La melagrana di Botticelli: un frutto, il sangue di Cristo e l'unità della Chiesa

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Al centro di un tondo custodito alla Galleria degli Uffizi, una madre porge al proprio bambino un frutta melagrana spaccata, dai chicchi d’un rosso vivo, tendente al porpora. Non è un gesto qualunque: nella pittura religiosa del Quattrocento fiorentino, quel frutto porta con sé secoli di significati sovrapposti, e la mano di Sandro Botticelli, verso il 1487, li condensa in un’immagine che da oltre cinquecento anni continua a essere letta, discussa e reinterpretata. La Madonna della Melagrana non racconta soltanto una scena di tenerezza domestica: mette in scena, attraverso un dettaglio botanico preciso, l’annuncio di un destino.

Il dipinto è una tempera su tavola dal diametro di 143,5 centimetri, eseguita nella piena maturità dell’artista. La Vergine è seduta al centro della composizione, avvolta da un manto blu cobalto che si dilata attorno a lei fino a comporre una figura quasi piramidale, bloccata in basso dalla posa del Bambino, disteso, in orizzontale, quasi a far da contrappunto alla madre. Intorno, sei angeli si dispongono a semicerchio, in gesti simmetrici ma non identici: due sorreggono un festone di rose, altri recano gigli bianchi, simbolo della verginità mariana, altri ancora sono assorti nella lettura o scambiano confidenze sottovoce. Uno di loro guarda fuori dalla scena, verso l’osservatore: nella tradizione della pittura rinascimentale, chi osserva il riguardante in quel modo ha il compito di richiamare la sua attenzione verso il centro dell’azione. Sulla stola dell’angelo di sinistra sono ricamate le parole della salutazione angelica, Ave gratia plena, un rimando esplicito all’Annunciazione che allarga il senso della scena oltre l’istante rappresentato.

È in questo impianto solenne, quasi architettonico nonostante il formato circolare tipicamente riservato a un uso domestico e non ecclesiastico, che si inserisce il gesto della melagrana. Gesù bambino la afferra con naturalezza, senza esitazione, appoggiando la mano sul frutto che la madre gli porge. I volti, quello della Vergine in particolare, non paiono sereni: un’ombra di mestizia attraversa la composizione, come se la conoscenza del destino del figlio fosse già scritta in quello sguardo. È un tratto che gli studiosi hanno notato a più riprese, mettendo in relazione l’ovale del viso della Vergine con altri capolavori dello stesso periodo, dalla Madonna del Libro ai numerosi ritratti, e la composizione nel suo complesso con un’altra opera oggi agli Uffizi, la Madonna del Magnificat, cui la Melagrana è accostata per affinità di formato, di fisionomie e di impianto figurativo, oltre che per la presenza della melagrana, che si vede anche nella Madonna del Magnificat.

Sulla datazione esatta le fonti non concordano pienamente. Resta un riferimento, dovuto allo storico dell’arte Gaetano Milanesi, a un pagamento del 1487 per un tondo con la Vergine commissionato dalla magistratura fiorentina dei Massai di Camera, un organo amministrativo della Repubblica, destinato a decorare la sala dell’Udienza. Fu Herbert P. Horne, all’inizio del Novecento, a proporre l’identificazione di quel documento con la tavola oggi conosciuta, basandosi su un dettaglio della cornice originale: una fascia di gigli dorati su fondo blu, che avrebbe alluso all’alleanza politica tra Firenze e la Francia. Non è mai stato possibile, tuttavia, rintracciare il documento citato da Milanesi, e questa lacuna ha lasciato margine a un dibattito che dura ancora oggi. Alcuni studiosi hanno proposto d’anticipare la datazione al 1480, altri hanno collocato l’opera dopo il ritorno di Botticelli da Roma, intorno al 1482, e altri ancora hanno indicato una forbice più stretta, 1480-1481. Su un punto, però, la critica non ha mai avuto incertezze: l’autografia botticelliana del dipinto non è mai stata messa in discussione, quale che sia l’anno esatto d’esecuzione.

Anche la cornice, di fattura raffinata e realizzata da una bottega di intagliatori fiorentini, ha una storia attributiva non del tutto risolta: è stata riferita sia a Giuliano da Maiano sia a Giuliano da Sangallo. Il fatto che sia giunta fino a noi insieme alla tavola, senza essere andata perduta o sostituita come accade nella grande maggioranza dei dipinti antichi, resta comunque una circostanza rara, che permette di osservare l’opera nell’allestimento più vicino a quello pensato in origine. Il percorso collezionistico della tavola è meglio documentato: nel Seicento entrò nella raccolta del cardinale Leopoldo de’ Medici, tra i più importanti collezionisti della sua epoca, per approdare infine agli Uffizi nel 1780, dove si trova tuttora. Della composizione esistono peraltro diverse repliche di bottega, segno della fama raggiunta rapidamente dal modello: una si trova ai Musei Statali di Berlino, un’altra nella collezione Aynard a Lione, una terza a Londra, nella collezione Wernher. Proprio quest’ultima è stata oggetto, nel 2019, di una revisione attributiva da parte dei conservatori di English Heritage, che dopo la rimozione di una vernice ingiallita e una serie di analisi radiografiche e pigmentologiche hanno riconosciuto nell’opera una realizzazione della bottega fiorentina di Botticelli, e non una copia tarda come si era ritenuto per oltre un secolo. La revisione riguarda l’attribuzione alla bottega, non necessariamente alla mano del maestro, ma conferma comunque quanto il modello ideato per gli Uffizi fosse considerato, già nel proprio tempo, un prototipo da replicare.

Resta, al centro di tutto, il frutto. Il melograno è pianta arbustiva e spinosa, diffusa nell’area mediterranea fin dall’antichità; il suo nome deriva dal latino malum granatum, la mela con i grani. Aprendone il frutto, un frutto che s’associa all’autunno, periodo della piena maturazione, si trovano come delle piccole nicchie irregolari, separate da sottili membrane biancastre, colme di piccoli semi avvolti in una polpa translucida e rossa. È proprio questa struttura, un unico involucro che racchiude una moltitudine di semi distinti eppure uniti, ad aver reso la melagrana un’immagine capace d’attraversare culture e religioni diverse senza perdere la propria efficacia. Nel mondo greco era legata al mito di Persefone, costretta a tornare periodicamente negli inferi per aver mangiato pochi chicchi del frutto offerto da Ade, e dunque associata al ciclo delle stagioni, alla morte e al ritorno alla vita; era inoltre attributo di Era, dea del matrimonio e della fertilità, e secondo la tradizione fu Afrodite stessa a farne dono agli uomini a Cipro.

Questo strato di significati pagani, legato a fecondità, regalità e rigenerazione, non scompare con l’avvento del cristianesimo, ma viene in parte assorbito e riorientato. Nell’iconografia cristiana la melagrana diventa soprattutto immagine della Passione: i chicchi rossi, minuti e numerosi, vengono letti come allusione al sangue versato da Cristo per la salvezza dell’umanità. È un’associazione che ricorre con costanza nelle fonti dedicate al dipinto botticelliano, e che spiega perché sia proprio il Bambino, nella tavola degli Uffizi, a stringere il frutto: nella tradizione iconografica rinascimentale, quando è Gesù stesso a tenerlo in mano, il gesto viene letto come anticipazione consapevole del proprio sacrificio, quasi un presagio accettato fin dall’infanzia. Allo stesso tempo, la piccola corona che sovrasta il frutto, residuo del calice del fiore, ha suggerito da sempre un’associazione con la regalità, rafforzando la lettura della melagrana come simbolo di abbondanza e di sovranità, oltre che di sofferenza.

Un secondo significato riguarda la struttura stessa del frutto, con i suoi grani distinti ma racchiusi in un solo involucro: un’immagine che la simbologia cristiana associa alla Chiesa, comunità di fedeli e di popoli diversi tenuti insieme da un solo vincolo. È un’interpretazione già presente nella trattatistica allegorica del secondo Cinquecento: nell’Iconologia di Cesare Ripa, testo fondamentale per la cultura figurativa di età moderna, la melagrana compare come attributo dell’Accademia, della Concordia e della Conversazione, sempre a indicare unione, coesione, scambio ordinato tra individui distinti.

Guardata in questa prospettiva, la Madonna della Melagrana appare come un punto di condensazione più che come un’invenzione isolata. Botticelli non crea un nuovo simbolo, ma lavora su un repertorio stratificato, che attraversa il mondo mediterraneo da millenni prima di lui: dalle statuette votive di età arcaica che raffigurano divinità femminili con il frutto in mano, alle fontane e ai rilievi di età rinascimentale in cui la melagrana ricompare come motivo decorativo, fino alle altre Madonne con lo stesso attributo dipinte da Filippo Lippi, Beato Angelico o Carlo Crivelli. Ciò che distingue la tavola degli Uffizi è la misura con cui questo carico simbolico viene composto: nessuna enfasi retorica, nessun eccesso narrativo, ma un gesto quieto tra madre e figlio, in cui la conoscenza del sacrificio a venire si intuisce solo nello sguardo, mentre la mano del Bambino si posa sul frutto con la naturalezza di chi accetta, senza ancora comprenderlo del tutto, il proprio destino.

La fortuna dell’opera, del resto, non si è mai interrotta. Già nella bottega dell’artista il modello fu ritenuto degno di essere replicato più volte, segno che i committenti fiorentini ne riconoscevano il valore sia devozionale sia figurativo; nei secoli successivi il dipinto ha continuato ad attirare l’attenzione di storici dell’arte e conservatori, come dimostra proprio la vicenda della versione conservata in Inghilterra, riportata alla propria collocazione critica solo dopo un lavoro di pulitura e analisi durato mesi. È una traiettoria che racconta, in filigrana, anche la storia della disciplina storico-artistica: l’attribuzione di un’opera antica raramente è un dato acquisito una volta per tutte, e più spesso resta il risultato provvisorio di un confronto continuo tra documenti d’archivio, analisi stilistica e, negli ultimi decenni, tecnologie di indagine sempre più sofisticate. Anche per questo la tavola degli Uffizi, pur essendo l’esemplare più noto e meglio documentato, va letta all’interno di una rete di repliche e derivazioni che ne hanno accompagnato la fortuna fin dal Quattrocento.

Resta, alla fine, la domanda sul perché proprio la melagrana, tra i molti frutti disponibili nell’immaginario del tempo, si sia imposta come attributo tanto ricorrente nell’iconografia mariana. La risposta più convincente chiama in causa proprio la struttura fisica del frutto: pochi altri elementi naturali permettono di rendere visibile, in un solo oggetto, sia l’idea di molteplicità sia quella di unità, sia il colore del sangue sia la promessa di una vita che si rinnova. Un frutto che si apre mostrando i propri semi è già, di per sé, un’immagine di rivelazione: qualcosa che era nascosto diventa visibile, offerto allo sguardo di chi osserva. Non stupisce che pittori, trattatisti e teologi, lavorando ciascuno con i propri strumenti, abbiano trovato in quella stessa immagine terreno comune per dire cose diverse eppure convergenti sulla natura del sacrificio, della fede e della comunità dei credenti. La tavola di Botticelli, con la sua compostezza priva di enfasi, resta forse l’esempio più equilibrato di questa lunga tradizione simbolica applicata alla pittura religiosa fiorentina del secondo Quattrocento.