Le incredibili cere botaniche della Specola di Firenze: i frutti finti che stupirono il mondo

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“Non è perdonabile, se non a chi ignora ogni elemento delle Arti del Disegno, l’avanzare, che di un ignorante […] in un mese si forma un Modellatore [in cera] abile ad imitare tutti i Prodotti della Natura. La propria abilità, qualunque sia, è insufficiente a tal uopo, e il divino Michelangiolo istesso non saprebbe sicuramente né presumerlo, né farne vanto”. Quali motivazioni potevano spingere un intellettuale cosmopolita del calibro di Giovanni Fabbroni (Firenze, 1752 – Pisa, 1823) ad avanzare una difesa così accorata dei modellatori in cera (e in legno) del Reale Museo di Fisica e Storia Naturale di Firenze? E di quale considerazione godevano questi artefici nell’ultimo scorcio del Settecento (1798, per la precisione) se, per sostenerne il valore, si arrivava a scomodare “il divino” Michelangelo, inconsapevole avvocato della loro causa?

Certo, anche il visitatore moderno, entrando nella nuova sezione “Arte e Scienza: modelli didattici” del rinnovato Museo di Storia Naturale La Specola di Firenze, riaperto nel 2024, rimane colpito dall’impatto con la collezione delle cere botaniche, scenograficamente disposte in vetrine a gradoni su sfondo verde. L’eccezionale realismo dei modelli, replicati a grandezza naturale con grande raffinatezza esecutiva, e l’eleganza della presentazione, con i preziosi vasi Ginori in porcellana di Doccia e i cartigli bianchi con il nome scientifico in latino dell’esemplare, affascinano senza riserve. Non è tuttavia semplice, ai nostri occhi, entrare in confidenza con questi oggetti, emblemi della mentalità di un’epoca lontana “in cui ancora la scienza si faceva accompagnare dalla bellezza e dall’arte” (così Chiara Nepi). Occorre fare un passo indietro, fino al tempo del primo arrivo in Toscana del granduca Pietro Leopoldo d’Asburgo Lorena (Vienna, 1747 – 1792), per entrare in sintonia con le sorprendenti cere della Specola, immergendosi nell’atmosfera vibrante e carica di entusiasmo che portò alla loro realizzazione.

È l’autunno del 1766, e il giovane sovrano è a Firenze da appena un anno, quando il naturalista trentino Felice Fontana (Pomarolo, 1730 – Firenze, 1805) ottiene la nomina a Fisico di corte, e supervisore del Gabinetto di fisica di Palazzo Pitti. Allievo del filosofo e letterato Girolamo Tartarotti (Rovereto, 1706 – 1761), ricordato dai più per aver dichiarato inesistente la stregoneria nel suo “Congresso notturno delle Lammie” (1749), Fontana era arrivato in Toscana per seguire le lezioni del celebre matematico Paolo Frisi (Melegnano, 1728 – Milano, 1784) all’Università di Pisa. Entrato presto nella cerchia del nuovo sovrano, usò le prestigiose nomine come trampolino di lancio, perseguendo con decisione un ambizioso piano: creare un moderno museo della scienza.

Entusiasta del progetto, Pietro Leopoldo affiancò a Fontana un gruppo di giovani studiosi, il già citato Giovanni Fabbroni, in qualità di vice direttore, il medico e naturalista Attilio Zuccagni (Firenze, 1754 – 1807), al quale sarebbe stata affidata la creazione di un orto botanico, e il matematico e studioso di arti meccaniche Giuseppe Pigri (Firenze, †1804). Un quarantenne, affiancato da un gruppo di ingegnosi ventenni, sostenuti da un sovrano sui venticinque: sono numeri che fanno riflettere.

Nel 1771 il granduca acquistò per il nuovo istituto l’antico Palazzo Torrigiani, in via Romana a confine con il Giardino di Boboli, e ne avviò la ristrutturazione affidandola a Gaspare Paoletti (Firenze, 1717 – 1813), architetto della Reale Fabbrica della Toscana, mentre Fontana e i suoi assistenti lavoravano assiduamente al riordino e alla catalogazione delle collezioni naturalistiche medicee. Il 22 febbraio 1775 si inaugurava il Real Museo di Fisica e Storia Naturale, non un semplice gabinetto di curiosità ma un’istituzione per la promozione della scienza: gli oggetti esposti dovevano essere strumenti di ricerca, dare forma visiva alle leggi della natura e stimolare l’apprezzamento per le scienze utili. Tra gli strumenti ritenuti indispensabili per questo nuovo museo figuravano anche modelli tridimensionali di piante e frutti, destinati a documentare con assoluta fedeltà il mondo vegetale.

È in questo contesto che si decide l’apertura di un laboratorio dedicato esclusivamente alla produzione di modelli in cera, l’Officina ceroplastica fiorentina, fondata nel 1771 e destinata a grande rinomanza per tutta la sua attività, proseguita fino alla seconda metà dell’Ottocento. L’arte della modellatura in cera aveva una lunga tradizione a Firenze, ma la creazione di un’officina pubblica, dedicata unicamente alle applicazioni scientifiche di questa complessa tecnica, era una novità assoluta. Il diciannovenne Clemente Michelangelo Susini (Firenze, 1754 – 1814), entrato nel laboratorio di ceroplastica nel 1773, ne divenne in breve il protagonista assoluto, passando da modellatore capo a direttore e sovrintendendo, in oltre quarant’anni di attività, alla creazione di oltre duemila modelli per il museo.

La produzione dell’officina era incentrata, in primis, sulla creazione di impressionanti modelli anatomici, dando vita alla ricchissima collezione (circa 1400 opere in 562 urne) del percorso espositivo storico della Specola, con il suo impianto museografico che conserva ancora, in larga misura, l’assetto settecentesco. A manufatti di questa natura si affiancarono presto le cere botaniche, create per scopi didattici, museali e scientifici e, tra queste, i frutti e gli agrumi artificiali.

Considerata il primo museo scientifico d’Europa aperto al pubblico, la Specola (il cui nome deriva dal latino specŭla, “osservatorio”, in riferimento all’osservatorio astronomico già sul torrino ottagonale che sovrasta il museo), conobbe un grande successo sin dai primi anni. Certo, né il granduca né Felice Fontana avevano in mira i grandi numeri inseguiti dai musei odierni, e le loro azioni erano ispirate da principi di utilità pubblica, “far risorgere le Scienze in Toscana” e “illuminare” il popolo per “renderlo felice col farlo più colto”, grazie al “Genio filosofico, e sublime di Pietro Leopoldo provido, e vigilante Sovrano della Toscana”. Le citazioni vengono da un libello, antenato dei moderni opuscoli museali, intitolato Del Real Gabinetto di Fisica e di Storia Naturale di Firenze, stampato a Roma nel 1775, nel quale, con brillante intuizione, si prevedeva come la Specola sarebbe stata molto apprezzata dagli “ingegni più elevati” e dalla massa dei “forestieri”, facendo concorrenza alla Galleria degli Uffizi.

In effetti, nel giro di pochi anni, la visita al nuovo museo divenne una tappa obbligata per i viaggiatori del Grand Tour: d’altronde, nel pieno dell’epoca dei lumi, non era concepibile rimanere indifferenti innanzi alla sperimentazione e al progresso della scienza. L’esperienza doveva soddisfare un pubblico vasto ed eterogeneo: studiosi e specialisti rimanevano colpiti dal rigore e dal metodo, mentre i visitatori comuni si lasciavano affascinare dalle curiosità e dalle bizzarrie. Forse è anche per catturare l’attenzione del pubblico più ordinario che si provvide ad allestire il tutto con la massima cura anche per gli aspetti estetici e decorativi, estesi fino ai macchinari scientifici realizzati in legni pregiati, ottone e argento, usati “senza risparmio”; macchine di tale bellezza da sembrare “fatte in Inghilterra dai più valenti, ed esperti Professori”.

Quali potevano essere, a questo punto, le reazioni dei viaggiatori dell’epoca al repertorio di frutti in cera della Specola? Ne seguiamo due, cercando le loro impressioni in merito: il primo si chiama Adam Walker (Patterdale, 1731 – Richmond, 1821), autore e astronomo inglese, inventore del celebre Eidouranion, uno scenografico planetario meccanico che veniva usato per conferenze di divulgazione astronomica nei teatri londinesi. Giunto in Italia nel 1781, Walker era ritenuto ospite di un certo rilievo, e la sua visita al museo fu accompagnata sia dal Fabbroni (amico di lunga data conosciuto in Inghilterra) che dal direttore Fontana, descritto nell’occasione come riservato e irascibile, fedele insomma a una certa immagine dello scienziato pienamente assorbito dai suoi studi. Forte l’impressione suscitata nel conferenziere britannico dalle cere botaniche: “the imitations of plants, fruit and flowers […] in wax, exceed in correctness, number, and elegance all the collections I have seen in England or France. These are so well done, that a professed gardener actually mistook the copy for the original”. Non solo si considerava la raccolta superiore, quantitativamente, scientificamente ed esteticamente ad analoghe collezioni europee, ma si esaltavano le abilità mimetiche dei ceroplasti fiorentini, le cui opere erano in grado di ingannare il giardiniere più esperto. Ci piace sottolineare, inoltre, il richiamo alla già citata eleganza dell’insieme.

Ci spostiamo di qualche anno, arrivando al 1790, per ascoltare la testimonianza di un giovane di origine spagnola, Pietro De Lama (Colorno, 1760 – Parma, 1825), figlio del farmacista di corte dei Borbone a Parma e direttore del Museo Ducale d’Antichità della città emiliana: “In altre tre stanze è collocato il regno vegetabile. Una serie di frutti, di fiori, di piante grasse e di funghi sono eseguiti colla massima verità in cera, ed accrescono lustro a questo prezioso tesoro”.

Questi eccezionali risultati nascevano da un’inedita collaborazione tra gli scienziati, nello specifico naturalisti e botanici, i microscopisti del museo e gli abilissimi ceroplasti: ogni minuscolo dettaglio è riprodotto alla perfezione, copiato dal vero dopo aver annotato, a matita, i particolari più soggetti a deteriorarsi, e i modelli delle piante avevano accanto una piccola conchiglia di porcellana che ne conteneva gli organi riproduttivi, in dimensione maggiore del vero.

La produzione procedette a buon ritmo, nell’ultimo scorcio del secolo, quando almeno una pianta e diversi frutti uscivano ogni mese dall’officina, nonostante la complessità del processo. Ogni modello era sorretto da uno scheletro in metallo, sul quale erano modellate direttamente le strutture più minute dell’esemplare. Ogni ceroplasta aveva le sue tecniche e i suoi segreti, tramandati gelosamente, e per ricostruirne il modo di operare possiamo affidarci solo alle generiche informazioni contenute nel celebre manuale di scultura di Francesco Carradori (Pistoia 1747 – 1824), Istruzione elementare per gli studiosi della scultura (Firenze, 1802), ai pochi riferimenti contenuti nei documenti d’archivio, e ai risultati delle campagne di restauro.

In genere, così come per i modelli anatomici, si partiva plasmando in creta una copia fedele del pezzo da riprodurre; il risultato veniva poi utilizzato per la creazione di un calco in gesso, nel quale si sarebbe fatta colare la preparazione in cera più adatta allo scopo: questa era la fase più complessa, per la quale erano necessari grande esperienza e assoluta precisione. La mistura era a base di cera d’api, arricchita con cere vegetali o cere d’insetti e resa elastica dall’aggiunta di trementina, oli o spermaceti (il famoso olio di balena). Scaldata lentamente, a bagnomaria, la cera era quindi colorata con varie sostanze, utili ad ottenere effetti particolarmente naturali, e versata con delicatezza nel calco. Il pezzo così ottenuto veniva infine rifinito, con aggiunta di dettagli e particolari direttamente modellati in cera o realizzati con le soluzioni più disparate: fili di seta sottilissimi imbevuti di cera ma anche elementi reali, ricavati dall’esemplare originale, quali aculei o filamenti vegetali, e ancora pulviscolo argentato per simulare la brillantezza delle superfici. I modelli botanici erano quindi installati su una base di gesso, inseriti nei già citati vasetti cilindrici di Doccia, a fondo verde intenso e decorati da motivi geometrici nei toni del rosso e del bianco. Per aumentare il realismo dell’insieme si provvedeva infine all’aggiunta di terriccio (vero) a coprire le basi in gesso.

Un catalogo manoscritto, redatto nell’inverno del 1798, rivela quali fossero i soggetti delle 161 cere botaniche, prodotte dall’officina ceroplastica per il museo, fino a quel momento. La prima sezione è dedicata ai frutti rari ed esotici quali l’Euphorbia Caput Medusae delle euforbiacee, una delle prime piante classificate da Linneo, e la Cotyledon Orbiculata delle crassulacee, le cui foglie erano utilizzate nella medicina tradizionale come rimedio alle punture di insetti e per alleviare il mal di denti.

Più nutrito l’elenco delle “Piante volgari, e comuni”, con la “Scilla Marina” (cipolla selvatica apprezzata per la sua azione diuretica sin dall’antichità), l’iperico, o “Erba San Giovanni”, usata per l’antica tradizione contadina del solstizio d’estate, o la “Orecchia d’Orso”, quella Primula auricula delle primulacee anticamente usata per curare gli ascessi. Non mancano vegetali più direttamente legati al consumo alimentare umano, quali il carciofo, i fichi, il “Cipollino salvatico”, lo zafferano o vari tipi di agli selvatici. Tra i modelli ancora presenti nelle collezioni del museo, si contano inoltre molte specie la cui diffusione è ampia anche nella Toscana dei nostri giorni. Il Fico Verdino, dal frutto piccolo, con polpa di un rosso intenso e spiccata dolcezza, usato per il fico secco di Carmignano, già citato da Francesco Datini (Prato, 1335 – 1410) e oggi tutelato come presidio Slow Food; la Mela Panaia (o Flagellata), di tardiva maturazione, tipica del Valdarno aretino e fiorentino, la Mela Francesca aretina e una non meglio identificata “Mela del giardino del barone B. Ricasoli”, realizzata nel 1852 da Egisto Tortori (Firenze, 1829-1893), uno degli ultimi modellatori delle officine della Specola.

Immancabili, infine, gli agrumi, nel solco di quella “citromania” che caratterizzò il granducato (o perlomeno i suoi sovrani) sin dai tempi di Cosimo I, con varietà che vanno dal Limoncello di Napoli (l’antica “Limetta acida” che ancora cresce nella limonaia del Giardino di Boboli), il Limone Peretta di Santo Domingo o il Limone scannellato di fior doppio, antiche cultivar di limone presenti negli orti medicei da metà Seicento.

L’intera operazione si inseriva naturalmente in quell’antica tradizione che aveva visto la dinastia medicea intrecciare interessi naturalistici, botanici e artistici sin da tempi remoti: un intreccio profondo tra arte e scienza che era passato dalle illustrazioni di Jacopo Ligozzi (Verona, 1547 – Firenze, 1627) per Francesco I, alle miniature di Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno, 1600 – Roma, 1670) per Ferdinando II e Vittoria Della Rovere, fino alle grandi tele di Bartolomeo Bimbi (Firenze, 1648-1729) per Cosimo III.

Pietro Leopoldo aveva avviato l’ultimo capitolo di questa storia, portandola in una nuova dimensione, quella della ceroplastica, e inquadrandola in un illuminato programma di collezionismo naturalistico e divulgazione scientifica. Al termine di questo excursus, soffermandosi davanti alle vetrine della Specola e a quell’ordinata sequenza di vasetti e cere identificati da eleganti grafie sette-ottocentesche, si potrà forse avere una maggiore comprensione dei toni accorati usati dal Fabbroni, nella citazione posta in apertura, per difendere i fidati modellatori dell’Officina ceroplastica fiorentina. La sua non era un’iperbole dettata dall’entusiasmo, ma il riconoscimento di un sapere capace di coniugare precisione scientifica e straordinaria abilità artistica.

Il Museo della Specola, anche dopo il lungo intervento di riqualificazione, non potrà forse competere, quanto a richiamo di pubblico, con i giganti del settore, dagli Uffizi alla Galleria dell’Accademia, ma costituisce un’incantevole alternativa ai percorsi più noti; la collezione di cere botaniche, riallestita di sana pianta (e ci si perdoni il gioco di parole), merita appieno di essere riconosciuta, nella definizione di Simone Contardi, come un “piccolo, grande capolavoro d’arte manuale e di concreta competenza scientifica”.

L'autore di questo articolo: Andrea Fusani

Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.