Organismen an der Schwelle. Die Hybriden von Enrico Minguzzi, ein expandierendes Gemälde

Das Kuriositätenkabinett von Enrico Minguzzi ist ein bescheidener und schüchterner kleiner Kasten, eine Vitrine von etwa einem halben Meter Höhe, mit einem Schloss, das sich nur schwer schließen lässt, ein Schaukasten, der sich im weißen Halbdunkel eines Vorzimmers seines Hauses in Bagnacavallo verbirgt. Ein Haus, das vorgibt, ein Zuhause zu sein, das aber auch eine Art Einsiedelei ist, ein physischer Garten und ein mentaler Garten, eine fleißige Werkstatt, ein kleines Museum für Naturalia und Artificialia, ein warmes und helles Atelier, das aus dem Erdgeschoss eines Gebäudes im Stadtzentrum herausgearbeitet wurde, das früher ein Lagerhaus war. Hinter den Kristallen des Kabinetts hat Minguzzi die interessantesten Dinge zusammengetragen, die er bei seinen Spaziergängen in der Natur findet, die kuriosesten Schätze von seinen Wanderungen auf dem Land, in den Bergen und am Meer. Es sind Quarze, winzige Fossilien, das Skelett einer kleinen Schlange, einige entomologische Exemplare, Muscheln, Mineralien, Bruchstücke von Steinen, Felsen, wer weiß was. Wie jeder andere hat auch er einen Lieblingsplatz zum Nichtstun und Betrachten. Er erzählt mir von der Pialassa della Baiona, einer Lagune in der Nähe von Ravenna, wo sich das Salz mit den Abgasen der Chemiefabriken vermischt, wo man Flamingos in der Nähe der großen Straße fliegen sehen kann, auf der die Lastwagen zwischen den Raffinerien, Zementfabriken, Stahlwerken und Öldepots rattern. Die Straße, die von der Via Romea abzweigt und mitten in die Brackwasserbecken von Baiona führt, könnte eine Art Allegorie des Gemäldes von Minguzzi sein, wenn der Mensch nicht oft Brüche bevorzugt und das Natürliche vom Künstlichen mit größter Schärfe und bürokratischer Präzision getrennt hätte. Wenn man also in Richtung Marina Romea fährt, sieht man, wenn man sich nach links wendet, das trübe Wasser der Lagune, die Kormorane, die nach Fischen tauchen, die Schuppen der Fischer, die Schilder, die auf die Hütte hinweisen, in der Garibaldi Zuflucht suchte (sie ist immer noch da: nur zehn Minuten Fußweg von der Hauptstraße entfernt). Auf der rechten Seite hingegen sieht man die Schornsteine des Industriegebiets, die Türme der petrochemischen Anlage, die Silos, die Lagerhallen. In der Malerei von Minguzzi wird der Konflikt zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen mit einer mehrdeutigen, überzeugenden Artikulation gelöst, mit einer flüchtigen, gedämpften Duplizität, mit einer Unruhe, die von einem immerwährenden Gefühl der vitalen, hartnäckigen, notwendigen Unsicherheit beherrscht wird.

Im Kabinett befinden sich auch Fragmente von Landschaften, die in dieser Lagune gesammelt wurden. Wo andere sich ausruhen, arbeitet er weiter an seiner fieberhaften, lebhaften und phantasievollen Intelligenz. Und diese Übung geht notwendigerweise von dieser Sammlung dessen aus, was demjenigen angeboten wird, der es erkennen kann, von der Frucht dieser absorbierten Wachsamkeit. “Diese Vitrine repräsentiert mich”, sagt er. "Sie ist, in Form eines Schaukastens, meine Arbeitsweise. Nicht alles ist so, wie es scheint: Er zeigt mir einen Stein und erklärt, dass es sich um ein Fossil einer bakteriellen Urform handelt. Dann zeigt er mir etwas, das wie ein Knochen aussieht, vielleicht von einem Tier: Es hat die Konsistenz, das Aussehen, die Farbe, es scheint bei Berührung fast zu zerbröseln. Sie erzählt mir, dass es sich in Wirklichkeit um ein Stück Porzellan handelt: Eine Freundin von ihr hat es durch Einweichen und anschließendes Brennen eines Stücks Küchenschwamm hergestellt. Es scheint also, dass diese Vitrine wirklich eine Synthese der Forschungen von Enrico Minguzzi ist, ein Kompendium seines Werks, oder besser noch, die Autobiographie in Objekten eines Künstlers, der jeden Tag mit seiner Arbeit die Grenze zwischen dem Geborenen und dem Gemachten auslotet, eine Spannung, in der es weder Versöhnung noch Konflikt gibt, sondern in der das Natürliche nach Form und das Künstliche nach Leben zu streben scheint. Was natürlich geboren ist, wird künstlich.

Man empfindet eine gewisse Verlegenheit, wenn man versucht, Enrico Minguzzis jüngste Produktion einzuordnen, die vor etwa fünf oder sechs Jahren nach der Ausstellung Antinomie begann, in der er eine Reihe von Ansichten und Landschaften ausstellte, die, wie Daniele Torcellini im Katalog schrieb, auf einer tiefgreifenden “Wahrnehmungsdissonanz” beruhten, die offene Räume (in einigen Fällen noch die der Baiona, die Wälder der Baiona, Gestrüpp, Prärien, Wiesen und die Wälder und Wiesen der Baiona) den offenen Räumen (in einigen Fällen noch die der Baiona) gegenüberstellte. die den offenen Räumen (in einigen Fällen denen der Baiona), den Wäldern, dem Gestrüpp, den Prärien und dem klaren Himmel eine ganze Reihe von gesättigten Oberflächen, flächigen Farbflächen, fluoreszierenden Veränderungen, an Epoxidharze gebundenen Pigmenten gegenüberstellten, die “gemalt wurden, um die chemische Künstlichkeit des Bildmaterials zu betonen”. Es ist jedoch schwierig, die mögliche Vorstellung zu unterstützen, dass Minguzzi die Landschaftsmalerei aufgegeben hat: Es ist eher wahrscheinlich, dass diese Malerei ihre Form verändert hat, aber ohne eine Anordnung, eine Norm, den Anschein einer Ordnung zu erreichen, dass sie etwas anderes wurde. Folglich ist es ebenso wahrscheinlich, dass Landschaft für Minguzzi nicht nur eine Ansicht, eine Kulisse, ein Hintergrund ist, sondern auch ein biologischer Prozess. Auf den ersten Blick könnte man sagen, dass Minguzzi natürliche Bewegungen malt, ein unaufhörliches Gewimmel von aufdringlichen und unzusammenhängenden Lebensformen, Aggregate von in Beziehung lebenden Wesen, eine Bewegung von zähflüssigen, klumpigen, fadenförmigen, phytomorphen Kreaturen, die mal einem Schwamm, mal einer Anemone, mal einem Schimmelpilz, mal einer Komposition von Blumen, mal einer beunruhigenden Anhäufung von unbekannten, fremden biologischen Wesen ähneln. Und es ist eine Bewegung, die immer auf etwas anspielt, das lebendig zu sein scheint, das sich auszubreiten scheint, das die Grenzen des Werks zu überschreiten scheint. Sie haben Äste, sie haben Tentakel, sie haben Beine, Septen, Münder, Folien, Stängel, Blätter, Zellen, Wände, Fäden, Myzelien, Sporen. Lebewesen in Bewegung. Sie scheinen gerade erst geboren worden zu sein, aber sie sind schon seit Jahrhunderten hier. Sie leben in einem Zustand ständiger Verwandlung, oder zumindest in einem Zustand potenzieller Verwandlung. Man kann sie sich fast spontan als eine Art visuelle Übersetzung von Lynn Margulis’ Theorie der Symbiogenese vorstellen: Organismen, die als Ergebnis eines Prozesses der symbiotischen Zusammenarbeit geboren werden. Minguzzis Kreaturen scheinen das Sinnbild einer evolutionären Kraft zu sein, die immer neue und immer komplexere Formen erfindet, die keine Grenzen von Zeit und Raum kennt, die sich jeder Kontrolle, jeder Vorhersage entzieht. Organismen, die die Perspektive eines selbstgenügsamen Subjekts umstoßen. Chthonische Kreaturen, um es mit Donna Haraways Worten zu sagen, die sich “im Multispezies-Humus suhlen”, die den Exzeptionalismus des Menschen in Frage stellen, weil sie nichts mit demHomo zu tun haben wollen, “der da steht und den Himmel abtastet”. Ein Netzwerk von Beziehungen in ständiger Veränderung.

Es handelt sich nicht um “Stillleben”: Es wäre zu kurz gegriffen, diese Werke auf das Genre des Stilllebens zu reduzieren. Saverio Verini, Kurator einer großen Ausstellung von Minguzzis Werk im Jahr 2022, La piena dell’occhio (Die Fülle des Auges), die im Museo delle Cappuccine in Bagnacavallo stattfand, hatte einen faszinierenden Strudel von Adjektiven aufgewirbelt, um zu versuchen, diese Werke zu definieren: “hyper-irreal, fast stilllebenartig, gemalte Natur”. Er ging von der Annahme aus, dass Minguzzis Sujets nicht sofort erkennbar sind. Vielleicht sind sie überhaupt nicht wiedererkennbar. Und die Unerkennbarkeit impliziert ein unfriedliches Verhältnis zur Natur, “fast so, als wäre es die Feststellung einer stattgefundenen Mutation”. Das Interesse an der Natur ist ein Antrieb, den der Künstler aus der Romagna als spontan empfindet, dennoch würde er seine Bilder nicht als “Natur” bezeichnen, denn sie sind weder Natur noch vollendetes Kunstwerk. Sie sind eine unsichere Mischung, ein Hybrid, der auf der Schwelle bleibt, in der Schwebe, weder hier noch dort, in einer Vorhölle von Formen, die nicht wissen, wie sie sich definieren sollen. Hybride Naturen“, könnte man sie nennen. Sich ausdehnende Naturen”. Organismen an der Schwelle", was vielleicht noch besser ist. So etwas in der Art.

Es handelt sich um eine Malerei, die immer einer Entdeckung entspringt, auch wenn es jenseits des Anscheins keine Bindungen gibt, die das Werk an die phänomenalen Gegebenheiten binden. Sogar jede Idee des Todes, jedes nächtliche Fragment, jedes Kadaverbild, jedes grimmige und nachdenkliche Zeichen, das auf der Oberfläche der Werke zu erscheinen scheint (aber es wäre engstirnig, wenn man nicht bedenken würde, wie sich im Atelier von Enrico Minguzzi getrocknete Blumensträuße in Form eines Blumenstraußes anhäufen).Die Anhäufung von getrockneten Blumensträußen , Knochenfragmenten, Fossilien, Lebensformen, die in farbigen Konkretionen kristallisiert sind, muss angesichts der Tatsache, dass die Naturen auf Minguzzis Schwelle einen ständigen Kampf zu führen scheinen, einen ständigen Kampf gegen die Auflösung, der von einem provisorischen, widerruflichen, zerbrechlichen und prekären Gleichgewicht getragen wird, aufgeben: Und doch scheint gerade diese Instabilität die einzig mögliche Form der Notwendigkeit dieses Gleichgewichts zu sein. Man könnte sich ein Spiel vorstellen und versuchen zu zählen, wie viele der zerbrechlichen Kreaturen von Enrico Minguzzi fähig sind, stabil auf festen Stützen zu stehen, fähig, jede vertikale Entwicklung zu halten, fähig, eine energische und feste Stütze für jenen Vitalismus zu gewährleisten, der die Augen des Künstlers erfüllt, und wie viele eher die Masse sind, die ihr ganzes Gewicht einem Fetzen, einem Splitter, einem Zweig, einem Stiel, einem Faden anvertrauen. Der Graf würde sicherlich zu Letzterem tendieren. Cristallo zum Beispiel, eines der jüngsten Werke, das letztes Jahr in der von Giovanni Bonelli organisierten Einzelausstellung von Minguzzi ausgestellt wurde, ist ein Gebilde, das an eine Koralle erinnert, eine seltsame, verbrannte Koralle in Gold-, Blassrosa- und Aprikosentönen, ein Gebilde, das kaum auf drei Stängeln ruht. Fragment of Stars ist eine Anhäufung von organischem Material, das sich hartnäckig an ein Stück Säule klammert, aber der Großteil dieser Kreatur ist in der Luft. Auf der Staffelei, als ich das Atelier besuche, steht eine Art unproportionierte Pflanze, die sich gerade noch an drei oder vier Stängeln festhält, die früher oder später unter dem Gewicht dieser Masse von Zweigen, Blättern, Blüten und Trieben nachgeben müssen. Ein anderes neueres Werk, Candido, ist vielleicht ein Ei oder ein Embryo oder ein Wollklumpen oder die gebleichte Frucht einer Posidonia, so leicht, dass sie jeden Moment vom Boden, auf dem sie ruht, weggeblasen zu werden scheint. Und der Hintergrund ist nichts anderes als eine Anhäufung von Farbe, eine Palette: die Wiederverwendung von Paletten ist eine gängige Praxis in Minguzzis Malerei, die auf der Palette Gesten findet, die nicht funktional für die Darstellung sind, sondern für etwas Mechanisches, um die Farbe aufzusammeln, den Pinsel zu entladen und so eine instinktive Spur des Tuns des Künstlers zu bewahren, die man sonst in seiner Praxis nicht findet.

Es wäre jedoch ein Irrtum zu glauben, dass die Begegnung zwischen der Palette, zwischen dieser Zone der irreduziblen Unwillkürlichkeit und jenen Kreaturen, die natürlich erscheinen, aber das Ergebnis einer tadellosen Verschmelzung von handwerklichem Können, Talent und visionärem Geist sind, die einzige Epiphanie sind, die die Malerei von Enrico Minguzzi erleuchtet und entzündet. Wer diesen Organismen auf der Schwelle begegnet, kann sich des Eindrucks nicht erwehren, in ihnen Schatten, Hinweise, Reminiszenzen an eine bestimmte Kunstgeschichte zu erkennen. Nicht die Stillleben der Flamen oder Niederländer, die meist eine Opulenz vermitteln, die der Malerei von Minguzzi völlig fremd ist (wenn man wirklich einen nordischen Vorfahren suchen muss, dann sollte man sich vielleicht eher an bestimmte Maler von Flora und Fauna wenden, wie Otto Marseus van Schrieck oder Elias van den Broeck): Man könnte, wenn überhaupt, an die neugierige Neugier eines Jacopo Ligozzi einerseits und die metaphysische Strenge der spanischen Bodegones andererseits denken, an jene kargen Gegenüberstellungen armer Gegenstände, die bereits eine bloße Erklärung lebendiger Unbeweglichkeit zu enthalten scheinen, ein metaphysisches Fieber, das durch ein scharfes Licht gedämpft wird, fantasievoll, aber dem Leben abgeschaut. Jeder Vergleich ist jedoch schwach: Enrico Minguzzi bekräftigt die Originalität seiner Forschung nicht nur in der Aktualisierung eines Genres und in der Reduktion auf die minimalen Bedingungen seiner Sujets (Sujets, die ihre Daseinsberechtigung nicht in einer unwahrscheinlichen surrealistischensurrealistischen Daseinsberechtigung finden, sondern eher in einer paradoxen Metaphysik des Hyperrealen leben, die nichts mit Träumen, Visionen und oneirischen Phantasien zu tun hat), sondern auch in einer extremen Ökonomie der bildnerischen Mittel, in einer Disziplin der Entfernung, die selbst eine Form der Erfindung ist.aber auch in einer extremen Ökonomie der bildnerischen Mittel, in einer Disziplin des Wegnehmens, die selbst eine Form der Erfindung ist, in der Behandlung der Hintergründe, die nie solche sind, sondern eher als Zonen der Suspension erscheinen, in jenem Minimalismus, der nicht Armut ist, sondern eine Wahl der Subtraktion von der Welt, in der technischen Finesse einer hochgradig illusionistischen Malerei, die dennoch mit dem Paradox lebt, die Realität zu imitieren, ohne sie jemals wirklich imitieren zu wollen. Und dann ist da noch die tiefgreifende Erforschung der Materialien. Enrico Minguzzi hat die Angewohnheit, seine Gewohnheiten plötzlich zu revolutionieren, und während er bis vor kurzem hauptsächlich auf fluoreszierenden monochromen Hintergründen arbeitete, die er durch das Bemalen der Leinwand mit kräftigen Farben und das anschließende Überziehen mit einem in einem sehr dünnen Film aufgetragenen Epoxidharz erhielt, das die Leinwand schließlich plastifizierte und technische Möglichkeiten eröffnete, die auf andere Weise unerreichbar waren, ist er nun dazu übergegangen, auf polychromen Keramikoberflächen zu malen, auf denen die Farbe wie auf Harz haftet. In seinem Atelier zeigt er mir einige seiner neuesten und originellsten Werke: Er hat gerade einige grün glasierte Keramiken aus dem dritten Brand fertiggestellt, ein Verfahren, das Minguzzi in sein Werk einführte, weil er dadurch die Möglichkeit entdeckte, seinen Untergründen eine perlmuttartige Oberfläche zu verleihen, die ein weiteres Prinzip der Instabilität andeutet. So sehr, dass er dann beschloss, diesen Effekt der Keramik auf der Leinwand zu reproduzieren: Wieder einmal wird das, was aus einer Kombination natürlicher Elemente (Feuer, Erde, die in den Pigmenten enthaltenen Mineralien) entstanden ist, künstlich, und das Gemälde ahmt sich schließlich selbst nach. Ganz im Sinne eines Künstlers, der mehr an Prozessen als an Endzuständen interessiert zu sein scheint, mehr an der Transformation als am Ergebnis. Und man empfindet ein aufrichtiges und seltsames Staunen, wenn man auf den Hintergründen von Minguzzis Werken verweilt, wenn man verweilt, um die Oberflächen zu betrachten, die in diese emaillierten Töne, diese durchscheinenden Schattierungen, diese kostbaren Farben gekleidet sind, die seinen Gemälden den paradoxen Eindruck einer schwankenden, reichen Persistenz verleihen, einer Persistenz, die nicht auf Bewegung verzichtet hat. Wenn man diese Hintergründe betrachtet, erkennt man, dass sich hinter Minguzzis Kreaturen ein unendlicher Raum, ein ewiger Raum befindet.

Wenn man die Werke von Enrico Minguzzi betrachtet, könnte man sich fragen, ob es möglich ist, einen posthumanen Keim in seinem Denken zu entdecken, sowohl in der “primitiv entmenschlichten Landschaft” (so Davide Caroli) seiner früheren Werke als auch und vor allem in den Forschungen der letzten Jahre. Es ist jedoch schwierig, sich Enrico Minguzzi als Maler des Posthumanismus vorzustellen, und zwar aus einem ganz bestimmten Grund: Wenn man nämlich seine Werke betrachtet und ihm bei der Arbeit zusieht, scheint es fast so, als ob das Zentrum seiner Arbeit letztlich der Akt des Malens selbst ist, der für ihn, wie er mir erklärt, eine Geste ist, eine Entscheidung, die sich nicht auf eine äußere theoretische Logik reduzieren lässt, eine Erfahrung, die nicht vollständig kontrollierbar ist, sondern aus ständigen Anpassungen und unmittelbaren Reaktionen besteht. Es ist bezeichnend, dass seine Werke ohne jegliche Planung entstehen: Minguzzi ist ein Künstler, der wenig zeichnet, so dass er eine Idee, die auf dem Papier entsteht, kaum umsetzt. Seine Kreaturen werden geboren, wachsen und gedeihen in den Gefilden der Phantasie: Die Sujets mögen posthumane Szenarien heraufbeschwören, doch die malerische Geste bleibt zutiefst menschlich, weil sie situiert ist, weil sie eine körperliche, freie, spontane Geste ist, weil sie einem Maler gehört, der sein Werk als eine Form der Kommunikation versteht, die sich nicht auf eine Berechnung, ein Modell, eine Simulation reduzieren lässt. Die Bildfläche selbst ist für ihn ein lebendiger Organismus, ein Organismus, dem man zuhören muss, der in der Lage ist, zu reagieren, sich zu offenbaren, sich sogar zu widersetzen, ein Organismus, auf dem sich die Bilder selbst manifestieren.

Es bleibt jedoch eine vielleicht unauflösbare Spannung zwischen dem, was dieses Bild evoziert, und dem, was dieses Bild ist. Eine Spannung zwischen seinen Sujets in ständiger Metamorphose, zwischen jenen Organismen, die Grenzen und Zwischenräume bewohnen, zwischen jenen Bildern, die jede menschliche Präsenz ausschließen, und einem aufrichtigen Anspruch auf Menschlichkeit, auf Einfühlung, einer Position, die in ihrer Ablehnung fast anti-technologisch ist. eine Position, die in ihrer Ablehnung jeglichen Mechanismus fast antitechnologisch ist, obwohl sie anerkennt, dass die Evolution unserer Spezies in der mehr oder weniger nahen Zukunft durch die Hybridisierung des Natürlichen und des Technologischen verlaufen wird (und auch aus diesem Grund wird das Künstliche zu einer Erweiterung der Natur). Eine Spannung zwischen einer Malerei, die einem organischen, biomorphen Abstraktionismus anzugehören scheint, der auf der Idee des Lebens als einer Form, die wächst und sich ausdehnt, beruht, und dem Fortbestehen eines Traums von Schönheit, an den sich die Malerei selbst immer wieder klammert, weil sie nicht in der Lage ist, sich von ihm zu lösen, ohne ihre ganze Aufrichtigkeit zu verlieren. Es ist jedoch dieser Widerspruch, ein fruchtbares Paradoxon: Vielleicht ist es gerade diese Spannung, die diese Hybride so originell macht, diese Organismen an der Schwelle, diese Malerei so instabil, so lebendig, eine Malerei, die jede Schmeichelei der Unbeweglichkeit überwindet, eine Malerei, die die Grenze mit der Freiheit und Spontaneität einer Geste bewohnt, die hartnäckig und zutiefst menschlich bleibt, aber gerade lange genug dauert, um eine Figur, eine Spur, einen Schatten zu erzeugen, und sich dann auflöst. Und was bleibt, ist lebendige Materie.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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