di Redazione 26/10/2026
Categorie: News Focus / Argomenti: Arte antica - Caravaggio - Seicento
Una tela conservata in una collezione privata all’estero potrebbe essere, secondo una ricerca che Finestre sull’Arte ha potuto leggere in anteprima, il “parlatore togato” dipinto da Caravaggio per l’amico Onorio Longhi. Tre studiosi ne propongono l’identificazione con l’oratore Demostene, sulla base di fonti storiche, confronti iconografici e analisi scientifiche.
Una tela inedita conservata in una collezione privata all’estero è stata attribuita a Caravaggio: si tratterebbe di una raffigurazione di Demostene, e in particolare del “parlatore togato”, ossia dell’oratore che, secondo le fonti, Michelangelo Merisi dipinse per l’amico Onorio Longhi e a cui Giovan Battista Marino potrebbe aver dedicato due dei suoi madrigali. Lo sostengono gli studiosi Carmelo Occhipinti, Michele Frazzi e Mario Bigetti che hanno pubblicato la loro ricerca nel volume L’urlo di Caravaggio, edito da UniversItalia e pubblicato nella collana Monografie di Horti Hesperidum sotto il patrocinio dell’Università degli Studi di Roma Tor Vergata (311 pagine, 20 euro, ISBN 9788832939736), che Finestre sull’Arte ha potuto leggere in anteprima. Il libro riunisce un saggio introduttivo di Occhipinti, uno di Frazzi sull’iconologia, i documenti e le fonti compositive, e uno di Bigetti con i commenti alle indagini diagnostiche. “Non si era mai visto nulla di simile a Roma prima dell’arrivo di Caravaggio”, scrive Occhipinti nell’introduzione del volume. “Ritraendo un personaggio nell’atto di parlare – o meglio, di urlare, e così tanto da incutere nello spettatore un senso di forte disagio, se non proprio di spavento – il pittore lombardo aveva cercato di rendere visibile ciò che per sua natura non era pittoricamente rappresentabile: la voce. Anzi, l’urlo”.
L’attribuzione a Caravaggio (Michelangelo Merisi; Milano, 1571 – Porto Ercole, 1610) è la tesi dei tre autori, costruita su un insieme di indizi che vanno dalle fonti letterarie a quelle documentarie passando per le analisi tecnico-scientifiche condotte sul dipinto e per quelle iconografiche. Gli indizi sono molti e si rinforzano a vicenda, ma toccherà ovviamente agli studi e alla comunità scientifica il compito di vagliarli per verificare la tesi della paternità caravaggesca di questa immagine.
Si potrebbe partire dai due madrigali di Giovan Battista Marino (Napoli, 1569 – 1625), inclusi nella Galeria, la raccolta di versi sulle pitture e sulle sculture uscita nel 1620. Il secondo, in particolare, apparentemente potrebbe sembrare una descrizione del dipinto: “Che fai là su le sponde / D’un aspro scoglio alpestro / Al sussurro de l’onde, / o del parlar gentil saggio maestro? / T’avvezzi a sostenere / Forse del rauco e strepitoso foro / Il mormorio sonoro? / T’inganni ben, ch’ad ascoltarti intenti / Gli orridi venti e le tempeste fiere / Imparano a tacere”. A rivolgere le domande è Marino, e il destinatario è l’uomo dipinto: Marino lo vede in piedi su una rupe, in faccia al mare in tempesta, e gli chiede se stia imparando a reggere il fragore delle assemblee. Poi corregge subito il tiro, ovvero è lui a sbagliarsi e non il dipinto: a stare zitti, ad ascoltare quell’uomo, sono “gli orridi vènti” e le “tempeste fiere”, che “imparano a tacere”.
Ci si è a lungo interrogati sull’esistenza del dipinto descritto da Marino. Secondo Occhipinti, Frazzi e Bigetti questo dipinto esiste, e hanno un’immagine da mostrare: è una tela di 76 per 61 centimetri, oggi conservata in una collezione privata all’estero, con un uomo a mezzo busto sotto un cielo verde-nero, in piena tempesta. Ha la bocca aperta in un’espressione che gli deforma il volto, gli occhi arrossati puntati su chi guarda, un ampio mantello azzurro. Alle sue spalle un fulmine taglia il cielo in diagonale. I tre studiosi, come anticipato, lo identificano con Demostene, lo attribuiscono a Caravaggio, e non solo: lo riconoscono anche come il quadro che Marino ebbe davanti agli occhi e come il “parlatore togato” registrato tra i beni di Onorio Longhi, il più stretto amico romano del pittore.
Il corpo dell’oratore, il fulmine, il realismo dell’espressione
Il dipinto lavora sul corpo prima che sull’idea. L’uomo ruota infatti il busto in una direzione e la testa nell’altra (le braccia vanno da sinistra verso destra, il vento che gli scompiglia i capelli e solleva il mantello soffia invece da destra verso sinistra): ne esce un movimento a contrasto, quasi una torsione, in un formato, quello del ritratto a mezzo busto, che solitamente presuppone un soggetto fermo, pressoché immobile. Frazzi, nel suo saggio, nota come sia difficile trovare in questo genere altrettanta energia: il volto, a suo avviso, risponde punto per punto a come l’Alberti descriveva l’uomo in collera, con occhi e viso “gonfi e rossi”, percorso dal furore in ogni parte del corpo.
Nel paesaggio vediamo un fulmine, e per gli autori questo elemento evidenzia ulteriormente l’importanza dell’opera: “a confermarlo”, sottolinea Frazzi, “concorrono sia l’eccezionale rarità di questo motivo iconografico nel panorama artistico, sia la dimensione che assume sulla tela, attraversandone la superficie da un’estremità all’altra”. Ha anche la funzione di “suggerire il verso e la direzione della luce”, e secondo Frazzi sarebbe “un accorgimento tipico di Caravaggio, che ritroviamo in numerose opere del pittore nelle quali, a questo scopo, si serve generalmente di una lama di luce che si staglia su una parete”: il fulmine scende infatti a circa quarantacinque gradi e la luce colpisce il lato sinistro del viso, e proprio in quel punto la linea scura che contorna la guancia diventa vermiglia. Anche il bordo superiore dell’orecchio è acceso di rosso, e questo elemento contribuisce a creare un effetto ottico chiamato “diffusione sottosuperficiale”: se si schermano le dita davanti a una luce forte, la carne attraversata dalla luce si fa rossastra. Caravaggio, ricorda Frazzi, aveva già dipinto qualcosa di molto simile nell’orecchio della zingara della Buona ventura e in quello del Ragazzo con la canestra di frutta.
C’è poi lo sguardo: l’uomo non guarda a sinistra, come la figura da cui, si vedrà più avanti, in parte discende, ma verso di noi. “Lo spettatore”, scrive Frazzi, “deve avere l’impressione di trovarsi a tu per tu con il personaggio dipinto, quasi fosse coinvolto in prima persona nella scena. Anche questa modalità di instaurare un rapporto immediato e intenso con chi guarda è una caratteristica tipica delle opere giovanili di Caravaggio”. E poi, lo studioso ha notato anche alcune affinità con altri dipinti di Caravaggio: la forma della capigliatura, quella della ruga trasversale sulla fronte dell’oratore e la resa pittorica del naso a suo avviso richiamano dettagli analoghi del Ragazzo morso dal ramarro.
Michelangelo, il Cavalier d’Arpino e il modello vivo
I tre studiosi non si sono limitati a osservare il realismo del volto: hanno analizzato il dipinto per vedere come è stato costruito. Per quanto riguarda questo aspetto, Frazzi ha tenuto in considerazione tre espedienti che sarebbero propri di un pittore attivo a fine Cinquecento, o comunque “di matrice manierista”, scrive lo studioso. Il primo è il volto, elemento per cui l’autore del dipinto sarebbe partito da un’incisione della Furia di Michelangelo, nota nella stampa di Antonio Salamanca del 1562, di cui Caravaggio si servì anche per la Medusa e per il Nettuno dell’affresco Ludovisi. Il secondo è il chiasmo, la figura con testa e corpo rivolti in direzioni opposte, quella che Lomazzo chiamava “furia della figura” e che Caravaggio usa per il ragazzo in fuga nel Martirio di san Matteo, anche lui con la bocca spalancata. Il terzo è l’ingrandimento del braccio in primo piano rispetto all’altro, per accentuare la profondità: lo fa, tra gli altri, il Parmigianino nell’Antea, e lo stesso Caravaggio nel Ragazzo morso dal ramarro.
A questa genealogia michelangiolesca si aggiunge quella che rimanderebbe al Cavalier d’Arpino (Giuseppe Cesari; Arpino, 1568 – Roma, 1640), nella cui bottega Caravaggio lavorò per circa otto mesi. L’ampia piega che copre il braccio in primo piano richiama, secondo i tre studiosi, l’Ezechiele dipinto nella cappella Contarelli (1593), e il busto discenderebbe da quello del Cristo nella Presa nell’orto dell’Arpino, che Röttgen data al 1596-1597, proprio gli anni in cui Caravaggio era nel giro del pittore ciociaro. Le pieghe, scrive Frazzi, “presentano una morfologia geometrizzante, che le avvicina a quella tipologia dalle forme sfaccettate tipica delle opere del Cesari, soprattutto nel periodo giovanile”.
L’esito tuttavia si allontana dalla pittura cinquecentesca e Frazzi lo spiega con una frase di Vincenzo Giustiniani, che nel 1620 definiva la pittura di Caravaggio “di maniera, e con l’esempio davanti del naturale”. Caravaggio prendeva cioè le pose dai grandi maestri e le faceva rifare a un modello vero e, nel Demostene, sostiene lo studioso, il lavoro si vede: le fattezze non sono quelle della Furia, gli occhi sono leggermente disallineati, come accade nei ritratti dal vivo e in diverse opere del pittore. Le rughe della fronte sono asimmetriche, le guance rientrano per lo sforzo, e le narici si dilatano. Frazzi arriva a verificare l’espressione sul sistema di codificazione della mimica facciale elaborato da Ekman e Friesen, e conclude che corrisponde ai segni della rabbia estrema.
C’è poi una possibilità che Frazzi ricorda a margine, quella del mestiere di partenza: il giovane Caravaggio, secondo Bellori, faceva teste di uomini illustri a tre al giorno, “per un grosso l’una”. Nelle botteghe di Lorenzo Carli e di Antiveduto Gramatica, dove l’artista lavorò, quel genere era la specialità, e il cardinal Del Monte ne conservava ben 276. Demostene è un uomo illustre, e il taglio a mezzo busto richiama i ritratti scultorei romani, come il Cicerone dei Musei Capitolini.
L’identificazione del personaggio raffigurato nel dipinto
Per capire chi sia quest’uomo bisogna partire dal lampo, perché sarebbe tutt’altro che un semplice elemento del fondale. Pierio Valeriano, negli Hieroglyphica del 1566, lo associa all’eloquenza: gli antichi raccontavano che gli oratori famosi, come Pericle, scatenassero tuoni e saette mentre parlavano. Cesare Ripa, nell’Iconologia, mette un fulmine in mano alla personificazione dell’Eloquenza. Dietro questi due repertori sta poi una tradizione molto più antica, quella che lega il fulmine a un oratore in particolare. Cicerone chiama “fulmini” lo stile alto e magniloquente, e il suo modello è Demostene. L’immagine torna in Plinio il Giovane, in Dionigi di Alicarnasso e soprattutto nel trattato Del sublime dello Pseudo-Longino, che ha Demostene come protagonista: Longino lo paragona a un uragano o a una folgore e lascia a Cicerone la parte di un incendio che si allarga lentamente. Quel trattato, stampato a Basilea nel 1554 con dedica alla famiglia Farnese, nella seconda metà del Cinquecento circolava già in Italia.
Nel dipinto concorrerebbero dunque, almeno secondo i tre studiosi, diversi segni: la toga sopra la tunica, la posa del braccio avvolto nel mantello tipica dei retori antichi, la bocca aperta che dice, il lampo. A questi Frazzi aggiunge il fatto che Lomazzo, nel Trattato dell’arte della pittura, ricordava Demostene “di aspetto terribile negli occhi”, mentre Plutarco lo descriveva, mentre declamava, preso da un furore quasi bacchico. Il risultato è un oratore antico, e secondo gli autori del saggio è Demostene l’unico che si attaglia all’immagine dipinta.
Il dipinto che Marino aveva visto
Giovan Battista Marino, uno dei maggiori poeti del Seicento, viene convocato da Occhipinti come una sorta di testimone. Prima però occorre partire da più indietro nel tempo: in antichità, Plutarco diceva che Demostene fosse solito scendere sulla spiaggia di Falero e declamare davanti al fragore delle onde del mare, per abituarsi al rumore della folla. Non avrebbe dunque parlato di vento né di tempesta. I madrigali di Marino invece non mettono Demostene contro il mare, bensì contro i venti e le tempeste, e nel secondo gli fanno dire di avere un’eloquenza fatta di “faconde saette”. Per Frazzi la variante, rispetto al racconto classico, è la prova che il poeta non stava riscrivendo Plutarco, ma stava descrivendo un quadro che aveva sotto gli occhi, in cui c’erano esattamente un uomo che urla, il vento, il temporale e il fulmine: “questa divergenza rispetto alla fonte antica, unita alla precisa corrispondenza tra gli elementi descritti dal poeta e quelli raffigurati nel dipinto, costituisce un fatto particolarmente dirimente. La rappresentazione delineata da Marino appare infatti peculiare e dettagliata, al punto da suggerire una vera e propria ekphrasis dell’opera in esame. Tutti questi precisi riscontri, dunque, ci permettono di identificare con certezza il dipinto visto dal Marino e descritto ne La Galeria con il dipinto di cui stiamo parlando”.
La Galeria offre anche un precedente utile, secondo Occhipinti. Marino non nomina quasi mai gli artisti dei dipinti che descrive, ma sappiamo con certezza che la Susanna e i vecchioni da lui posseduta era di Caravaggio, perché lo dice lui stesso in una lettera del 1620. E Bellori, che di Marino e di Caravaggio parla come di “amicissimi”, racconta che il poeta introdusse il pittore in casa di Melchiorre Crescenzi (del quale il Merisi eseguì un ritratto, andato perduto, di cui tuttavia Marino parla nella Galeria), che apparteneva a un giro di committenti che avrebbe poi condotto Caravaggio all’incarico per la cappella Contarelli.
Occhipinti aggiunge un particolare curioso che riguarda la posizione dei madrigali. Nella Galeria aprono la sezione degli “Oratori e Predicatori”, e sono seguiti da versi su un ritratto di Cicerone. Se Cicerone, nei confronti del tempo, veniva accostato al Cavalier d’Arpino, scrive lo studioso, a Caravaggio non poteva che toccare Demostene. Plutarco, del resto, offriva più di un punto di contatto: la superiorità sugli altri, la “stranezza e durezza di costumi” che gli avversari rinfacciavano all’oratore.
Il “parlatore togato” di Onorio Longhi
Gli studiosi hanno poi legato il dipinto in questione a notizie documentarie, e chiamano in causa il pittore Onorio Longhi (Viggiù, 1568 – Roma, 1619), grande amico di Caravaggio. Tra i quadri appartenuti a Longhi, ricordati in una descrizione che Patrizia Cavazzini e altri hanno studiato, compare un’opera di Caravaggio indicata come “tela grande di testa” con “un parlatore togato, pittura di Caravaggio”. Frazzi, nel libro, analizza nei dettagli l’espressione. “Parlatore”, nel Vocabolario della Crusca del 1612, è chi parla, il dicitore, l’oratore, e la definizione prosegue ricordando che il buon parlatore deve insegnare, dilettare e muovere, i tre compiti ciceroniani. “Togato” è facile: un uomo con la toga, che nel quadro c’è, con la tunica sotto. Quanto alla “tela di testa”, era il formato dei busti e delle teste, e quell’aggettivo, “grande”, indica una misura superiore alla norma. I 76 per 61 centimetri del dipinto, per Frazzi, tornano: le “dimensioni […] sono compatibili”, scrive, “con quelle di una tela di testa di formato maggiorato. Anche questo dato costituisce, pertanto, un elemento a sostegno dell’identificazione proposta, poiché le misure dell’opera risultano coerenti con la tipologia di formato indicata nella descrizione inventariale”.
Onorio Longhi, nato a Viggiù il 12 ottobre 1568, è un personaggio da romanzo che gli studi sul Caravaggio conoscono bene: era architetto, figlio di un altro architetto, laureato in legge senza aver mai fatto l’avvocato, poeta e musico, tra i primi membri dell’Accademia di San Luca (1594) e tra i fondatori, nel 1600, dell’Accademia degli Umoristi. I contemporanei lo dipingono con parole che sembrano scritte per il suo amico pittore: Giovanni Baglione, artista loro rivale, parla di un “cervello sì bizzarro che difficilmente con esso lui durar si poteva”. Nel 1603 il processo Baglione trovò Longhi e Caravaggio dalla stessa parte: furono messi sotto accusa per i versi che prendevano in giro il pittore rivale. Caravaggio si difese dicendo di non comporre versi, “né volgari né latini”. Nel 1606, dopo l’uccisione di Ranuccio Tomassoni, entrambi furono banditi, e Onorio riparò a Milano. Tornò a Roma nel marzo 1611, quando Caravaggio era ormai morto, e nel provvedimento di grazia fu qualificato come “oratore”.
Dopo il ritorno a Roma, Onorio si impegnò a tenere vivo il ricordo dell’amico: secondo Occhipinti l’Oratore sarebbe stato un dono di Caravaggio, e Longhi doveva esserne molto fiero. L’inventario del 1652, anno della morte della vedova Caterina Campana, mostra una quadreria in cui i Caravaggio erano il nucleo: oltre al parlatore, figuravano “un ritratto in tela del signor Honorio Longo, pittura di Michelangelo Merisio da Caravaggio, con un cornicione tutto dorato”, uno della moglie, un San Giovanni Battista nel deserto. Il figlio di Onorio, Martino Longhi il Giovane, avrebbe voluto che i suoi discendenti trasformassero la collezione paterna in un “museo” che, scrive Occhipinti, “apparisse in certo qual modo dedicato alla memoria di Caravaggio: infatti il nome del pittore vi avrebbe dovuto risaltare accanto a quello dei massimi maestri del Cinquecento e dell’età contemporanea”. Non avendo figli, alla sua morte nel 1660 lasciò i beni ai parenti di Viggiù, i Longhi poi trasferitisi a Bergamo, e da qui in avanti il filo documentario si interrompe: per i secoli successivi sappiamo soltanto, dalle analisi tecniche, che la tela fu rintelata tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento.
Cosa dicono le analisi tecnico-scientifiche
Le indagini tecnico-scientifiche, presentate da Mario Bigetti, vanno a controllare, con strumenti diversi, se la tecnica corrisponda a quella che Marco Cardinali ha riassunto come tipica di Caravaggio: incisioni sulla preparazione, abbozzi a biacca e a colore, assenza di disegno preparatorio, preparazione lasciata in vista, pentimenti, esecuzione veloce.
Sul volto e sul busto sono state riscontrate incisioni, non rilevate in altre zone del dipinto. Una di queste, visibile ai raggi X, si trova circa tre centimetri sopra l’occhio destro e segna l’area di massima luce. Un’altra delimita la parte alta dello stesso occhio, e la rivela una spaccatura anomala della crettatura; una terza è alla base del naso ed è visibile anche a luce naturale. Per Bigetti questo vuol dire che il pittore ha cominciato dal volto, con il modello davanti, come faceva a Roma nei primi anni, e solo dopo si è occupato del resto. A conferma, il volto è dipinto direttamente sulla preparazione rossastra, mentre il resto è coperto da una velatura scura stesa dopo. Nella radiografia, il pittore ha fissato la posizione della bocca con alcune linee nere, e solo in seguito l’ha resa più tonda e ampia: nel volume, la bocca del Demostene viene confrontata con l’abbozzo della bocca di Oloferne, dove si lascia al centro lo spazio per il rosso della lingua.
Poi vengono le correzioni (i “pentimenti”): i capelli, sul lato destro, in origine erano più corti e schiacciati dal vento, simili a quelli della Furia, e lasciavano scoperto il collo. Poi sono stati allargati di un paio di centimetri, fino a coprire il collo e a scendere sulla spalla. Ancora, la spalla sinistra era più bassa di circa due centimetri e il mantello non girava dietro il collo, per cui la pelle del busto toccava direttamente il cielo (il bordo che ora divide busto e cielo è stato aggiunto successivamente). Il profilo del manto era stato pensato inizialmente più in alto e ha lasciato il posto a una nube che riequilibra le masse, e anche il fulmine ha cambiato forma: in origine era una stesura densa e arancione, poi è stata coperta dal verde del cielo e sostituita da una stesura gialla più sottile, dipinta con un pennello più asciutto e controllato. Per Bigetti la natura e il numero di queste modifiche escludono che si tratti di una copia, perché un copista non cambierebbe, in corsa, la forma dei capelli e la posizione delle spalle.
Il laboratorio del Dipartimento di fisica dell’Università Statale di Milano ha analizzato con la fluorescenza a raggi X il blu del manto, il verde del cielo e il giallo del fulmine. Il quadro è fatto di biacca e terre: piombo e ferro dappertutto, la tavolozza ridotta che si ritrova nei Caravaggio giovanili. Il blu del manto contiene calcio, indizio del lapislazzuli, nelle parti più chiare sempre meno pigmento e sempre più biacca, mentre il verde del cielo è costituito da terra verde. Il giallo non contiene antimonio né stagno: nel primo decennio del Seicento i pittori cominciarono a usare il giallo di Napoli, che ha l’antimonio, e dunque il dipinto sembrerebbe anteriore a questa data. Quanto al supporto, si tratta di una tela a tessitura fitta e sottile, circa 15 × 12 fili per centimetro quadrato, la densità che Caravaggio usa nelle opere della fase giovanile, fino al 1600 circa: il Ragazzo con canestro di frutta, la Maddalena Doria, la Buona ventura capitolina. La preparazione rossastra con sopra un’imprimitura scura si ritrova nel Ragazzo morso dal ramarro e, in forma più complessa, nella Giuditta e Oloferne Barberini. L’analisi dei materiali, oltre alle analisi iconografiche e a quelle documentarie, aprirebbero per la datazione una finestra che va dal 1597 al 1602.
C’è infine un test che gli autori citano per la radiografia, e che riguarda tutta la produzione del pittore. Un confronto ha mostrato che le radiografie di Caravaggio restituiscono un chiaroscuro così definito da sembrare una fotografia in bianco e nero del dipinto, mentre quella dei seguaci non ci arriva mai. Il Demostene, dice Bigetti, rientrerebbe nel primo gruppo. “Le radiografie dei dipinti di Caravaggio si distinguono per una definizione del dettaglio così elevata da restituire un’immagine in bianco e nero dell’opera sorprendentemente simile a quella osservabile in luce naturale. Questa caratteristica è stata verificata attraverso una serie di indagini sperimentali condotte su un campione significativo di dipinti, che ha previsto il confronto tra le radiografie di 36 opere originali e quelle di 74 copie. I risultati hanno confermato la specificità di questa particolare evidenza radiografica, che si configura come un tratto distintivo della produzione del Merisi. Le radiografie dei dipinti dei pittori caravaggeschi e dei copisti del Merisi non raggiungono mai il livello di definizione e la raffinata articolazione del chiaroscuro riscontrabili nelle radiografie delle sue opere. Solo queste ultime restituiscono un’immagine in cui la distribuzione delle luci e delle ombre risulta perfettamente leggibile fin nei minimi dettagli, rivelando la straordinaria precisione con cui Caravaggio costruiva i rapporti chiaroscurali e mettendo in evidenza le peculiarità della sua personale tecnica pittorica. I passaggi chiaroscurali nella stesura pittorica di Caravaggio si distinguono per l’equilibrio e l’armonia con cui sono distribuiti, mentre nelle opere degli altri pittori si riscontrano più spesso contrasti bruschi e discontinuità, riconducibili a diverse modalità esecutive. Il modo di stendere il colore costituisce, infatti, una caratteristica individuale e distintiva di ciascun pittore, paragonabile, per certi aspetti, alla specificità della scrittura”.
L’urlo di Caravaggio
Frazzi, nel tirare le conclusioni, cita Berne-Joffroy (“Ciò che inizia con l’opera di Caravaggio è, molto semplicemente, la pittura moderna”) e, nell’analisi del soggetto, accosta il dipinto a L’urlo di Edvard Munch. Nel suo diario Munch racconta di aver sentito “un grande urlo infinito attraversare la natura”, e per lo studioso la stessa corrispondenza tra l’angoscia dell’uomo e la furia degli elementi si ritrova nel Demostene: dentro e fuori, il grido e la tempesta, diventano una cosa sola. Non è un confronto da prendere alla lettera, ma il titolo del libro lo fa entrare nel discorso.
Occhipinti, nel saggio che apre il volume, sceglie invece un tono più narrativo. Parte dall’immagine di Demostene che, secondo Quintiliano e Valerio Massimo, si addestrava sulla riva gridando contro le onde, e si chiede come dipingere la voce, qualcosa che la scultura non poteva fissare. La risposta, scrive, sta in un uomo colto nell’istante in cui il respiro diventa grido e il grido diventa parola. Il pittore avrebbe dunque ritratto Demostene come un uomo che urla contro la folla, contro il mondo, contro la natura, e così facendo avrebbe anche detto qualcosa di sé.
Per chi vuole giudicare la proposta di attribuzione di Occhipinti, Frazzi e Bigetti, il volume è disponibile per studiosi e appassionati. Con l’auspicio che, prima o poi, la comunità degli studiosi e degli appassionati abbia la possibilità di vedere l’oratore dal vivo.
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