Erwin Wurm, la satira di un agelasta. Sulla mostra di Palazzo Fortuny

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Oggi l’eccesso di cibo non è più la gioiosa utopia rabelaisiana del “paese di cuccagna”: rappresenta invece il sintomo di un disagio intimo, di un vuoto emotivo o di una patologia legata al consumo e al controllo del corpo. Ridere enfatizzando questo eccesso è un modo per regolare i conti col potere che domina e che governa anche l’appetito dei nostri stomaci. Ma se si parla di satira, allora bisogna dire che lo scherzo qui ha una intenzione serissima. In Morire dal ridere, Riccardo De Benedetti scrisse di getto un pamphlet dopo l’attentato di estremisti islamici alla redazione del giornale satirico francese “Charlie Hebdo” a Parigi, che aveva pubblicato alcune vignette dove si prendeva di mira Maometto: l’autore cercava di mostrare che la satira, quando è vera, non è cosa per gente frivola che ride spensieratamente, cioè senza pensare, la satira di solito ferisce e può produrre persino reazioni letali.

Non so perché questi pensieri si siano fatti largo mentre riflettevo sull’opera di Erwin Wurm, dopo averla vista esposta a Palazzo Fortuny a Venezia. Wurm, mi pare, non scherza con la religione. Il suo obiettivo è la società dei consumi come corpo in movimento di cui sottolinea, per così dire, le disfunzioni compulsive, i valori borghesi, gli egoismi, la mancanza di equità interna al ceto medio (sempre trasversale e al di là di ogni distinzione di classe) che ha rinunciato sia all’ideologia marxista sia alle teorie democratiche lasciando campo libero a un liberalismo che pensa soltanto a rendere possibile il profitto di pochi a spese dei molti, facendo credere loro che la ricchezza degli eletti è sempre e comunque un bene a vantaggio di tutti. Non ci sarebbe bisogno di satira con simili idee che sono un inganno palese: bisogna di solito aspettare che la Borsa metta sul lastrico gli speculatori, distruggendo carriere spettacolari di arrampicatori che da un giorno all’altro scendono dalle stelle alle stalle. C’è da ridere? Poco, ma si tratta di vedere se questi meccanismi hanno una intrinseca e originale logica umoristica. Questo è tutto ciò che ci dà la storia: una giustizia ritardata rispetto all’evidenza dell’oltraggio sociale e politico.

Gli stoici si rifiutavano di ridere perché lo consideravano un segno di debolezza. Anche i catari ridevano poco o niente. Come sostenevano i filosofi greci, è permesso ridere soltanto dei propri nemici o suscitare in loro una ebete ilarità. Si narra infatti che le donne di Sparta mostrassero talvolta le loro pudenda ai nemici per distrarli, scatenando risate di comicità, così permettendo ai loro fratelli, mariti e amanti di avere la meglio in combattimento.

Ma ridere non sarà oggi una via troppo facile per chiamarsi fuori o mettersi al di sopra di ciò di cui ridiamo? Per gli antichi la risata serviva a smascherare l’ipocrisia, rovesciare le finte verità, battezzare i vizi degli uomini. Nei discorsi pubblici e nei tribunali scatenare il riso poteva servire per demolire l’avversario. Democrito (il philosophus ridens), rideva di ogni vanità umana ma anche “delle cose apparentemente più serie”. Cicerone rideva per smontare le arringhe dell’avversario e conquistarsi i giurati. Con l’avvento del cristianesimo il riso venne sanzionato. Fin dall’antichità deridere è un modo per portare alla luce l’assurdo di chi si crede diverso da quello che è.

Dal risus al rictus, dal sorriso alla smorfia sforzata o di scherno, il passo è breve e nella satira anche più corto. Il positivo della satira sta nella sua pretesa antifrastica, nell’ironia che rovescia il mondo e, si prenda ancora Rabelais, valorizza il principio del basso materiale e corporeo, condannando tutto ciò che è alto, spirituale, ideale e astratto.

Per criticare il mondo senza cadere nella trappola dei puri che giudicano mettendosi al di sopra da quello che sferzano, bisogna accettare una verità necessaria: per essere grandi satirici occorre accettare prima in se stessi di essere anche imperfetti. Erwin Wurm, per esempio, ha l’animo del peccatore impenitente, che pecca con gusto, per così dire: gli piace giocare rendendo strano ciò che appartiene alla nostra quotidianità. In altri tempi, di fronte alle sculture di Wurn forse ci saremmo domandati se l’artista c’era o ci faceva, Wurm infatti è uno che ride del mondo con un tocco di perfidia un po’ svagata e si vede come il buffone di corte che “scherza” con Sua Maestà (e la sua consorte, la Regina, che in questa pièce è rappresentata dall’arte). A cominciare dal catalogo delle cose comuni: abiti vuoti, anzi meglio: svuotati, appesi a piantane che sono filiformi zampette umane; oppure sono cuscini, borse o sacchi; ma in qualche caso le sculture diventano cetriolini o salsicce: un vero amante della risata grottesca in stile società del lusso rivisto e corretto, il nostro austriaco. Un po’ di Postmodern, un po’ di eclettismo fashion. Wurm si diverte, su questo non c’è dubbio, ma le sue burle hanno sempre un retrogusto amaro, che si comincia a sentire dopo un po’ che si osservano le sue sculture dipinte di colori che sono antipatici e caramellosi, asettici e simbolici al tempo stesso, il rosa, il verde fluorescente, l’azzurrino e così via.

Wurm a pensarci bene è uno scultore classico, mentre fa ingrassare cose e umani (le automobili ciccione); oppure li smagrisce fino a negarli, come nella serie degli abiti privi di un corpo, tranne le gambe che sono protesi estetiche), in realtà sembra tradurre in forme narrative gli antichi principi del levare e del mettere, lavorando marmo e pietra, opporre modellando gesso e creta. Solo che Wurm lo fa senza rispondere a precetti classici, come l’armonia e la proporzione anatomica, perché gioca con le immagini: se per Michelangelo o Donatello è lo stile stesso con cui pensano che diventa la forma della scultura, per Wurm invece è l’immagine a decidere uno stile che nasce come idea critica rivolta contro la realtà in cui viviamo e di cui siamo parte. Per l’artista austriaco ingrassare, dimagrire, mangiare o trattenere il respiro sono atti che decidono la stessa creazione scultorea. E in questa pratica dove talvolta è l’aggiungere che detta la regola, non sempre è necessario che Wurm ci parli di bulimia o anoressia, a volte, come nelle “One Minute Sculptures”, sarà lo spettatore a dover seguire le istruzioni dell’artista assumendo una posa “straniante” in rapporto a oggetti comuni come sedie, bottiglie o secchi. La chiamano “scultura performativa” perché a sua volta lo spettatore diventa una scultura che esiste per un minuto. Se una farfalla dura un giorno, l’arte può essere anche più effimera ed esistere per uno soltanto dei 1440 minuti di vita del lepidottero. Anche questa è ironia sul destino, o satira sulla vanità di credersi eterni.

L’atteggiamento di Wurm verso il mondo mi ricorda un ritratto di qualche secolo fa, quello del Tonto che ride, dipinto dall’olandese Jacob Cornelisz van Oostsanen che nel primo Cinquecento rappresenta un buffone di corte che rivolgendosi a noi come in uno specchio ride, ma al tempo stesso sembra nascondersi dietro la mano che gli copre il volto; ci sbircia fra un dito e l’altro, come se ci stesse studiando per capire fino a che punto siamo vittime ignare di un inganno di cui lui già conosce la verità, e questa nostra incoscienza gli strappa una risata perfida e veritiera come quella di Democrito.

Wurm incarna un classico caso, quello di chi ridendo del prossimo cade nel peccato di superbia. Burlarsi dell’altro è un segno di orgoglio? L’eccesso di autostima che trasforma il gioco ironico in moralismo è un confine che una volta varcato ci rende simili, se non pari, a colui che è oggetto di derisione. Intanto, al buffone di corte crescono ai lati della testa lunghe orecchie d’asino, che non sono quelle di Lucignolo, giovane e pallido ragazzaccio che porta Pinocchio sulla cattiva strada, ma due enormi padiglioni che sono capaci di captare le verità nascoste che noi non sappiamo, o non vogliamo, né scoprire né ascoltare. Fin dai tempi di Democrito chi ride muove anche da un fondo di saggezza e lo fa per mettere a nudo il potere e la vanità umana. Ma poi, con le avanguardie e la critica sociale, tutto può prendere un’altra piega: è un riso sociologico, che cava la pelle alle cose e la indossa come un abito che sotto non ha più un corpo su cui modellarsi. E Wurm ne diventa il sarto paradossale: taglia ogni indumento su forme vuote, che non hanno nemmeno il manichino come simulacro umano.

Al Museo Fortuny sono settimane che i custodi della mostra dedicata a Wurm vorrebbero sbellicarsi tutti dal riso. Invece, c’hanno certe facce tristi. Confesso che un po’ li capisco: stare tutto il giorno in mezzo a opere tanto strane (culture di vestiti a cui è stata sottratta l’anima, cioè il corpo che coprivano – una volta l’abito faceva il monaco, ma adesso resta solo l’abito e di monaci se ne vedono sempre meno all’orizzonte; cuscini che camminano o si piegano sulle gambe di un nano, che sembrano forme di strani animali, tacchini o struzzi, senza ali e senza testa; bolle metallizzate od oggetti come una borsa da signora anch’esse sorrette da spiritosi arti inferiori che di umano conservano soltanto la silhouette di un fumetto; e poi certe implicite, molto implicite citazioni: dalla veste da camera di Balzac modellata da Rodin, cui Wurm somma forme che rimandano alla congestione di una vita troppo borghese; oppure, ecco la Maddalena rosé, una sorta di icona fashion, ispirata però alla penitente santa che Donatello raffigura consumata in un deserto di espiazione, mentre Wurm la vede come una potenziale esibizionista da passerella, una lieve e frivola contestatrice del martirio in una società di gaudenti; oppure ancora l’iperbulimico Uncle Bazooka, rappresentato in military dress anche lui nell’improbabile colore rosa chewingum e così via), sì, insomma, dopo un po’ che vaghi da un’opera all’altra rischi di subire un assalto al tuo senso di realtà, tanto più che sulle pareti e in tutti gli spazi di Palazzo Fortuny si trovano spesso opere del fondatore, artista e studioso che ebbe un sentimento delle cose certo non così urticante come quello dell’ospite austriaco.

All’inizio di questo secolo Wurm ha preso di mira il mondo automobilistico con la serie delle Automobili grasse (Fat Car) dove ha rielaborato alcune vetture “gonfiandole”, vale a dire modificando la carrozzeria con schiuma di poliuretano espanso che ne ha reso debordanti e spugnose le forme (infinite fat, per così dire). Il pop e il kitsch fusi in una sola molecola che sembra crescere sotto l’effetto degli estrogeni satirici, vedi, per esempio, quell’auto cabriolet metallizzata argento satinato con gli interni nel classico verde fluorescente che ricorre ogni tanto in Wurm, opera presentata nel 2022 nella Galleria Poggiali e Forconi di Firenze, all’interno della mostra Trans Formam, a cura di Helmut Friedel, dove Wurm allargandosi sulla Piazza Santa Maria Novella aveva anche trasformato un furgone per la preparazione e distribuzione di hot dog in una scultura che coinvolgeva il pubblico dentro una sorta di performance. La forma adiposa come strumento critico: dallo status symbol dell’opulenza alla supercar stile Jessica Rabbit.

Wurm usa il surplus di grassi come specchio di critica sociale, ben sapendo che l’obesità e la bulimia erano già state al centro della pop art con opere come Supermarket Lady dello scultore americano Duane Hanson (1969) che ritrae una donna in sovrappeso, con i bigodini in testa, mentre spinge un carrello da supermercato pieno di cibo spazzatura. Oltre vent’anni fa al Pac di Milano una retrospettiva di Hanson aveva messo in luce l’effetto “pancia” come satira e testimone fondamentale della “deformità” sociale. Denunciare gli eccessi e i vizi della società dei consumi, ma con un ultimo conato d’allegria tragica (quella americana per Hanson, quella occidentale per Wurm che però carica la satira con un colpo a salve: attira l’attenzione, ma non morde lo spettatore come l’iperrealistica scultura del primo, perché alla fin fine l’artista austriaco è un raffinato giocoliere di paradossi mentali).

Wurm sa quasi sempre quello che vuole. Soprattutto quando si fa fotografare e si ritrae con una faccia molto seria (d’altra parte, sarebbe puerile per un umorista ridere in anticipo, come certi comiciattoli televisivi di oggi, che non ce la fanno a trattenere il riso fino al momento in cui pronunceranno la loro battuta). Rabelais forse non avrebbe remore nel fare dell’austriaco un agelasta (uno che non ride), anche se, in realtà, per il padre di Gargantua il termine concorreva con quello di misantropo. La satira di Wurm è genialmente ironica, ma senza ridere sfacciatamente delle forme che manipola, anzi esibendo un principio di accumulazione formale che, per esempio, sembra attingere dalle nostre discariche degli stracci, come vediamo in alcune sculture esposte al piano terra di Palazzo Fortuny. Così, la dimensione memoriale del monumento plastico ci ricorda che il lusso e l’esagerazione del benessere addebitano il conto a quelli che non hanno nemmeno l’essenziale e sono costretti a rovistare nelle discariche.

Bisogna prenderla con filosofia, come suggeriva di buon auspicio quel poeta che disse: “Volesse il cielo che fossimo quel che dicono i nostri nomi, tu ricco, io bello”. Imbandite la coena Trimalchionis! ordinò Petronio alla premiata ditta Ascilto & Encolpio. C’è sempre da imparare con gli antichi maieuti. E soprattutto si diventa recettivi tanto basta per saper captare quella nota di saggezza che risuona in ogni angolo del cosmo: ridere è da ipocriti, questo è chiaro, perché ci fa sentire migliori specchiandoci nel difetto altrui. Ma il riso difettato genera coliche gassose e raffiche di mitra colecisti. E ci rende la pariglia. Per cui sia chiaro: come Wurm, io sono un agelasta, che ogni tanto si vendica del mondo ridendoci sopra.

L'autore di questo articolo: Maurizio Cecchetti

Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).