di
Federico Giannini 
@federicogiannini1
25/10/2026
Categorie: Recensioni mostre / Argomenti: Arte antica - Cinquecento - Mantova - Palazzo Te
Nel Cinquecento la natura era un mondo da inventare. Una mostra a Mantova, nelle sale di Palazzo Te, ricostruisce un modo di conoscere il mondo fondato sulla meraviglia, sul pensiero analogico, sulla scoperta di legami invisibili. La recensione di Federico Giannini.
Appartato com’è dentro una teca orizzontale, di quelle che servono per esporre i libri, di quelle a cui di solito pochi fan caso, il ritratto del museo di Ferrante Imperato rischia d’esser trascurato, di non esser visto. Anche perché a questa mostra di Palazzo Te, Inventare la natura, uno è attirato da cose meno elusive, meno quiete, meno apparentemente periferiche. Sopra alla teca, per dire, c’è un anonimo botanico ritratto da Bartolomeo Passerotti, prestito dalla Galleria Spada di Roma, che smanaccia per mostrarci le sue piante: una camomilla, una felce, e le guide che s’aggirano per le sale di Palazzo Te si divertono a far notare ai visitatori che in mezzo ai fiori della camomilla si può facilmente osservare anche la capsula immatura d’un papaver somniferum comunemente noto come papavero da oppio (certo, al visitatore piacerà immaginare il botanico intento a far della sua casa una fumeria e a stordirsi assieme al committente appena il pittore si riportava matite e pennelli nella sua bottega, ma la realtà è un poco più noiosa, dacché all’epoca l’oppio era medicinale di lusso, e probabilmente l’anonimo botanico teneva a precisare che tra le sue skill era inclusa anche la capacità di preparare il costoso, prezioso farmaco, e che dunque il suddetto era pure ben inserito nella società: una sorta di réclame cinquecentesca mista a desiderio d’ostentazione professionale). Di fianco poi uno vede i disegni di Jacopo Ligozzi, quell’ananas così realistico disegnato da un uomo del Cinquecento, quegli uccelli esotici appollaiati sui rami di fico, e prova una sorta di stupore riflesso, la spontanea meraviglia che s’avverte, forse inconsapevolmente, quando ci s’avvede della meraviglia di chi, cinque secoli fa, vedeva per la prima volta un pezzo di mondo sconosciuto, un pezzo di mondo che oggi è roba da offerta tre per due al supermercato ma che all’epoca era anzitutto un mezzo di ricerca di senso, oltretutto di faticoso reperimento. E se il visitatore gira l’occhio vede persino una natura morta del Maestro di Hartford, che di solito nel suo habitat, la Galleria Borghese, se ne sta appesa sopra una porta a più di due metri d’altezza, ed è pertanto impossibile farsi irretire dal sopruso dei dettagli, dai nitori sulle squame del ramarro o sugli acini d’uva, dai nervi d’una foglia di lattuga, dai bitorzoli che increspano la scorza d’un limone o d’un cetriolo, dalle lenticelle sulla buccia d’un melograno, dai tricomi di una fragola, dalla barbetta di un porro.
Le nature morte del tempo hanno quella seducente ipnoticità che il pubblico di solito cerca in mostre del genere, e hanno pure l’immodesto vantaggio d’imitare un catalogo scientifico: è legittimo, pertanto, che il ritratto del museo di Ferrante Imperato scivoli via tra le tavole di Ligozzi e tutta questa furiosa copia di derrate da erbivendoli. È pure in bianco e nero! E non si può fotografare: se uno mette il telefono perpendicolare, il bagliore delle luci finirà per agire da bianchetto, per cancellare un pezzo di quell’illustrazione. Se invece lo si pone davanti o di sbieco, il bordo della teca nella foto farà l’effetto di una transenna, della sbarra del telepass, e allora si passerà oltre e scatterà la foto a quel che si può catturare senza interferenze. Curioso è che il museo di Ferrante Imperato pare un’edizione datata 1599 di questa mostra mantovana (non è un lapsus, un’inversione involontaria: è che oggi, vuoi perché son cambiate le velocità dei tempi della comunicazione, vuoi perché la conoscenza s’è fatta più liquida, vuoi perché lo studio e il pensiero critico stan diventando un lusso, ecco, siamo abituati a ragionare con l’idea d’un presente perenne, avulso da un passato che non lo riguarda): gli scarabattoli di Ferrante Imperato ricordano un po’ l’allestimento di Palazzo Te, ci sono gli stessi oggetti, le stesse conchiglie, gli stessi pesci, gli stessi naturalia e gli stessi artificialia, c’è pure il coccodrillo appeso al soffitto ché se uno ha voglia può andare al Santuario delle Grazie di Curtatone e lo vede, uguale, dentro alla chiesa. Allora è forse guardando il ritratto del museo di Ferrante Imperato che si capisce perché Barbara Furlotti e Guido Rebecchini, i curatori di questa mostra, le han dato il titolo Inventare della natura: è che l’uomo del Cinquecento conosceva il mondo inventandoselo.
Una conoscenza diversa dalla nostra, che siamo abituati a pensare per classificazioni, categorie, sequenze, solide relazioni. L’uomo del Cinquecento aveva davanti a sé un mondo in frammenti, un mondo che gli arrivava un pezzo alla volta, un mondo che s’organizzava non per temi né per cronologie: s’organizzava per accostamento di frantumi. E la mostra, per quanto discontinua, per quanto disomogenea, per quanto poco gremita specie in certe sezioni, per quanto talora incline ad assecondare i pregiudizî di conferma del pubblico (ecco allora Leonardo, Arcimboldo e Caravaggio convocati anzitutto come testimonial, a partire dal Merisi, col suo Bacchino malato ch’è stato per l’occasione trasformato in un animale da volantino utile a vincere la corsa pubblicitaria, ma del resto è esattamente quel che gli organizzatori devono fare: li si potrà mica biasimare per aver incollato una spolverata di zucchero sul bordo del bicchiere?), offre comunque una più che commendevole imitazione d’un linguaggio che oggi non è più comprensibile (anzi: con tutta probabilità, non era più comprensibile già cent’anni dopo). Forse allora dire che questa mostra è pesantemente disarticolata, in quelle sette sezioni che corrispondono, grosso modo, dicono i curatori, a sette visioni della natura secondo la cultura rinascimentale, è il complimento migliore che le si possa fare. Ad ogni modo, se uno volesse trovare una qualche forma di coerenza che tenga assieme i sette movimenti (Creare, Distruggere, Sentire, Riprodurre, Conoscere, Stupire, Animare), si potrebbe parlare di meraviglia: l’uomo del Cinquecento conosce anche per tramite della meraviglia.
C’era, intanto, una forma di meraviglia piuttosto elementare, lo stupore al cospetto dell’insolito. Un’intera sezione della rassegna di Palazzo Te è costruita attorno a questo sentimento: stupore provocato da un animale esotico, stupore suscitato da un oggetto che giungeva in Europa attraversando l’oceano, stupore appositamente generato o indotto per mezzo di combinazioni di naturale e d’artificiale, o anche per mezzo di opere d’arte dipinte o richieste col preciso intendimento di sbigottire una platea. Verso il finale, la mostra ammassa una screziata congerie d’oggetti che paiono qui radunati per testimoniare che la meraviglia dell’uomo del Cinquecento era un sentimento non del tutto corrispondente a quel senso di sorpresa cui oggi continuiamo a dare lo stesso nome, ma era qualcosa di più largo: vediamo un pappagallo (un’ara che apparteneva alla duchessa di Mantova, Eleonora de’ Medici) disegnato da Teodoro Ghisi per illustrare le tavole di animali di Ulisse Aldrovandi, vediamo due teste reversibili di Giuseppe Arcimboldo (forse le due più famose: il Cuoco e l’Ortolano) allestite con un display a specchio che consente d’osservarne entrambe le facce, vediamo poi un Triplo ritratto di Agostino Carracci, espressione d’un interesse per la “liminalità”, la chiama Barbara Furlotti, di tre personaggi che a vario titolo prestavano servizio nell’entourage dei Farnese e ch’erano considerati, in virtù delle loro diversità fisiche (l’ipertricosi di “Arrigo peloso”, la microsomia di “Amon nano” e una non meglio specificata disabilità mentale di “Pietro matto”) tre fenomeni della natura da osservare con curiosità, e ancora vediamo una lunga teoria di attrezzi, diremmo, da Wunderkammer (termine che tuttavia la rassegna tende a rifiutare in ragione, suggerisce in un suo saggio Davide Domenici, della sua troppo estensiva applicazione), o quanto meno raccolti all’epoca non per assecondare dei criterî di classificazione (che non esistevano), ma per accumulare lacerti di mondo, o anche loro combinazioni. Un olifante sapi-portoghese, una maschera mesoamericana coperta con un mosaico turchese, una saliera di manifattura tedesca a forma di gigantesca lumaca, conchiglie di nautilo incassate dentro armature d’oro e d’argento per creare delle inconsuete coppe da contemplare più che da adoperare, uova di struzzo, noci di cocco lavorate e ibridate con ali di civetta finte e zampe d’aquila vere: oggetti e manufatti di cui erano stracolme le collezioni principesche del tempo e per cui s’era pure sviluppato un considerevole commercio, poiché sarebbe ingenuo pensare che quegli oggetti rispondessero soltanto a un desiderio di conoscenza. S’ammiravano anche per l’aura di prestigio ch’erano in grado di conferire, per la soddisfazione che procurava l’esibizione tronfia d’un oggetto costoso, o banalmente per la preziosità, per la bellezza del materiale di cui eran fatti.
La meraviglia era però anche strumento di conoscenza, e in quanto tale era la base d’un’indagine filosofica, destituita pertanto di qualunque suono romantico che oggi si tende ad attribuire all’idea d’un qualcosa che meravigli. Aldrovandi ne aveva fissato una sorta di definizione, che troviamo nella pagina iniziale del manoscritto 34 della Biblioteca Universitaria di Bologna: per mirabilia intendeva “le invenzioni nuove o eccellenti delle arti o le opere della natura che sono particolarmente straordinarie o altrimenti rare. Meraviglie sono anche quelle cose che eccellono grandemente in ogni cosa perché sono rare, tanto che il nostro linguaggio comune fa un uso eccessivo di ‘straordinario’ e ‘meraviglioso’. […] Chiamiamo meravigliosa un’opera che è degna di contemplazione e ammirazione, e poiché il dubbio e l’inizio della filosofia, lo scopo finale è quello di meravigliarsi di nulla o soltanto un poco, come se ne avessimo compreso le ragioni”. Ciò che suscita meraviglia provoca dubbio, il dubbio provoca indagine, l’indagine provoca conoscenza, la conoscenza dissipa il dubbio e di conseguenza cancella la meraviglia. Parte del lavoro di Aldrovandi era mossa dal proposito di mappare le meraviglie della natura, proposito che implicava, ha scritto in un suo paper d’un anno fa la studiosa Monica Azzolini, una “meticolosa ricerca e classificazione” che non è tuttavia da intendere come una sorta di catalogo del naturale, piuttosto come una “tessitura di reti relazionali” che s’alimentava da sé, attraverso il lavoro stesso, con la lettura, l’annotazione, la trascrizione di tutto quel che rilevava per un argomento specifico, fonte continua di un “incredibile labirinto di carta che abbaglia e confonde lo storico alla ricerca del mitico filo di Arianna che lo condurrà a una visione della più ampia architettura del suo progetto intellettuale”. Non c’è un intento ripartitorio, che sarà proprio dei sistemi di conoscenza dei secoli a venire. Certo: non che gli uomini del Cinquecento evitassero di classificare tout court, altrimenti non sarebbero esistiti gli erbarî, i trattati di medicina, le dissertazioni di storia naturale, e persino Aldrovandi s’era dato l’incarico di compilare un repertorio delle meraviglie del mondo. È che le loro classificazioni riposavano su di un’immagine del mondo diversa dalla nostra. Per l’uomo del Cinquecento tutto appartiene a una sola, grande trama interpretativa, e se c’è un ordine, quell’ordine non nasce da una tassonomia, ma da una vicinanza, da una somiglianza, da un’analogia. Il pensiero del Cinquecento è pensiero analogico: ogni fenomeno intrattiene con un altro una parentela, ogni cosa che si vede nel mondo risponde a un unico principio generatore, e ogni lacerto si tiene e s’accosta agli altri perché tutto respira lo stesso soffio e in tutto si muove lo stesso flusso.
È significativo allora che ad aprire la mostra ci sia una Diana efesia, dea della natura i cui seni e il cui proliferare di vita sul corpo spingeva i filosofi del Cinquecento, scrive Guido Rebecchini, “ad assegnarle il ruolo di allegoria dell’abbondanza e della fertilità e, per estensione, a concepirla come personificazione della natura stessa”, talora persino invocata per suggerire l’idea d’una natura come forza generatrice, e capace di produrre meraviglia anche qualora riprodotta evocata sotto forma d’immagine metaforica (la statua del Tribolo esposta nella prima sala era stata concepita come sostegno d’una fontana del giardino di Fontainebleau, luogo che, come tutti i giardini del tempo, non era concepibile senza una sorta d’alleanza fra naturale e artificiale). E forse ancor più significativo è accorgersi che non esiste differenza tra il fossile di granchio esposto in una teca, la granseola di bronzo d’uno scultore padovano, il disegno d’un gambero che il Parmigianino aveva tracciato, e pure con smodato impegno, per studiare la decorazione di Santa Maria della Steccata a Parma, e le illustrazioni dei crostacei impresse su di un trattato scientifico. Non c’è alcun grado di separazione tra i fiori che si trovano in natura e i fiori d’argento di Wenzel Jamnitzer, calchi dal vero così fini, così indistinguibili che par di non credere d’esser davanti al lavoro d’un orefice. Non c’è differenza tra gli oggetti che Bernard Palissy modellava in argilla nel suo atelier, riproduzioni al limite della perfezione di serpenti, rane, lucertole, granchi, insetti, e gli animali ch’egli stesso studiava perché sospinto da un reale interesse scientifico: “sulla scia della concezione leonardesca della pittura intesa come scienza”, scrive in catalogo Juliette Ferdinand, “riprodurre la natura con mezzi artistici per Palissy significava anche studiarla”.
Leonardo da Vinci, ch’è in mostra con due fogli dalla Royal Library di Windsor, due studî di fenomeni naturali (una Tempesta e una Frana), è chiamato oggi a Mantova per andare a coprire una posizione apparentemente accessoria, nella seconda sala in cui son radunati lavori d’artisti dediti alla raffigurazione dei disastri naturali. Eppure persino in questo sparuto coacervo s’impone, e forse forse più qui che altrove, il pensiero analogico dell’uomo del Cinquecento: nella pala di Jacopo Bassano l’esatta cronaca dei lugubri effetti d’un’alluvione convive con la richiesta di protezione alla divinità, e nell’arazzo vaticano su disegno di Raffaello il terremoto che devasta il carcere in cui è imprigionato san Pietro e lo omaggia della libertà è un gigante, fratello maggiore di quelli che Giulio Romano dipinge nella Camera di Palazzo Te, che sconquassa la terra fino ad arrivare, più d’un secolo prima della grande decorazione barocca, a debordare oltre i limiti della decorazione, nello stesso secolo ch’era partito dalle indagini scientifiche di Leonardo. La presenza del vinciano, limitata a questo rapido cammeo malgrado il suo nome compaia con gran pompa nei sottotitoli della mostra, aleggia comunque per tutte le sale, si potrebbe dire: è come se lo percepissimo alla testa d’una genealogia, come un genitore che si sottrae agli obblighi del riconoscimento, come un’autorità numinosa e inconsapevole. S’avverte una sua eco, per quanto attenuata, persino negli automi che chiudono la mostra (e che sono uno dei motivi per visitarla: non è dato spesso vederne così tanti assieme), e non tanto perché si tratta d’invenzioni pure piuttosto laboriose, che presupponevano un’attitudine ingegneristica evoluta, curiosa e indagatrice, ma perché persino da questi minuti marchingegni da tavola, fabbricati per stupire gl’invitati a un ricevimento, parenti dei meccanismi che facevano funzionare gli orologi delle torri civiche, delle fontane, delle macchine da guerra, emerge un desiderio di conoscenza, una volontà d’emulazione e di riproduzione dei meccanismi della natura, persino sospetta nel suo tentativo d’imitare una prerogativa che, per l’uomo del Cinquecento, non poteva che appartenere alla divinità, e cioè la facoltà di concedere la vita.
Naturalmente la mostra avrebbe potuto sommare esempî su esempî (l’estensione del catalogo, che ha preferito la strada delle opere non schedate in favore della proliferazione dei saggi, in parte sopperisce), avrebbe goduto di più nell’appena recuperato spazio delle Fruttiere anziché nell’infilata di sale dopo la Camera dei Giganti, avrebbe potuto insistere su certe direzioni (la sezione sugli uccelli della Villa medicea di Castello, messa com’è, pare più un riempitivo che un capitolo mosso da reale necessità, per quanto accostato alla grotta del giardino segreto di Palazzo Te), avrebbe potuto far a meno d’alcune convivenze forzate per aggiungere sostanza (le opere della scultrice contemporanea Christiane Löhr prestate dalla collezione Panza, del tutto estranee al contesto della mostra e inserite nella prima sezione più come esigenza istituzionale, come forma di riconoscimento verso il FAI, che ha collaborato all’iniziativa, che per reale necessità), né scopre qualche cosa di nuovo: offre però un’idea di conoscenza, mette in scena un pensiero, cerca di riprodurlo, lo regala a un pubblico affamato di Leonardi e di Caravaggi, e non sembra poco.
Ovviamente occorre scendere a patti con se stessi. Evitare d’assumere un atteggiamento passivo, intanto. Evitare di subire la mostra, di subire gli oggetti, di subire persino Caravaggio e Arcimboldo (e, naturalmente, di uscirne delusi per non averne trovati di più, malgrado i titoli della mostra e i suoi annunci lasciassero presagire delle mezze monografiche: non è con la quantità di opere delle superstar che si valuta la riuscita d’un’esposizione, non è col metro che se ne misura la qualità). Occorre sottrarsi alle gerarchie dell’attenzione imposte dalle abitudini, dagli allestimenti, dal modo di guardare esercitato su infinite sequenze di mostre discutibili. Occorre forse persino far finta che la mostra non risponda a quel modello di mostra come comunemente la intendiamo, e cioè come una ricostruzione ch’è frutto degli strumenti culturali disponibili al nostro tempo. Occorre aprirsi all’idea che la curiosità ha una dignità intellettuale che spesso non le viene riconosciuta, all’idea che una raccolta possa essere organizzata secondo un sistema di relazioni che non coincide col nostro. All’idea che il passato non sia una scenografia da rimontare come vogliamo e pertanto all’idea che quel linguaggio, quell’idea di mondo, quel modo di conoscere le cose sono andati dispersi e non c’è mostra che possa restituirli.
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