di Emanuela Zanon 09/11/2026
Categorie: Recensioni mostre / Argomenti: Arte contemporanea - Novecento - Torino - Arte Povera - Arte Moderna
In occasione del centenario della nascita di Marisa Merz, tre mostre a Torino (al Castello di Rivoli, alla Fondazione Merz e alla GAM), restituiscono la complessità di un’artista spesso raccontata soltanto come l’unica donna dell’Arte Povera. Ma la sua ricerca segue una strada autonoma, dove la materia si trasforma in linguaggio affettivo e spirituale. La recensione di Emanuela Zanon.
La formula che si usa associare quasi in automatico al nome di Marisa Merz è quella di “unica donna dell’Arte Povera”, definizione che rischia di sancirne la singolarità solo per metterla a frutto come capitale simbolico a vantaggio del gruppo: l’eccezione, una volta enunciata, tende a sussumerne l’opera sotto la propria cifra, e a lasciare nell’ombra ciò che la rende eccentrica. I fatti, invece, sono meno lineari di quanto la formula lasci credere. Maria Luisa Truccato (Torino, 1926 – 2019), allieva e modella di Felice Casorati, sposa, nel 1960, Mario Merz (Milano, 1925 – Torino, 2003), di cui assume il cognome, e nello stesso anno nasce la figlia Beatrice. Nel 1967 tiene tre personali a Torino, alla galleria Luna 2 in maggio, da Gian Enzo Sperone in giugno, al Piper Pluri Club (un locale sperimentale tra design e avanguardia) in dicembre, eppure la prima mostra dell’Arte Povera curata da Germano Celant alla Galleria Bertesca di Genova in settembre (Arte Povera – Im Spazio) si allestisce senza di lei, e senza di lei è l’elenco che il critico pubblica a fine anno su Flash Art nell’articolo Arte povera. Appunti per una guerriglia, mentre nel Manifesto disegnato da Boetti compare solo il cognome Merz. Marisa appare collegata al gruppo in un secondo momento, a definizione consolidata, a partire dalla mostra Arte povera più Azioni povere, rassegna di opere di natura processuale, azioni, happening e performance organizzata nel 1968 per iniziativa del collezionista ed editore Marcello Rumma e curata da Germano Celant ad Amalfi, negli Arsenali dell’Antica Repubblica, la cui documentazione fu estemporanea e lacunosa. La biografia ufficiale registra che Merz si tenne a distanza tanto dalle strutture primarie del minimalismo quanto dal gruppo a cui viene ascritta, pur introiettandone alcune istanze fondamentali, manifestando fin dagli esordi una sensibilità eccentrica. Comprendere appieno la qualità e le conseguenze di quella distanza è l’obiettivo che tre mostre torinesi organizzate per celebrare il centenario della sua nascita provano a mettere a fuoco con approcci differenti in un grande evento espositivo diffuso.
Ciascuna delle tre sedi, il Castello di Rivoli, la Fondazione Merz e la GAM di Torino, presenta l’artista secondo un’ottica propria e asseconda, nell’impostazione della mostra, la propria specificità istituzionale. Il Castello di Rivoli, museo di collezione e di grandi spazi, affida a Francesco Manacorda e Marianna Vecellio una lettura ambientale e spirituale, che prende le mosse dalla ricostruzione di E il naufragar m’è dolce in questo mare, l’installazione presentata nel 1980 da Tucci Russo e riproposta lo stesso anno alla Biennale di Venezia, attorno alla quale aleggiano suggestioni corali di cielo, volo, angeli e femminile. A dare corpo all’idea di eredità provvedono, assieme a Marisa nella luminosa Manica Lunga del castello, dieci artiste viventi (Leonor Antunes, Micol Assaël, Beatrice Bonino, Miriam Cahn, Tacita Dean, Thea Djordjadze, Lara Favaretto, Daiga Grantina, Armineh Negahdari e Solange Pessoa), invitate per affinità di processo o di sguardo, e un trittico di Agnolo Gaddi con l’Annunciazione, prestato dalla Collezione Cerruti, affiancato a un angelo di Merz, sicché l’unica donna del gruppo si ritrova capostipite di una staffetta tutta al femminile. La Fondazione Merz, con la regia di Sébastien Delot e Beatrice Merz, sposta lo sguardo dal risultato al fare e raduna intorno a concetti di processo e trasformazione un campionario di materiali, dal rame, alla cera, alla terra cruda, ai tappi di plastica e ai petali di rosa, di cui la mostra evidenzia la reciproca necessità. Qui trovano posto molti degli inediti, prelevati dalla casa-studio torinese di via Milano e dai depositi, e la sala riservata a Tacita Dean, il cui film su pellicola si può vedere (se funziona) a Rivoli, mentre in via Limone e alla GAM si mostrano le fotografie della casa torinese. Alla GAM, infine, la curatela di Chiara Bertola e Chiara Parisi assume la casa come criterio e la collezione del museo come memoria. Sette stanze sciolgono la successione temporale in nuclei tematici (la cronologia, con Merz, resta un’impresa per archivisti ostinati, dato che la maggior parte dei lavori sono senza titolo e senza data), mettendo in risonanza il suo percorso con una selezione di opere tratte dal patrimonio civico della Galleria, impostazione che orienta l’intera tornata di mostre concomitanti allestite nelle sue sale.
La triplice esposizione immette con efficacia nel flusso emotivo e intellettuale di Marisa Merz, dove un’osmosi continua tra i materiali induce ciascuno a parlare la lingua dell’altro: il filo di rame, lavorato a maglia per costruire reti e modellato di preferenza in triangoli, scarpette o strutture tubolari ritorte simili a vitali scovolini protesi a sondare lo spazio, ripete la trama raffinatissima dei fogli più fitti, che a distanza paiono un intrico e da vicino rivelano una preziosità in cui ci si perde, sicché le sculture in rame, d’altro canto, sembrano disegni nello spazio, tracciati per sovrapposizione di maglie anziché di linee. La stessa contaminazione investe le Living Sculptures, che a Rivoli come alla GAM paiono lasciar uscire dal metallo un respiro, librato sopra le teste dei visitatori. La serie, avviata nel 1965 nella casa torinese, cresciuta fino a occuparla tutta e presentata nel 1967 da Sperone, consiste di sottili lamine d’alluminio tagliate, piegate e unite in strutture sospese che rispondono all’aria e alla luce con bagliori differenti (Mario Merz le chiamava “nuvole cosmiche”).
Questa vocazione luminosa sembra proseguire nella pittura attraverso i metalli che Merz stende come campiture: l’argento, adoperato con larghezza, e l’oro, che a volte è pigmento, una polvere dorata sparsa a velare, e altre volte è foglia incollata come tale, in tasselli circoscritti, come compare anche nelle teste in argilla cruda. Alluminio, argento e oro compongono così una linea di materiali che dialogano con la luce e alludono a una sfera astratta e spirituale come i fondi dorati della pittura medievale, di cui il trittico di Gaddi a Rivoli, offre l’esempio, mentre il ritaglio e l’incollatura, pratiche domestiche nella loro calcolata ordinarietà, estendono la dimensione metafisica alla casa.
I dipinti su carta e su tela dispiegano a loro volta una gamma variegatissima di gestioni del colore e del segno, a servizio di un repertorio di soggetti quasi invariato, le teste femminili abbozzate, tratteggiate e modellate con inesauribile fertilità e urgenza. Alla ripetizione, in Merz, spetta una valenza meditativa, quasi mistica: ciò che torna (la maglia, il tratto, la testa) cessa di valere come mezzo e diventa computo esistenziale, un mantra sussurrato per misurare il tempo. L’attuazione più nuda di questa formula è La conta (1967), filmato in 16 mm in bianco e nero, presente alla GAM, in cui l’artista siede al tavolo di cucina, apre una scatola di piselli e li conta uno a uno, deponendoli su un piatto con una cura che rasenta il rito. Il gesto, privo di scopo e carico di attenzione, ha la stessa natura dei fili di rame intrecciati maglia dopo maglia, delle grafiti sovrapposte sulla carta fino a farne tessuto, delle teste di creta che le nascono tra le dita in successione, e mostra come in quel fare ripetitivo il tempo diventi materia costitutiva dell’opera. Mentre conta, Merz lascia l’io negli spazi di risulta dell’azione, e alle sue spalle, nel buio della cucina, una scultura metallica rimanda i bagliori della ripresa.
Nella pittura, inoltre, si mimetizzano con virtuosismo materiali di per sé estranei al genere: fili di rame intrecciati, specchi, pietre, nastri di alluminio (gli stessi delle Living Sculptures), ritagli colorati e perfino piccoli oggetti, come una chiocciola o addirittura un flauto. Su alcuni fogli e tele restano, infine, fissati con il nastro adesivo originale cartellini e post-it con brevi frasi dell’artista, ritrovati sulle opere nella casa o nel deposito, ma anche le parole talvolta si fanno disegno, in una scrittura in simbiosi con le evoluzioni della mano sul piano pittorico. Ciò che si scopre attraversando le tre mostre è la coerenza, la visionarietà, l’estensione e l’infinitezza di un linguaggio creativo che sa rigenerarsi di continuo senza ripetersi fino ai dettagli più minuti, nei quali il fare ripetitivo (la maglia, il tratto, la modellazione istintiva) sembra aprire una dimensione in cui il soggetto si dissolve in una costellazione cosmica, dove ogni elemento tiene l’altro in orbita per via di un entanglement sottile.
A questo punto si coglie in tutta la sua portata in cosa consiste l’originalità di Marisa Merz rispetto all’Arte Povera: più che un’eccezione di genere, è un’eccezione di declinazione. Con i colleghi condivide la fiducia nell’energia della materia (il filo di rame, conduttore per natura, ne è il tramite più letterale) e l’idea di un’opera che si compone e si ricompone nel tempo, ma dove nel manifesto di Celant il contrasto fra pesante e leggero, organico e inorganico accende una tensione e l’artista guerrigliero sceglie il terreno dello scontro, in lei l’energia circola per attrazione, e il materiale, anziché rivendicazione, è dotazione di casa, annodata ai giorni e agli stati d’animo. La sua è una declinazione affettiva, e l’affetto, che il lessico di Celant avrebbe relegato negli spazi di risulta, diventa il principio costruttivo di quella rete di legami a distanza che tiene in orbita fili e teste, per cui ogni elemento è inseparabile dagli altri e tutti si sostengono a vicenda.
C’è poi un’altra affinità, e un’altra differenza. Come i compagni, Merz rinuncia alla gerarchia dei materiali e crede che l’elemento più umile possa reggere il peso di un pensiero, ma dove il manifesto spoglia l’identificazione fra l’uomo e la natura dell’ancestrale fine teologico per consegnarla a un intento pragmatico di liberazione, lei riammette quella dimensione nella forma più dimessa, e tra il rame, la grafite e la cera lascia filtrare l’oro, i volti, le ali, come se la povertà della materia fosse la via più breve verso ciò che la eccede. Il sacro, in lei, affiora senza proclami, come residuo che la materia restituisce a forza di essere lavorata, e questa è la differenza che la rende irriducibile al gruppo e insieme ne custodisce il nucleo più segreto: un’arte povera nel senso più antico del termine, quello di chi, avendo poco, scopre che basta. A corredo di questo convinto suggerimento a fare l’esperienza della visita in tutte e tre le sue tappe, una nota tecnica: soprattutto al Castello di Rivoli, ma in qualche misura ovunque, risulta arduo ricollegare apparato critico e didascalie alle opere, sicché il visitatore che aspiri a una conoscenza dell’artista più storiografica e analitica farà bene a munirsi di pazienza (la mostra, del resto, la insegna).
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