Quando Cristo lascia le spalle di Cristoforo: la Pala Manfron, capolavoro di Paris Bordon

0 Seguici su Google DiscoverFonti preferite

Due graziosi putti alati sorreggono e sollevano in aria il verde, prezioso drappo d’onore ricamato d’oro, come se volessero isolare la Vergine Maria, il Bambino e san Cristoforo dal paesaggio agreste che li circonda e da dove proviene il santo il cui nome significa letteralmente “portatore di Cristo”. Paris Bordon, pittore raffinatissimo e colto del Cinquecento veneto, conosceva molto bene l’agiografia e l’iconografia diffusa del martire, come si vede in uno dei suoi più squisiti capolavori: la Madonna con il Bambino, san Giorgio e san Cristoforo della Galleria dell’Accademia Tadini di Lovere. La Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, che diffuse e rese famosa la storia di san Cristoforo durante il Medioevo e che legò il santo ai viaggiatori e ai pellegrini come loro protettore, racconta proprio di un uomo di statura altissima, un gigante, di nome Reprobo, che era di stirpe cananea e che cercava il più grande principe del mondo per restare al suo fianco e servirlo. Credendo che il signore più grande e più potente del mondo fosse il diavolo, lo trovò e si dichiarò suo servo in eterno, ma il demonio gli rivelò che ogni qualvolta s’imbatteva nella croce di Cristo si spaventava moltissimo e fuggiva; detto ciò, l’uomo ne dedusse che era allora Cristo il signore che doveva cercare e servire. Ma dove poteva trovarlo? Un eremita che lo istruì nella fede gli suggerì di andare a vivere vicino a un fiume pericoloso per aiutare i pellegrini ad attraversarlo: così fece; costruì allora una capanna e si servì di un lungo bastone per reggersi mentre trasportava le persone di là dal fiume. Finché un giorno gli si presentò davanti un bambino che gli chiese di portarlo sull’altra riva: il traghettatore si caricò il bambino sulle spalle, le acque presero a gonfiarsi, la corrente a farsi sempre più forte e il bambino sempre più pesante, gravando come un peso insopportabile, tanto che il gigante temette di affogare. Una volta giunti sull’altra sponda, il bambino gli rivelò di essere proprio Cristo e gli confessò che sulle sue spalle non aveva portato soltanto il peso del suo corpicino, bensì il peso del mondo intero. A seguito di quell’episodio, il gigante Reprobo si convertì e fu battezzato con il nome di Cristoforo, ovvero “colui che porta Cristo”.

È per questa ragione che il san Cristoforo di Paris Bordon sta uscendo con i piedi dall’acqua, da cui si scorge anche il musetto di un cagnolino: le dita del piede destro poggiano già sulla sponda del fiume, nell’attimo prima di darsi la spinta con le gambe muscolose e possenti e portare anche l’altro piede, ancora con l’acqua fino alla caviglia, sulla terra umida. Nella traversata si è aiutato, come l’iconografia vuole, con la lunga pertica che stringe fra le mani e compie una leggera torsione, mettendo in questo modo in evidenza anche il vigore muscolare degli arti superiori, per consentire alla Vergine Maria di accogliere tra le sue braccia il Bambino che sta togliendo dalle spalle del santo. Anche la Madonna infatti è raffigurata seduta di lato, protesa con il busto in avanti per prendere in braccio il piccolo Gesù, che con la manina si sta già aggrappando alla manica del vestito della Madre rosso cangiante, mentre volge lo sguardo verso il suo traghettatore. In questo scambio di sguardi tra il Bambino e Cristoforo, la Vergine è l’unica a volgere il viso all’osservatore, avvolta in un ampio mantello dai toni del blu di Prussia. È questa consegna divina il fulcro dell’intera scena raffigurata nell’opera di Bordon; è questo passaggio dalle spalle di Cristoforo alle mani di Maria che i puttini alati vogliono evidenziare con il loro prezioso drappo, l’arrivo del Bambino in questo semplice paesaggio veneto agreste. Una dichiarazione della necessità della fede e della capacità di quest’ultima di giungere in tutti i luoghi? La volontà di mostrarsi al divino per affidarsi totalmente a lui?

La scena comprende un altro personaggio, di cui ancora non si è parlato: è san Giorgio, tutto fasciato nella sua lucente armatura, il santo cavaliere che sconfisse il temibile drago, qui rappresentato esanime ai suoi piedi. Ed è l’unico personaggio a rimanere fuori dal drappo, come se, nonostante l’apparenza, non fosse davvero da considerare come un santo. In effetti, attraverso il san Giorgio, Paris Bordon ha ritratto Giulio Manfron, un condottiero vicentino che aveva intrapreso una brillante carriera militare al servizio della Serenissima, dal 1525 al comando di una guarnigione, e che era morto per un colpo di archibugio nell’assedio di Cremona il 15 agosto 1526. Il dipinto è quindi la commemorazione di un condottiero valoroso come il santo cavaliere, ma assume anche un significato politico, per la completa fedeltà dimostrata da Manfron alla Serenissima, alla Repubblica di Venezia. Questa identificazione era già stata chiarita da Giorgio Vasari, che nell’edizione giuntina delle sue Vite pubblicata nel 1568, nell’ampia appendice biografica che aggiunge nella vita di Tiziano (Paris Bordon è stato uno dei più grandi allievi del pittore cadorino), in cui Vasari riporta le informazioni apprese direttamente da Bordon durante il loro incontro avvenuto a Venezia nel maggio 1566, racconta che il pittore trevigiano “in Crema ha fatto in santo Agostino due tavole, in una delle quali è ritratto il Signor Giulio Manfrone, per un san Giorgio tutto armato”; informazione che trova conferma nella descrizione, individuata da Monica Ibsen, del condottiero riportata da Pandolfo Nassino nel suo Diario: “era de bella statura ma bruno in faza cum la barba grande et mostacchi grandissimi, de età de anni circa 40”. Inoltre, come sottolineavano Simone Facchinetti e Arturo Galansino nel saggio sulla Vita e opere di Paris Bordon nel catalogo dell’importante mostra sul pittore che si è tenuta tra la fine del 2022 e l’inizio del 2023 al Museo di Santa Caterina di Treviso, città natale dell’artista, il santo “indossa un indumento alla moda, comunemente usato negli ambienti militari del tempo, ovvero una berretta nera, poco giustificabile sulla testa di un santo”. I due curatori evidenziavano anche come “le commissioni cremasche di Paris si spiegano con la sua nomina a Podestà di quella città, incarico esercitato dal 1522 al 1524. Nel 1523 Alvise Foscari risulta autorizzato a ‘spendere fino a venti venticinque scudi per costruir una Cappella de Nostra Donna in la ciesa de S.to Augustino’”, edificio andato distrutto nel 1830 per il quale il pittore aveva realizzato due pale d’altare: la Pentecoste oggi conservata alla Pinacoteca di Brera e la Pala Manfron, così detta poiché commissionatagli dalla famiglia del condottiero. Sono state le ricerche di Matteo Facchi (2019) riprese da Barbara Maria Savy (2021) che hanno consentito di precisare la provenienza dalla cappella del podestà veneto nella chiesa agostiniana, istituita dal podestà Alvise Foscari su indicazione del doge Andrea Gritti.

La Pala Manfron venne descritta così dal letterato e collezionista d’arte Marcantonio Michiel (Venezia, 1484 - 1552) nella chiesa di Sant’Agostino a Crema: “La palletta a man destra a mezza chiesa della nostra donna che tol el puttino de spalla de San Cristoforo, con el san Zorzi tutto armato, fu de man de Paris Bordon”. Un capolavoro databile agli anni 1526-1527, intorno all’anno di morte di Giulio Manfron, come hanno confermato gli studi di Savy, e che è da ricondurre a un retroterra di michelangiolismo padano, come si nota nella muscolosità del san Cristoforo e nella posa dinamica della Vergine, già accolto da altri pittori, come il Pordenone. Tuttavia, lo sguardo assorto del san Giorgio ricorda invece le atmosfere del Giorgione, che Bordon, come riferisce Vasari, “si mise [...] in animo di volere per ogni modo seguitar[n]e la maniera”. Sul cartiglio posto sotto a san Giorgio, sul terreno, si legge “PARIS BORDONVS / TARVISINVS P.”: il pittore si firma Tarvisinus, fiero delle sue origini trevigiane, alle quali rimase legato per tutta la sua intera esistenza.

L’opera fu acquistata dal conte Luigi Tadini nel marzo 1805, alla somma di 364 lire e 16 soldi, in seguito alla soppressione della chiesa di Sant’Agostino avvenuta nel 1797, per essere accolta prima nella sua raccolta di Crema e successivamente, nel 1827, nella sua collezione di Lovere, dove ancora oggi è conservata nel museo fondato proprio dal conte per esporre al pubblico le sue opere d’arte.

L'autrice di questo articolo: Ilaria Baratta

Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.