Die Meerenge von Messina ist weltweit einzigartig in ihrer Schönheit und ihrem naturkundlichen Reichtum; sie übertrifft den Bosporus in puncto Lebensqualität deutlich, die Istanbul-Meerenge, die das Schwarze Meer mit dem Marmarameer verbindet, stark befahren und nicht zum Baden geeignet ist. Sie ist zwar etwa dreißig Kilometer lang wie die Meerenge von Messina, aber so schmal, dass sie wie ein Fluss wirkt, und hat einen gleichmäßigen Meeresboden, der nicht tiefer als 120 Meter ist. Mit ihrer trichterförmigen Gestalt ist die Straße von Messina hingegen ein Canyon, der bis zu 2.000 Meter tief reicht, wo das Tyrrhenische Meer und das Ionische Meer aufeinander treffen und Arten aus den Tiefen an die Oberfläche bringen (wenn das nicht schon ein Vorbild für das Zusammenleben ist). Und so bieten unvorhersehbare Strömungen, die keine Zeit haben, sich zu erwärmen, ein Badeerlebnis mitten im Mittelmeer, das stellenweise eher dem traditionellen Winterbaden im Öresund ähnelt, der skandinavischen Meerenge, die Dänemark von Schweden trennt.
Die Straße von Messina braucht keine Brücke, um Sizilien und Kalabrien zu verbinden, die zwischen den Peloritani und dem Aspromonte liegen – zwei Gebirgsmassive, die wie Brüder aus demselben Gestein bestehen, da sie zum selben Kontinentalblock gehören, der sich vom Rest des Apennins unterscheidet. Eine tief verwurzelte geologische Kontinuität, die jede Spekulation über die angebliche Notwendigkeit einer weiteren Verbindung der beiden Ufer widerlegt. Als weiteren Beweis für das Modell des Wohlbefindens und des Zusammenlebens an der Meerenge genügt es, ab Sonnenaufgang den anmutigen Walzer der elf historischen Feluken sizilianischer und kalabrischer Reeder zu beobachten, die sich mit ihrer langen, rechtwinkligen Doppel-Metallfachwerkkonstruktion zwischen Strudeln und Wirbeln abwechseln, um abwechselnd zu festgelegten Zeiten und in wechselnden Jahreszeiten Schwertfische zu fangen. Ein Vorbild für Nachhaltigkeit und Brüderlichkeit sowie ein anerkanntes und geschütztes Handwerk. Wer zwischen Juli und August die Küstenstraße entlangfährt (zwischen Mai und Juni sind die kalabrischen Feluchen an der Reihe) und von den Ortsteilen Paradiso bis Faro auf das Meer blickt – wo nicht zufällig beschlossen wurde, das zukünftige Maxxi Med zu errichten, das gerade im Juli in MIRA umbenannt wurde – kann von dem Spektakel und der Poesie dieser handwerklichen Fischerei verzaubert werden, die in ihrer Region verwurzelt ist – zwischen Stierkampf und Regatta, aber ungewollt und ethisch.
Das Dreieck von Capo Peloro-Scilla im Norden (verbunden durch die beiden Pfeiler, die mittlerweile keine Kabel mehr tragen und zusammen mit den Torre Morandi zu identitätsstiftenden Symbolen der lokalen Industriearchäologie geworden sind, bekannt als die „Wächter der Meerenge“ und über 200 Meter hoch) bis nach Capo d’Armi– Capo Sant’Alessio im Süden – schenkt demjenigen, der diese Meerenge zu genießen versteht, eine seltene „Eudaimonia“, jenen Begriff, der die Entfaltung der Seele bezeichnet, mit der kein statistischer Indikator wie BES (Benessere Equo Sostenibile) oder GNH (Gross National Happiness) auch nur im Traum konkurrieren könnte. Selbst der berühmteste Star der Region, Antonello da Messina, der mit dem Charme der Bronzestatuen von Riace, die im Archäologischen Museum von Reggio Calabria prächtig ausgestellt und streng bewacht sind, gleichzuziehen konnte, entschied sich, dorthin zurückzukehren, obwohl die Sforza ihn um jeden Preis in der Burg in Mailand als Hofporträtisten haben wollten. Nach jeder seiner langen Bildungsreisen nach Neapel und später nach Venedig kehrte Antonello mehrmals nach Messina zurück – und wie gut können wir das nachvollziehen –, bis er sich schließlich auf dem Höhepunkt seiner Karriere endgültig dort niederließ, mittlerweile künstlerisch reif genug, um dort eine Werkstatt zu eröffnen (das Äquivalent einer Gesellschaft oder einer Stiftung heute) und der italienischen Renaissance einen weiteren avantgardistischen Strahlungspunkt zu bieten. Eine für einen Maler seines Ranges eher ungewöhnliche und in gewisser Weise vielleicht sogar gewagte Entscheidung, die viel über seine Persönlichkeit und seine Eigenständigkeit aussagt.
Antonello, der zwischen 1430 und 1479 lebte, entschied sich dagegen, ins Ausland zu gehen, wie es fünf Jahrhunderte später der Franzose Marcel Duchamp in Amerika tat, indem er desertierte und seine Synthese der europäischen Avantgarden – zwischen Kubismus, Futurismus und Dadaismus – den „Akt, der die Treppe hinabsteigt“ – aus seinem Heimatland zu entfernen. Im Laufe seiner Reisen im 15. Jahrhundert nahm Antonello Licht und Farben der flämischen Malerei auf, die von Colantonio im kosmopolitischen Neapel vermittelten Techniken sowie die Perspektive und die wissenschaftliche Geometrie der toskanischen Meister wie Piero della Francesca; in Venedig vervollkommnete er sich weiter, indem er die Innovationen Mantegnas weiterentwickelte und Bellini prägte. Im Laufe der Jahrhunderte trägt jeder revolutionäre Maler sein eigenes Manifest-Gemälde als Beweis seiner Meisterschaft mit sich. Leonardo da Vinci kommt mit seiner in Florenz begonnenen „Mona Lisa“ nach Frankreich, und Picasso verbindet seinen Namen mit dem Aufkommen des Kubismus in Paris durch das Porträt der Sammlerin Gertrude Stein und „Les Demoiselles d’Avignon“.Die „Annunciata“ von Antonello, die im Palazzo Abatellis in Palermo aufbewahrt wird und zwischen 1475 und 1476 in Messina gemalt wurde, gehört zu einer Reihe revolutionärer Porträts der Geschichte, die wie die „Mona Lisa“ in der Malerei den Beweis für einen ästhetischen Wendepunkt liefern. Niemand vor Antonello hatte es gewagt, die Regeln der Ikonografie der Verkündigung zu ändern. Die erhobene Hand der Jungfrau, die aus dem blauen Schleier hervortritt, ist bereits für sich genommen eine perspektivische Meisterleistung, ein wahrer Spezialeffekt, der seiner Zeit voraus war; dann die Schichtung verschiedener und gegensätzlicher emotionaler Nuancen in den Augen und im Lächeln durch die Kombination kaum wahrnehmbarer Veränderungen – eine Technik, die wir dreißig Jahre später im Lächeln von Leonardos Mona Lisa wiederfinden werden; das Lesepult, das in Miniatur den architektonischen Übergang vom gotischen Dreipassbogen zum Renaissance-Halbbogen widerspiegelt; die mittlere Falte des Schleiers der Jungfrau, die den Fluchtpunkt verdeutlicht – Antonellos Bekenntnis zu seiner Zugehörigkeit zur perspektivischen Avantgarde; und schließlich die raschelnden Seiten der Heiligen Schrift auf dem Lesepult, die durch den angedeuteten Flug des Erzengels Gabriel außerhalb des Bildraums sanft umblättert werden und Antonello als Erfinder der ersten subjektiven Perspektive in der Malerei ausweisen.
Mitder „Verkündigung“ erreicht Antonello jene Ausdrucksfreiheit, die er sich im Altarbild von San Gregorio noch nicht gestatten konnte, das von der Äbtissin des gleichnamigen Klosters, Fabria Cirino, in Auftrag gegeben wurde, die faktisch als Mäzenin ante litteram fungierte. Die beiden Felder, die die Madonna im Polyptychon von Messina darstellen, sind Vorläuferder „Verkündigung“ von Palermo, ähnlich wie das Porträt von Gertrude Stein für Picassos „Demoiselles“, das das erste Gesicht Picassos war, das zu einer Maske umgestaltet wurde. Die verkündete Jungfrau im oberen rechten Feld des Flügelaltars zeigt bereits eine Hand, die aus dem Mantel herausragt und dem Engel im gegenüberliegenden Feld zugewandt ist – jene ebenso sittsame wie bewusste Geste, die Antonello auszeichnet. Die thronende Madonna mit Kind bildet den zentralen Mittelpunkt des Flügelaltars, nicht nur als Motiv, sondern auch, weil sie zwei äußerst wertvolle Hauptdetails in sich vereint. Das erste ist der Rosenkranz, der scheinbar zufällig heruntergefallen ist und, am Rand der Marmorstufe hängend, den erzählerischen Anlass bildet, der die Dreidimensionalität des Raums vermittelt und dem Tafelbild den Beinamen „Madonna del Rosario“ (Rosenkranzmadonna) verleiht. Diese Marmorstufe – oder eben dieser Thron – setzt sich gewagt in den beiden Seitentafeln mit den Heiligen Gregor und Benedikt fort und verbindet die Figuren realistisch in einem einzigen Raum, obwohl der Auftraggeber gemäß der Tradition einen transzendenten goldenen Hintergrund gefordert hatte. Das zweite Detail ist das Datum und die Signatur des Künstlers auf der zerknitterten Schriftrolle unten mit Schattierungen: „Antonellus Messanensis me pinxit“. Die Bedeutung, sich in der Signatur einen Ort zuzuweisen, unterstreicht mehr als nur Gewohnheit oder Stolz die programmatische Absicht Antonellos, gerade in der Stadt, in der er geboren wurde, eine Schule zu gründen und sich dort zum Interpreten und Meister einer internationalen Kunst zu machen, die er über Jahre hinweg gekonnt verfeinert hatte. All dies wurde Messina und Sizilien im sogenannten „Ferragosto-Diebstahl“ geraubt – der Beweis, der die Existenz und den Ursprung einer sizilianischen Renaissance belegt. Doch ohne die gestohlenen Madonnen ist es die italienische Renaissance, die verstümmelt wird.
Auf den Diebstahl der Kronjuwelen Frankreichs aus dem Louvre (bevor dieser zum Museum wurde, war er der Buckingham-Palast der französischen Monarchie, bevor der Hof unter dem Sonnenkönig in das Schloss von Versailles umzog) folgte umgehend eine Reaktion des französischen Staatspräsidenten Macron. In Taranto eröffnete Präsident Mattarella am 21. August die Mittelmeerspiele, ohne den Diebstahl auch nur mit einem Wort zu erwähnen. Wir warten darauf, dass das Protokoll und der Terminkalender des italienischen Staatsoberhauptes – eines Sizilianers, der in Palermo geboren wurde, wo 1980 sein Bruder, der damalige Präsident der Region Sizilien, von der Cosa Nostra ermordet wurde – ihm eine offizielle Stellungnahme ermöglichen. Während die Ermittlungen voranschreiten und die erste Pressekonferenz noch aussteht, gibt das Fehlen eines nationalen Bewusstseins bei den höchsten italienischen Institutionen Anlass zur Sorge, da dies eine Art Klima der Verschwiegenheit schafft. Bei einem so schwerwiegenden Vorfall hätten wir zumindest Solidaritätsbekundungen mit Sizilien von allen italienischen Museen erwartet.
Abgesehen von seiner Bedeutung als Nachrichtenereignis umfasst der sogenannte „Ferragosto-Diebstahl“ im MuMe neben der „Madonna del Rosario“ und den beiden kleineren oberen Fächern mit dem Erzengel Gabriel und der „Vergine annunciata“ einen doppelgesichtigen Christus mit einer weiteren Madonna mit Kind im Hintergrund umfasst und der derzeit gemäß Artikel 518-bis des Strafgesetzbuches als Diebstahl von Kulturgütern eingestuft wird, in jeder Hinsicht ein Verbrechen, ein äußerst schweres, unabhängig davon, ob die Ermittler einen mafiösen erschwerenden Umstand feststellen oder nicht, wie im Fall der 1969 gestohlenen und nie wiedergefundenen „Geburt Christi“ von Caravaggio. Die Strafen, die in diesem Fall zwischen 6 und 10 Jahren Freiheitsentzug liegen, sind lächerlich gering und müssten weitaus höher ausfallen. Und vor den Museen, die unsere Schätze – ja, regelrechte nationale Goldschätze – hüten, braucht es die Armee, wie es nach den Terroranschlägen im Bardo-Museum in Tunis der Fall war, anstatt die Wachleute zu bewaffnen. Ohne sie – geben wir es zu – ist es viel zu einfach, Kulturgüter zu stehlen; das kommt einer Auslieferung der italienischen Kunstgeschichte an die Schwarzmarktwirtschaft gleich, was zu Beschädigungen oder sogar zur Zerstörung führen kann, wie in Palmyra. Erinnern wir uns daran, dass die Werke von Rauschenberg an Bord eines Militärschiffs zur Biennale in Venedig gelangt waren, und wir sprechen hier nicht von zeitgenössischen Kunstwerken, sondern von Gütern von unschätzbarem Wert, von Kulturgütern. Wenn Kunst heute eher für Kriminelle als für die Regierung eine Kriegswaffe ist, ist es dringend notwendig, dem Angriff und dem Schaden, der Sizilien in diesem Sommer zugefügt wurde, das gebührende politische Gewicht beizumessen.
Da ich mich wie jedes Jahr im Urlaub an der Küste von Messina befinde, kann ich bezeugen, dass ich in den Tagen nach dem 15. August nichts als eine Drohne und einen Hubschrauber gesehen habe, die für ein paar Tage zur Küstenüberwachung entsandt wurden, keine Patrouille der Küstenwache auf See am Horizont, keine Sirene, absolute Ruhe. Die mit Kreuzfahrtgästen beladenen „Öko-Monster“ und die Frachtschiffe fahren weiterhin ungestört in der Meerenge zwischen Fähren und Tragflügelbooten hin und her, und wie mir der Koordinator des MuMe am Tag der Wiedereröffnung des Museums verärgert anvertraute, wird all dieser Verkehr in der Meerenge, die Touristenströme, niemals zum MuMe geleitet. Es ist auffällig, dass die Wirtschaft der Meerenge von dem Drama nicht im Geringsten beeinträchtigt wird oder dass die Reiseveranstalter nicht ernsthaft dazu bewegt werden, Halt an den kulturellen Stätten der Stadt zu machen, die derzeit aus politischen Gründen bewusst ausgelassen werden. Auf dieser Ebene ist das kein Tourismus mehr, sondern eine Art Geiselnahme.
Deshalb schlagen wir hier zumindest zu Informationszwecken eine Karte der anderen Werke Antonellos in der Region vor, für alle, die eine tröstliche Tour unternehmen und das Ausmaß des sizilianischen Verlusts ermessen möchten: Neben der unverzichtbaren „Annunciata“ im Palazzo Abatellis in Palermo und drei weiteren Heiligenbildern kann man bis zum 4. November zwei lächelnde Männerporträts von Antonello im Mandralisca-Museum in Cefalù gemeinsam bewundern, bevor sie im Winter bis Februar 2027 im Palazzo Madama in Turin ausgestellt werden, dann in Syrakus eine weitere frühere „Verkündigung“ im Palazzo Bellomo und schließlich zwei Tafelbilder aus seiner Jugend in der Pinacoteca Civica von Reggio Calabria. Und für den Fall, dass die Tafeln des MuMe nicht wiedergefunden werden sollten, fordern wir, dass das „Ecce Homo“ aus L’Aquila bald unter angemessener Bewachung und zusammen mit einem modernen und angemessenen Überwachungssystem nach Messina überführt wird. Die kulturelle Bedeutung Siziliens, die Entwicklung der gesamten Insel und ihre Verbindung zum italienischen Staat dürfen nicht zur Geisel des nebensächlichen Projekts einer Brücke über die Meerenge werden.
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