, die durch die Werke zum Publikum sprechen sollen.

Auf den ersten Blick und trotz der Prämisse könnte man meinen, dass In Minor Keys eine Art Fotokopie von Strangers Everywhere ist, der Biennale-Ausstellung von Adriano Pedrosa vor zwei Jahren. Und in der Tat ist es eine Art Fotokopie von Strangers Everywhere, obwohl die Grundlagen, die Themen und der Ton anders sind: Wenn Pedrosas Ausstellung grundsätzlich und überzeugend zentrifugal war, ist die von Kouoh notwendigerweise und liebevoll zentripetal. Hatte Pedrosas Ausstellung den Hauch eines Showdowns, so behält Kouohs Ausstellung den zärtlichen und hinterhältigen Charme eines magischen Raunens. Wenn Pedrosas Ausstellung ihren politischen Schlachtruf fast bis zum Verlust der Lungenfunktion schrie, versucht Kouohs Ausstellung, ihn unter jenen geringfügigen Frequenzen zu verbergen, die per Verfassung und Erklärung Lärm, Fanfaren und Militärmärsche ablehnen. Pedrosa war der Platz, Kouoh ist die Nische. Pedrosa war die Peripherie, Kouoh will der Garten sein (wir werden die Tatsache übergehen, dass In Minor Keys eine “radikale Wiederverbindung mit dem natürlichen Lebensraum” vorschlagen will: Wenn das der Fall wäre, müsste eine Veranstaltung, die die gleiche Menge an Kohlendioxid ausstößt wie alle Autos in Treviso in einem Jahr, geschlossen oder zumindest geleert werden, und das Publikum per Post eingeladen werden, in einem Wald oder an einem Strand spazieren zu gehen, aber wir müssen einsehen, dass das eine unpraktische Lösung wäre).

Natürlich muss man bedenken, dass es sich um eine posthume Ausstellung handelt, und man fragt sich, inwieweit der Geist der verstorbenen Kuratorin über den Räumen schwebt, inwieweit das Ergebnis ihre Intentionen widerspiegelt und ob ihr Team lediglich in sklavischer, pedantischer, pedantischer Manier einem Ausstellungskonzept gefolgt ist, das die quipe lediglich in sklavischer, pedantischer Manier einem Ausstellungskonzept folgte, das an einem bestimmten Punkt seiner Entwicklung scheiterte, mit der Folge, dass die diesjährige Biennale ihren Besuchern eine Ausstellung bietet, die durch eine wesentliche, unheimliche Unvollständigkeit begrenzt ist. Oder, im Gegenteil, belastet durch ein Übermaß an Höflichkeit, an erzwungener Domestizierung. Wenn man durch die Säle von In Minor Keys geht, scheint man immer die Handfläche von Verrocchios Taufe Christi zu sehen, die verkümmerten Hände des Ewigen Vaters, die kleine Taube, die zur Vervollständigung von einer dritten, von der Notwendigkeit belasteten Hand hinzugefügt wurde. Eine bizarre Ausstellung also: ungeordnet, roh, fett, aromatisch, zerstreuend, kakophonisch und damit zumindest abstrakt geeignet, dem Wunsch des Kurators zu entsprechen, "Kohäsion und Dissonanz in der Art eines Free-Jazz-Ensembles zu mischen". Wenn der Besucher sich jedoch entschlossen hat, sich beispielsweise Albert Aylers Spiritual Unity (es dauert eine halbe Stunde) komplett anzuhören, dann wird er in der Ausstellung höchstens drei Räume vorfinden: Es wird höchstens drei Räume der Ausstellung umfassen), dann wird er feststellen, dass die Unordnung von In Minor Keys eher der des Souks als der des Dschungels gleicht, dass es dass es auf dieser Biennale nichts Vulgäres, geschweige denn Grausames gibt (außer blitzartig, zum Glück), dass es keine wilden Aggressionen oder verschwenderischen Provokationen gibt (die einzige Ausnahme ist das monumentale Aquarell von Magdalena Campos-Pons in den Giardini, auf das wir später noch näher eingehen werden), und dass auf der Die einzige Ausnahme ist das monumentale Aquarell von Magdalena Campos-Pons in den Giardini, auf das später noch näher eingegangen wird), und auf den Sofas, die das Team von Koyo Kouoh freundlicherweise der Öffentlichkeit zur Verfügung gestellt hat, wird nicht geplappert, geflucht, geschimpft, gegessen, gespuckt, geknickt, geschrien oder gejubelt, sondern höchstens ein Aufpasser, der einen davon abhält, etwas zu mampfen, damit keine Krümel auf den Boden fallen. Es handelt sich immer noch um ein Haus und nicht um ein Free-Jazz-Konzert, also gibt es Regeln, die zu beachten sind. Und die Ausstellung hat das Bedürfnis, dem Besucher das Gefühl zu geben, er befinde sich in einem Haus, gemütlich, groß, duftend, voller Pflanzen und Blumen. Natürlich war vielleicht ein wenig zu erwarten, wenn man sich im Rahmen einer anspruchsvollen Gedächtnisübung an den Bericht erinnert, den die Mitarbeiter von Koyo Kouoh vor einigen Monaten bei der Präsentation der Ausstellung der Presse gaben, als sie berichteten, dass die Künstlergruppe bei der Erstellung der Künstlerliste für diese Biennale gebeten worden war, eine Liste der Künstler zu erstellen, die in der Ausstellung ausstellen würden.Als die Künstlergruppe die Liste der Künstler für diese Biennale aufstellte, fand sie sich in Dakar unter einem Mangobaum wieder, und jedes Mal, wenn jemand einen Namen aussprach, fiel eine Mango, und wenn die Mango nicht fiel, standen alle still und warteten auf die Vollendung des Wunders. Die Mango hat es also vorgemacht, und es ist natürlich und sogar ein wenig vorhersehbar, dass sie eine gewisse Neigung zu ihren Artgenossen zeigt.

Wir finden sie, diese Gemüsesorten, in allen möglichen Formen, in einer Vielfalt, die selbst die bestausgestattete Interflora-Filiale nicht kennt: gemalt, gemeißelt, gezeichnet, gewebt, getrocknet, gefilmt, fotografiert, projiziert, transformiert, gedünstet, aber immer entschlossen, ihre Präsenz in der Ausstellung zu zeigen. Im Arsenale wird man, nachdem man den ersten Vorraum passiert hat, von der Umgebung von Khaled Sabsabi in der Ausstellung empfangen: große gebogene und umhüllende Projektionsfolien, auf denen ein Fluss von phytomorphen Motiven reproduziert wird (dasselbe übrigens auch im australischen Pavillon, der demselben Künstler anvertraut wurde, mit dem Unterschied, dass man dort(dasselbe übrigens im australischen Pavillon, der demselben Künstler anvertraut wurde, mit dem Unterschied, dass man dort die Vorhänge nicht von innen, sondern von außen betrachtet), eine Art Orangerie im Oktavformat und genau hundert Jahre zu spät (es gibt allerdings ein Etikett mit der Warnung “Das Werk enthält natürliche Aromen und Duftstoffe”: Die Einladung zur olfaktorischen Versenkung zieht sich durch die gesamte Ausstellung, und die einzige Ausnahme vom natürlichen Aroma soll Carsten Höllers üblicher Smell of my father-Smell of my mather sein, ein chemischer Versuch, vertraute Gerüche zu rekonstruieren, die auch die Luft der relationalen Kunstausstellung im MAXXI in Rom durchdrangen, um nur die jüngste Schau zu nennen, in der man sie einatmen konnte). Manchmal erscheinen die Pflanzen sogar in ihrer Gesamtheit, wie in dem Werk des Italieners Theo Eshetu, der im Arsenale mit einem großen Göpel vertreten ist, auf dem sich ein Olivenbaum dreht, der als Symbol der Entwurzelung, der Kontrolle und der Aneignung gedacht ist (selbst der schäbigste Gärtner aus Pistoia wusste also nicht, dass ihm die Biennale von Venedig zur Verfügung stand). Der politische Hintergrund hat sich im Übrigen im Vergleich zur Biennale vor zwei Jahren nicht um eine halbe Silbe verändert, und Kouohs Team will dies eilig deutlich machen, indem es die Besucher, die aus derSabsabis Installation vor dem Video des Südafrikaners Berni Searle (es dauert acht Minuten und steht gleich zu Beginn des Arsenale-Rundgangs, ist also wahrscheinlich der einzige Film in der gesamten Ausstellung, bei dem man mit Aufmerksamkeit verweilt): Interlaced, aus dem Jahr 2011, gedreht in Brügge, ist eine stürmische, scholastische Anklage gegen die Grausamkeiten der Verwaltung des Kongo-Freistaates (obwohl der vom Schriftsteller Sinazo Chiya unterzeichnete Untertitel die Schuld noch erweitern will, indem er von “Brutalität, die von den Belgiern im Kongo verübt wurde” spricht: Es ist überflüssig, auf die Grobheit, die Mittelmäßigkeit und die Schlampigkeit solcher Vereinfachungen hinzuweisen, die jeder aktuellen geschichtswissenschaftlichen Lesart widersprechen, die all jenen Belgiern gegenüber respektlos sind, die schon damals die Verbrechen des Regimes von Leopold II. anprangerten, und die nicht wissen, dass die belgische Regierung bis zur Annexion des Kongo keine Souveränität bis zur proklamierten Annexion keine Souveränität über den Kongo hatte, als der König dem Druck der internationalen Kampagne gegen die Gewalt nachgeben musste), und wird, wie man vermutet, nur zum Zweck der Grenzziehung an den Anfang gestellt. Es ist dieselbe Logik, die das Team von Koyo Kouoh vermutlich dazu veranlasst hat, am Anfang des zentralen Pavillons in den Giardini unter den Fresken von Galileo Chini (ein weiterer Unterschied zur Ausstellung von Pedrosa: die Fresken sind endlich richtig beleuchtet) das große Banner zu platzieren, auf dem der große Häuptling Demond Melancon die Meuterei auf der Amistad mit Federn und Glasperlen dargestellt hat. Visuelle Unmittelbarkeit, im ersten Fall, weil es sich um ein übertrieben didaktisches Werk handelt, und im zweiten Fall, weil Spielbergs Film zumindest theoretisch zum Mindestbedarf des kulturellen Gepäcks der Besucher der Biennale von Venedig gehören sollte, das sofort, wahrscheinlich durch sorgfältige Berechnung, den ideologischen Bodensatz offenbart, auf dem die gesamte Ausstellung beruht. Eine Erklärung.

Man kann jedoch mit einiger Sicherheit sagen, dass man sich nicht mit den Bildunterschriften aufhalten muss, um zu erkennen, wie die dekolonialistischen Impulse dieser Biennale von einer nicht zu schlecht versteckten Hybris durchdrungen sind: In den wenigen Momenten, in denen man sich von der ethnischen Kunstfertigkeit lösen kann, und in den noch selteneren Momenten, in denen wir uns nicht auf der Seite der didaktischen Aufbereitung, der Nachahmung und des Déjà-vu befinden (siehe, nur als Beispiel, die schwangere Sequenz, der man mehr oder weniger in der Mitte des Arsenals begegnet: Nina Katchadourian spielt mit Playmobilen, für die vor ein paar Jahren sogar ein deutscher Künstler auf der Artissima ausgezeichnet wurde, Natalia Lassalle-Morillo schreibt ihre Erinnerungen auf gerahmte Vinylplatten, Raed Yassin ist der libanesische Lodola und der libanesische Lodola und Johannes Phokela kopiert Rubens mit den Nuancen von chinesischem Porzellan, um uns in seinem postkolonialen Detournement , das in der ersten Klasse des Provokationskurses gestoppt wurde, zu erzählen, dass nach dem Jüngsten Gericht nur “eine schwarze schwangere Frau” eine schwarze schwangere Frau" damit durchkommt), dann ist man in der Lage, das instabile, unwirtliche und undurchdringliche Territorium der dreisten und anstiftenden Aneignung zu betreten, und es ist Es sind diese seltenen Momente, in denen sich In Minor Keys die Mühe macht, seine Dimension des einschläfernden häuslichen Zeremoniells zu verlassen, zu versuchen, den Besucher aus seiner selbstgefälligen Lethargie aufzurütteln, ihn vom Basar abzulenken, ihn sakrilegisch auf die Lippen zu schlagen, damit er die Erde, das Blut, die Wirklichkeit riecht. Magdalena Campos-Pons’ gigantische Arbeit Anatomie des Magnolienbaums für Koyo Kouoh und Toni Morrison wurde bereits erwähnt: Die kubanische Künstlerin zeichnet inmitten von Blättern und Magnolienblüten zwei imposante, mehr als lebensgroße Porträts der Kuratorin Koyo Kouoh und der Schriftstellerin Toni Morrison, die mit Raubvogelkrallen und in Posen und Verhaltensweisen dargestellt sind, die an die Heiligen auf den Polyptychen der Renaissance erinnern. Zwei schwarze Frauen besetzen also einen Raum, der früher dem weißen Christentum vorbehalten war, und werden zu Mietern einer klugen Verklärung, zu Bewohnern, die darauf bedacht sind, dieses Medium, das ein Relikt einer europäischen Tradition ist, in den raffinierten Raum einer europäischen Tradition zu verwandeln.Sie verwandeln das Medium, das einer europäischen Tradition entstammt, in den raffinierten Raum der Rechtfertigung einer heidnischen Bildsprache, die von schwarzer Mystik durchdrungen ist und selbst hier zur Dendrolatrie neigt (so sehr, dass vor dem großen Aquarell sieben Skulpturen aus Glas und Harz stehen, die Magnolienblüten nachbilden, ebenfalls maßstabslos). Eine ähnliche Argumentation ließe sich für mindestens drei andere Künstler anstellen, die von ähnlichen Voraussetzungen auszugehen scheinen. Einer davon ist der New Yorker Kambui Olujimi (der übrigens vor etwa zehn Jahren zu uns kam: Er war zu Gast in Umbertide), der im symbolistischen Repertoire schwimmt (vor allem die Halluzinationen eines Odilon Redon kommen ihm in den Sinn), um mit dem siderischen und visionären Delirium einer afrikanischen Diaspora wieder aufzutauchen, die in Form einer Reise in den Orbit, einer Flucht aus der Schwerkraft zu einem düsteren Symbol für die Dominanz des Weißseins, zu einem kruden und erdrückenden Dogma, das die Seele an die Erde kettet, zu einer Metapher für die Unmöglichkeit eines Raums der Freiheit, der nur dort existieren kann, wo man sich von den Grenzen der schweren Körper befreit. Eine andere ist die in Kanada geborene Bonnie Devine, die mit den Formen und Farben der frühen expressionistischen Landschaften (Marianne von Werefkin) versucht, eine dekoloniale Welt zu beschreiben, die vor allem aus Energie besteht. Die dritte ist die pakistanische Künstlerin Wardha Shabbir, die sich zur Miniaturmalerei bekennt und sie nutzt, um eine märchenhafte, surreale, mystische, weibliche Landschaft zu komponieren, die von Präsenzen beherrscht wird, die mal einladend und verführerisch, mal erschreckend und beunruhigend sind, die sich fast über die Schwelle des Monströsen beugen, und die von Illuminationen erfüllt sind, die aus anderen Welten zu kommen scheinen. Dazu könnte man den Brasilianer Eustáquio Neves zählen, der Gewalt als Archivmaterial behandelt und die Schatten des Sklavenhandels zu dunklen, schwarzen, schlabbrigen und flüchtigen Gespenstern von ständig überarbeitetem Dokumentarmaterial reduziert.

Auf der diesjährigen Biennale gibt es, wie selbst diejenigen, die die Biennale nur in Dove vai in vacanza gesehen haben, inzwischen wissen, den Besucherlöwen, den Sanremo-Gag, den Ca’ Giustinian erfinden musste, um die Unmöglichkeit der Vergabe desEs handelt sich dabei um den Löwen der Besucher, den die Ca’ Giustinian in Sanremo erfinden musste, um die Unmöglichkeit der Verleihung des Goldenen Löwen zu kompensieren, nachdem eine Jury, die am Vorabend der Veranstaltung zurückzutreten gedachte, weil die Organisation ihre Do-it-yourself-Regeln nicht einhalten wollte, ihren Einfallsreichtum nicht unter Beweis stellen konnte: Um das Spiel zu spielen, das alle spielen, nämlich den Namen des eigenen Kandidaten zu nennen, würde ich so weit gehen zu sagen, dass meiner einer der fünf oben genannten sein könnte. Nicht einer mehr. Ich würde es nicht wagen, das Werk von Alfredo Jaar in die engere Wahl zu nehmen, auch wenn es die Gunst der meisten genießt: Sein Rotlichtraum ist kraftvoll, szenisch und physisch beunruhigend, aber der Vortrag über die Mineralien, die Kriege und Gewalt verursachen, ist zu rhetorisch und aufgesetzt. Dieses Übermaß an Rhetorik ist jedoch vielen Werken der Ausstellung gemein, vielleicht sogar den meisten, und führt zu einem zermürbenden Repertoire an historischem Reduktionismus (das Video, das das Arsenale eröffnet, wurde bereits erwähnt), an abgestandenen Slogans (in unseren Breitengraden sollten wir die Häppchen eines Yoshido Shimada, der die offizielle Ikonographie Japans ins Weibliche umwandelt, inzwischen gut verdaut haben), an einerder offiziellen Ikonographie Japans), des Manierismus (hierzulande sollten wir etwa an die Kompositionen aus organischem Material eines Dan Lie gewöhnt sein, der in einem Ausbruch von furioser Originalitäteine Art Vanitas aus Blumengirlanden komponiert), der Seriosität (jeder faule Student einer Kunsthochschule in der Provinz, der sich über die Geschichte von AIDS äußern soll, würde weniger träge und langweilige Formen des Feierns finden als die eines Mohammed Z. Rahman, der die unwillkürliche Verwicklung eines jungen Mannes malt, der kein Kunststudent, sondern ein Kunststudent ist. Rahman, der das Gehäuse einer Goldtonne bemalt und “Memento vivere” darauf schreibt: Wenn eine solche Fülle von Talenten von jemandem käme, auf dessen Ausweis “Pierantonio Sciaccaluga” steht, dann könnten wir ziemlich sicher sein, dass sein Werk einen Gemeindesaal in Casarza Ligure schmücken würde und nicht einen Raum im zentralen Pavillon der Giardini auf der Biennale von Venedig).

Dass das Beste der Ausstellung von Künstlern kommt, die mit der Kunst des Westens geübt, wenn nicht gar vertraut sind, die seit langem in den White-Cube-Galerien Europas und Amerikas ausgestellt haben und die sich nicht selten mit einer gewissen Grandezza ausdrücken, die den Besucher vergessen lässt, dass er sich in einer Ausstellung befindet, die die kleinen Tasten (die kleinen Tasten der Kunstwelt ) feiern soll.In einer Ausstellung zu sein, die die Moll-Tonarten zelebrieren soll (die Feierlichkeit des Papiers von Campos-Pons und seine Inbesitznahme des Mediums Polyptychon sind alles andere als Moll-Töne, und doch ist sein Werk vielleicht das plausibelste Manifest dieser Ausstellung), ist bis zu einem gewissen Punkt überraschend: Es ist eine Frage der Offenheit. Es sollte ein implizites Eingeständnis der Undurchführbarkeit eines jungfräulichen Blicks sein, der physischen Unmöglichkeit einer Plattform der Wiederaneignung (geschweige denn des Widerstands oder der Gegenmacht) innerhalb des am stärksten institutionalisierten künstlerischen Raums der Welt, der Notwendigkeit einer Es geht um die Notwendigkeit, die Idee eines dekolonialen Diskurses abzulehnen, der sich lediglich in einer müden kuratorischen Formel ausdrückt (dies ist bereits die dritte Biennale, die von ähnlichen Absichten beseelt ist), die die historische Komplexität auf ideologische Gegensätze oder Parolen reduziert, und um die Notwendigkeit, die historische Komplexität auf ideologische Gegensätze oder Parolen zu reduzieren. die die historische Komplexität auf ideologische Gegensätze oder moralische Parolen reduziert, die die Natur wie eine Dekoration benutzt, die das Anderssein schließlich unschädlich macht (ein Fehler, der allerdings auch die Ausstellung von Pedrosa erschütterte), um sie auf die Verlängerung eines bürgerlichen Salons zu reduzieren, auf eine Ausstellung von Batik, von traditionellem Schmuck, bei der sich im Übrigen auch die berechtigte Frage nach der Glaubwürdigkeit stellt, wenn der einheimische oder marginalisierte Künstler von einer großen New Yorker Galerie engagiert wird oder anfängt, Jeans und Jacken für Levi’s zu entwerfen. Wenn dem so ist, dann könnte in der Welt dieser Biennalen, die die Ränder der Welt zum Fetisch gemacht haben, ein Künstler, der in einem Schuppen in der Provinz Reggio Emilia arbeitet, ein Keramiker aus Montelupo oder ein Holzschnitzer aus Gröden, dessen Geschichten sich mit großer Selbstverständlichkeit in die Moll-Tonarten von Koyo Kouoh einfügen würden, heute eher von Marginalisierung bedroht sein. Der Exot ist heute mehr von Marginalisierung bedroht als ein Stammeshäuptling der Seminolen oder ein kenianischer Weber (vielleicht sogar noch mehr, denn er ist oft ein Überbleibsel, ein zerbrochenes und wehrloses Fragment eines sich auflösenden Kosmos, das von der ökumenischen Flachheit der Globalisierung verschlungen und verdaut wird). Umgekehrt läuft das Exotische Gefahr, einen zutiefst kolonialistischen Diskurs zu perpetuieren, zum Ornament eines hämischen und selbstgefälligen Europas zu werden, zu einer Art Intermezzo, wie es die europäischen Karnevals auf dem Höhepunkt des Wettlaufs um die Kolonisierung Amerikas zwischen dem 16. und 17.

In einigen Kupferstich- und Zeichenkabinetten unserer Museen sind einige Beispiele einer Radierung erhalten geblieben: Das Schiff des Amerigo Vespucci, das als Intermezzo in einem Theaterstück mit dem Titel Das Urteil von Paris konzipiert wurde, das Michelangelo Buonarroti der Jüngere 1608 anlässlich der Hochzeit von Cosimo, dem künftigen Großherzog der Toskana, mit Magdalena von Österreich schrieb. Die Radierung, die nach einer Zeichnung von Giulio Parigi gestochen wurde, versucht, die theatralische Kulisse dieses Intermezzos wiederzugeben: ein Gewimmel von exotischen Tieren, Papageien, seltenen Vögeln, Palmen, die Allegorie der Gelassenheit, gekleidet als Göttin der Neuen Welt, und Vespuccis Schiff, das bereit ist, an den Ufern dieses wunderbaren, heiteren und extravaganten Universums anzulegen. Ausstellungen wie In Minor Keys sind mehr oder weniger Vespuccis Schiff des 21. Jahrhunderts, ungeachtet seiner Versuche, es neu zu gründen, ungeachtet der Idee einer Kunst der Molltöne als ästhetisches Paradigma der Zukunft (Molltöne gab es schon immer, und in dem Moment, in dem sie versuchen, eine Art Hegemonie auszuüben, selbst als Minderheit, verlieren sie automatisch ihren ursprünglichen Status). Man könnte also sagen, dass auf dem Lebenslauf des in Europa ankommenden Einheimischen seit vierhundert Jahren in etwa derselbe Job steht, nämlich der des Ziermotivs, und das wird wohl auch so bleiben, bis er versucht, eine etwas anspruchsvollere Linie hinzuzufügen, nämlich die des Code-Breakers: Das ist wahrscheinlich die einzige Chance für den nicht-europäischen Einheimischen, den geringsten Skandal zu erregen, vorausgesetzt, man vergisst, dass dahinter jemand steht, der die Genehmigungen stempelt.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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