Il gabinetto delle meraviglie di Giovanna Garzoni: frutta, porcellana e miniature

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Entriamo in punta di piedi nella villa medicea del Poggio Imperiale, sul colle di Arcetri, un quarto d’ora a cavallo da Palazzo Pitti. È la primavera del 1768 e la sontuosa residenza, dopo un trentennio di abbandono, freme di attività. Il nuovo granduca, il giovanissimo Pietro Leopoldo d’Asburgo Lorena, ha trasformato la villa in un cantiere: si ampliano i volumi, si realizza una moderna cucina con ghiacciaia e cantina, sorgono nuove stalle, rimesse e quartieri, per ammodernare la residenza estiva amata dalla coppia sovrana. Non tutto, però, è stato raggiunto dall’ondata di rinnovamento: il solerte funzionario lorenese Pietro Armand, la nostra guida in questo viaggio nel tempo, ci introduce in quello che fu l’appartamento di Gian Gastone, l’ultimo granduca di casa Medici. Entriamo, di soppiatto, in un ambiente in cui tutto sembra essersi fermato a un’epoca remota: il “Gabinetto delle Porcellane detto dell’Aurora, dipinto in tela nello sfondo di mano di Cesare Dandini, con finestra sul Prato verso Firenze” è ancora lì, quasi nascosto, risparmiato (ancora per poco) dall’impeto dell’ammodernamento.

Il ricco allestimento della sala era stato concepito, quasi un secolo prima, come celebrazione del ruolo di governante e mecenate di Vittoria Della Rovere (Pesaro, 1622 – Pisa, 1694), ultima discendente dei duchi di Urbino e vedova di Ferdinando II de’ Medici. Tra le centinaia di pezzi in porcellana orientale, i bronzetti, i vasi, le figurine in avorio e le curiosità naturali montate in filigrana d’argento, la granduchessa madre ebbe cura di radunare nel ricchissimo “Gabinetto” un corpus di almeno trentotto miniature (per limitarsi ai soggetti chiaramente identificati dalla critica) di Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno, 1600 – Roma, 1670), facendone “il rivestimento pittorico di un ambiente tematico, in cui ottennero massima visibilità” e dando alla stanza il carattere di “vistoso omaggio all’artista” (Pasquale Focarile).

Tutta la magia di questo ambiente sarebbe presto svanita, travolta dagli ampliamenti delle sale al pian terreno voluti da Pietro Leopoldo, facendo perdere le tracce anche della tela, incastonata nel soffitto, con Il Carro di Aurora e le Ore di Vincenzo Dandini (Firenze, 1609-1675) e del nipote Pier Dandini (Firenze, 1646-1712): ne sopravvive il bozzetto nel Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Nel 1768, tuttavia, avremmo ancora potuto godere della rarefatta atmosfera del “Gabinetto” di Vittoria, decorato con “raso bianco broccato a fiori di seta di più colori” e sedie rivestite di “ammuer giallo” (una fitta stoffa di seta con riflessi simulanti le onde). L’occhio rischiava di perdersi, in tanta abbondanza, ma l’attenzione prima o poi doveva cadere, inesorabilmente, sul quadretto in cartapecora (oggi diremmo in pergamena) raffigurante “un canino bianco e rosso a diacere sopra di un tavolino coperto di velluto rosso, sopravi paste, ed una ciotola di porcellana”. Firmato in basso a destra “Giovanna Garzoni F.”, il piccolo dipinto è senz’altro identificabile con la “Canina con biscotti e una tazza cinese” (1648 circa) della Galleria Palatina, protagonista indiscussa della mostra La grandezza dell’universo nell’arte di Giovanna Garzoni (a cura di Sheila Barker, Firenze, Palazzo Pitti, 2020) e immagine di copertina del relativo catalogo.

La cagnolina, probabilmente un carlino, occupa il centro della scena e sembra fissare negli occhi lo spettatore. Indossa un collare semplice, con campanellini di metallo, suggerendo un’atmosfera intima e familiare che rimanda alla nota passione per i cani di Vittoria della Rovere, spesso ritratta in compagnia dei fidati amici a quattro zampe, e documentata dalla presenza di cucce in quasi tutte le stanze del Poggio Imperiale a fine Seicento. La raffinatissima tazza, una “chicchera” cinese contemporanea al dipinto (quindi aggiornatissima nel gusto), si staglia sul rosa della tovaglia, e ricorda l’uso dei Medici di sorseggiare cioccolata calda e doveva specchiarsi nelle analoghe porcellane conservate nell’ambiente. Un gioco di rimandi completato dai biscotti, spezzati, assaggiati o in briciole, e dalle mosche che sembrano approfittare dei resti di una merenda granducale: un raro equilibrio tra naturalismo, serenità domestica e sottigliezze di corte (non credo che molti di voi lascerebbero una preziosa tazza cinese a fianco di un animale domestico, per non parlare del cibo) venato di dolcezza e ravvivato da una felice ispirazione, divertita e intrigante. Sono i caratteri che ritroveremo in quasi tutta la produzione della Garzoni o, perlomeno, in quella più riuscita e apprezzata.

Quasi a fianco della canina, sulla stessa parete, una strana figura barbuta, con un curioso copricapo cilindrico e due galletti in grembo, faceva capolino dietro un trionfo di frutta, ortaggi, salumi, uova e quant’altro, un vero e proprio teatro dell’abbondanza sorvegliato dal vecchio che sembra sbucare dal fondo, quasi stesse salendo un’erta scoscesa: “veduta di paese montuoso, con il vecchio d’Artimino con due galletti nelle braccia, ed un canino bianco, ed altro nel piano; con cristallo sopra ed adornamento d’ebano scorniciato in parte a onde”.

Anche questa volta è facile riconoscervi una celebrata, ed enigmatica, opera di Giovanna Garzoni, Il vecchio di Artimino (Galleria Palatina, 1648 circa), altrove identificato con tale “Bencino Brugnolaio”: mentre la critica si concentra sull’identità del personaggio e sulla pertinenza del paesaggio e dei prodotti con la tenuta medicea di Artimino (il cui profilo è certo molto lontano dalle asperità alpine del dipinto) preferiamo lasciarci sedurre dalla freschissima ricotta, posta in un’elegante tazza di porcellana blu e bianca (già adocchiata da un’averla) dal prosciutto stagionato, dall’uva matura o dall’enorme melone aperto. Si ha la sensazione che nelle antiche cucine, forse quelle della Ferdinanda, la villa medicea dei cento camini ad Artimino, si vada preparando un sontuoso banchetto granducale, e non è un caso se, nel 2023, le Gallerie degli Uffizi hanno chiesto allo chef stellato Vito Mollica di preparare un piatto ispirato al dipinto in questione.

Dietro la consueta definizione lenticolare di prodotti ortofrutticoli e animali, la pittrice riesce ancora a confondere le carte, stupendo con una vena sottile e provocatoria, quasi ironica. Impossibile incasellare il dipinto in un genere: natura morta, paesaggio, ritratto e scena di genere convivono e coesistono, senza mai prevalere, e questa era una libertà non comune per un’artista, figuriamoci donna, di metà Seicento alle prese con commissioni di questo prestigio. La rappresentazione degli animali spazia dall’illustrazione quasi scientifica (il Martin Pescatore di profilo come in una tavola naturalistica) alla scena di caccia (l’oca grigia già morta, pronta per essere spennata) ad aspetti più ludici (la chiocciola che scala il grappolo d’uva e la mosca sulla polpa del melone). Il gioco di sguardi, infine, è affidato alla figura del vecchio/Bencino, un vero e proprio intruso negli ambienti di corte, e del suo cane, la cui lontananza dall’elegante carlino di Vittoria non potrebbe essere più evidente.

Questo breve viaggio nel tempo tra le sale del Poggio Imperiale, seguendo l’inventario leopoldino del 1768 (Archivio di Stato di Firenze, Imperiale e Real Corte, 4855), e l’incontro con i due quadretti oggi a Palazzo Pitti, hanno aperto più di uno spiraglio sull’universo pittorico di Giovanna Garzoni e sul carattere unico della sua rappresentazione del cibo. La contaminazione continua tra generi e media, lo stile cosmopolita e un profilo in certa misura sfuggente, sembrano riflettersi anche nella vicenda biografica della pittrice, nata ad Ascoli Piceno da genitori di origine veneziana e variamente identificata, nel corso della sua carriera, come lucchese, genovese, aquilana ma anche francese o fiamminga. Le sue peregrinazioni tra Venezia, Napoli, Torino, Firenze e – sembra – l’Inghilterra, dove raggiunse l’amica Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Napoli, 1654), unite all’usanza giovanile di dedicare preziosi esercizi calligrafici a nobili di Siena, Verona e Roma, contribuirono a confondere le acque, tracciando il profilo di una pittrice non facilmente inquadrabile.

La sua effigie più immediata, attribuita a Pier Leone Ghezzi (Roma, 1674 – 1755) – Washington, DC, Dumbarton Oaks Research Library – ne offre un ritratto austero nelle vesti, quasi monacali, ma arguto e vivace nello sguardo e nel sorriso appena accennato. La severità degli abiti però, lungi dall’indicare una vita consacrata, ne rivela la condizione vedovile: eppure, il matrimonio contratto in età giovanile con il pittore Tiberio Tinelli (Venezia, 1587 – 1639) era durato meno di due anni. Al tempo, girava voce che Giovanna avesse tenuto fede a un voto di castità pronunciato per sfuggire a una mesta profezia, ponendo fine a un coniugio non consumato. La documentazione, recentemente riemersa, racconta però un’altra storia, che parla dei debiti del giovane Tinelli e del rischio che i suoi creditori si appropriassero dei beni dotali della sposa. Fu il padre di lei, Giovanni Garzoni, a intestare causa al genero, al quale si rimproverava di avere ammaliato la futura moglie con arti magiche, per convincerla a sposarlo. Ci troviamo ancora davanti a una situazione nebulosa, non chiara, ma è pur vero che lo status vedovile, e l’aura di integrità morale del voto virginale, vero o presunto che fosse, le permisero di muoversi con sicurezza tra gli ambienti di corte europei. L’infelice sposo, da sua parte, dopo aver raggiunto finalmente un certo successo come ritrattista, morì nel 1639 per una febbre maligna. Dietro la scelta della Garzoni di vestire abiti da lutto si nascondeva quindi un sincero dolore (“gli sarebbe rimasta romanticamente fedele fino agli ultimi giorni”, ha scritto di lei Sheila Barker), una scelta strategica dettata da considerazioni di ordine pratico o cos’altro? La soluzione a questi enigmi rimane chiusa per sempre dietro quel sorriso lieve e compiaciuto.

Lo stesso tono, sottilmente divertito, pervade le sue nature “non proprio morte” (secondo una definizione di Mary DuBose Garrard) specialmente quelle eseguite per la corte fiorentina, non solo per Vittoria Della Rovere ma anche per il consorte e i cognati, i cardinali Giovan Carlo (Firenze, 1611 – 1663) e Leopoldo (Firenze, 1617 – 1675). Perfettamente a suo agio nell’affrontare un repertorio di illustrazioni botaniche con obiettivi pienamente scientifici (si veda il manoscritto delle Piante Varie oggi a Washington) Giovanna sapeva anche stupire con i dotti enigmi visivi delle “Carte dei semplici” (inviate a Ferdinando II nel 1648, Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe”). Il centro della scena, in queste pergamene, è riservato a rappresentazioni naturalistiche di specie esotiche, come il giacinto o il ranuncolo, che sembrano rispettare fedelmente i criteri stabiliti per gli erbari tradizionali: gli esemplari sono raffigurati su uno sfondo indefinito, senza ombre, in vista frontale, completi di tutte le parti e muniti di apparato radicale. A ben guardare, tuttavia, si nota come le piante di queste illustrazioni non siano simmetriche e sane, come pretendevano i più moderni criteri scientifici, ma siano dei veri “ritratti”, con foglie essiccate e giallastre, attaccate da funghi, rotture e piegamenti maldestri. Sugli stessi fogli appaiono poi insetti, piccoli rettili, baccelli e frutti che, come facessero parte di un altro universo visivo, proiettano ombre sulla pergamena. Mentre le specie esotiche fluttuano nello spazio indefinito, i “comprimari” diventano oggetti reali, parti della nostra esperienza quotidiana: la scelta di soggetti comuni, lucertole, mosche, piselli, carciofi e ciliegie, non è un caso, e stride con la rarità dei “protagonisti” ai quali si rapportano, oltretutto, in maniera imprevedibile. Una pianta di giacinto, nel suo spazio irraggiungibile, copre in parte dei baccelli di pisello che proiettano le loro ombre sullo sfondo, confondendo oltremodo lo spettatore. Quale tipo di rappresentazione stiamo osservando? Una verace lucertola invade lo spazio di un giacinto, sovrapponendosi in parte alle sue radici: siamo di fronte a un vero rettile che è salito su una tavola scientifica? Lo smarrimento aumenta quando si considera la totale mancanza di un rapporto proporzionale tra i vari elementi che popolano le immagini: l’ape che affianca il ranuncolo deve essere gigantesca, così come le ciliegie che accompagnano il carciofo e giacinto.

Giovanna Garzoni dimostra ancora una volta la sua maestria nel superare le convenzioni, aggirare i limiti della fredda astrazione e creare un mondo imperscrutabile nella sua logica ma descritto in maniera maniacale. L’abilità tecnica, che le venne riconosciuta sin da fanciulla (si diceva avesse “veramente più virtù che dita”) non cede di un millimetro neppure a un analisi al microscopio delle sue tempere. Non vi è invece indagine abbastanza approfondita da rivelare il segreto significato degli accostamenti tra piante e animali nelle sue opere: si sono scomodati simbolismi religiosi, letterari ed esoterici, si è pensato a un sistema in codice la cui comprensione rimane impossibile, alla filosofia naturale e al puro capriccio, ma il rebus è destinato a rimanere irrisolto.

Torniamo un’ultima volta, prima di concludere questo breve percorso nell’universo pittorico di Giovanna Garzoni, nel Gabinetto delle Porcellane al Poggio Imperiale, per lasciarci ammaliare dai “venti quadretti in carta pecora […] miniatovi in uno, grappoli d’uva ed altro; in altro un popone; ed in diciotto una tazza per ciascuno, che parte di maiolica e parte di porcellana, entrovi diverse frutte, con cristalli sopra”. Sono le venti piccole nature morte realizzate per il granduca nel 1662 (oggi Firenze, Galleria Palatina), raffinatissime composizioni, ricche di preziosità tecniche, dedicate a soggetti ordinari, dal tono intimo e familiare. Vivaci rappresentazioni che bene illustrano il carattere seducente e sensuale della frutta dipinta dall’autrice; ciliegie, fragole, pere, pesche, susine, melagrane, giuggiole e fichi che “stimolano le nostre papille gustative facendoci venire l’acquolina in bocca. Non riusciamo a fare a meno di mangiare con gli occhi quei fichi appetitosi” (Mary DuBose Garrard).

Una vitalità organica che ha spinto la critica, talvolta, ad avanzare associazioni tra la frutta dipinta dalla Garzoni e gli organi genitali umani, maschili e femminili, in un contesto che non assume connotazioni ludiche o erotiche ma allude, piuttosto, alla magia della riproduzione in natura e al mistero della nascita. Immancabili, anche in questo piccolo ciclo, le consuete bizzarrie, dalla chiocciola che si confonde con le castagne, alle foglie smangiucchiate, ai numerosi banchetti di insetti e uccelli, in un microcosmo che ci è ormai familiare, dove gli elementi umani, vegetali e animali fanno parte di un unico grande ciclo di vita.

Prima di lasciare le antiche stanze al loro destino lanciamo un ultimo sguardo verso un altro genere di soggetto, “un quadretto in cartapecora […] miniatovi in tondo la Madonna della Seggiola, con angoli di marmo mistio, e cristallo d’avanti in adornamento d’ebano, scorniciato a onde”. La figura di Giovanna Garzoni fu – ed è ancora – associata in primis alla produzione di nature morte, ed è ben noto come i granduchi avessero cura di procurarle una regolare fornitura di frutta fresca per i suoi ritratti (un atteggiamento replicato in parte da Cosimo III con Bartolomeo Bimbi). Ciò non implica che non venissero apprezzate anche le sue qualità di pittrice di figura: nel gennaio del 1649 le venne addirittura prestata la Madonna della Seggiola di Raffaello, che essa ebbe modo di copiare con tutta calma a casa. Un singolo episodio che vale a testimoniare la grande stima goduta a corte dalla Garzoni e a renderla invidiata da qualsiasi lettore moderno, per l’occasione unica di un prolungato tête-à-tête con un capolavoro di quella portata (ricordiamo, per inciso, che il prezioso dipinto rientrò in galleria “guasto”, tanto per scoraggiare tentativi di emulazione).

La copia della Madonna della seggiola, firmata “Giovanna Garzoni F” (collezione privata, esposta a Firenze nel 2020) è, ovviamente, di dimensioni ridotte, con un effetto cromatico leggermente più chiaro dell’originale; apprezzatissima per la sua qualità pittorica ha anche il merito di riprodurre la cornice cinquecentesca dell’opera, sostituita dall’attuale a fine Seicento. Non è ancora noto quando sia uscita dalle collezioni granducali (è documentata, oltre che al Poggio Imperiale, anche a Castello e a Pisa).

Giovanna Garzoni passò gli ultimi anni della sua vita a Roma, in una casa costruita per sua volontà, addossata alla chiesa dei Santi Luca e Martina; la chiesa era posta sotto il patronato dell’Accademia di San Luca, alla quale la pittrice lasciò varie donazioni, molte opere e la stessa casa di abitazione. L’Accademia ebbe cura di assisterla nei momenti più difficili, inviandole spesso “pani di zuccheri e biscotti”, attenzioni che erano normalmente riservate ai membri della stessa. Non vi è però traccia di una partecipazione attiva della Garzoni alle riunioni e alle “Accademie” bisettimanali. Lo statuto del 1617 era d’altronde ben chiaro nello stabilire come le pittrici potessero essere ammesse “solo per honorarle, e non possino intervenire nelle Accademie e Congregationi”.

Sepolta, secondo le sue volontà, nella chiesa dei Santi Luca e Martina, e commemorata da un elegante monumento di Mattia de Rossi (Roma, 1637-1695), arricchito da un ritratto di Carlo Maratti (Camerano, 1625 – Roma, 1713) – purtroppo scomparso in seguito a un furto – ebbe, perlomeno, l’onore di essere celebrata nel volume per il centenario dell’Accademia (pubblicato nel 1696) come “Signora Giovanna Garzoni Ascolana famosa Miniatrice, e Benefattrice”, unica donna ad essere ricordata sia come artista che come sostenitrice attiva dell’Accademia del Disegno.

L'autore di questo articolo: Andrea Fusani

Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.