Ironia, erotismo, vita: le rare e preziose ceramiche dei poeti visivi in mostra al CAMeC


Recensione della mostra 'Poetry and Pottery. Un'inedita avventura fra ceramica e Poesia Visiva' (CAMeC, La Spezia, dal 26 gennaio al 29 aprile 2018)

Delle migliaia di opere prodotte dagli avanguardisti della Poesia Visiva dagli anni Sessanta a oggi, pochissime sono quelle che utilizzano un supporto in ceramica: poche decine di pezzi che non superano le trecento unità. Gran parte di queste poesie su ceramica sono state radunate, a seguito d’un prezioso lavoro di ricerca, in una completa rassegna che s’intitola Poetry and Pottery. Un’inedita avventura fra ceramica e Poesia Visiva e ch’è allestita nelle sale del pianterreno del CAMeC (La Spezia) fino al 29 aprile. Una ricognizione che attraversa quasi sessant’anni di storia, che ricostruisce una delle più feconde esperienze della storia dell’arte recente, che raduna importanti opere appartenenti a un filone poco noto anche agli studiosi. Poco noto, in quanto poco praticato: furono necessarie le ricerche pionieristiche e la ferrea volontà di Sarenco (vero nome Isaia Mabellini, Vobarno, 1945 - Salò, 2017) per convincere molti dei protagonisti di quella stagione a cimentarsi con l’arte della ceramica. Sarenco fu artista visionario, che seppe espandere i confini della Poesia Visiva al di fuori dell’Italia (“Visual Poetry” è del resto espressione che s’usa per connotare il carattere internazionale di questa esperienza) e che nutriva il sogno, lui che fin da giovane non aveva mai smesso di produrre ceramiche, di sfatare il mito secondo cui la ceramica era materia per pittori e non per poeti. Così, nel 1989, dopo aver partecipato a un’edizione di Documenta e a due Biennali di Venezia (e altre due lo avrebbero atteso in futuro), e quando ancora dirigeva la sua Domus Jani, centro di ricerca artistica internazionale, volle invitare molti dei suoi amici a cimentarsi con la ceramica.

Molti dei grandi nomi della Poesia Visiva, da Lamberto Pignotti a Emmett Williams, da Julien Blaine a Eugenio Miccini, da Jean-François Bory a Ugo Carrega, accolsero l’invito di Sarenco, che nel 2013 si rammaricava del fatto che tutte le ceramiche realizzate in quel contesto fossero andate disperse presso varie collezioni, e affermava che “sarebbe bello un giorno, per chi volesse occuparsene, cercare di riunirle tutte insieme per pubblicare un libro che documenti tutta questa interessante esperienza”. Sarenco, purtroppo, non ha fatto in tempo a veder compiuto il suo secondo sogno, dacché è venuto a mancare nel febbraio 2017, a ricerche ancora in corso. Ma quel desiderio ha preso forma nella mostra del CAMeC, che trova terreno fertile in Liguria per almeno due buone ragioni. La prima: la Liguria è da sempre terra di ceramica e, nel Novecento, tutti i grandi artisti che vollero sperimentare con la ceramica (qualche nome a caso: Lucio Fontana, Asger Jorn, Wilfredo Lam) scelsero di transitare per il mar Ligure. La seconda: La Spezia è stata, negli anni Sessanta, centro propulsore del Gruppo ’63, da cui provengono molti dei poeti visivi, e negl’ultimi anni il CAMeC ha dato vita a un’importante rilettura critica di quell’epoca (in catalogo, Marzia Ratti ripercorre tutte le mostre che il museo spezzino ha dedicato alla Poesia Visiva), culminata con un convegno dedicato proprio a Gruppo ’63, e con la mostra Da un’avanguardia all’altra. Esperienze verbovisive tra Gruppo ’63 e Gruppo ’70, profonda e pure ammantata d’una lieve e malcelata vena nostalgica.

La Poesia Visiva viene definita dal curatore della mostra Giosuè Allegrini, nel suo saggio in catalogo, come “il fulcro di un sistema creativo che è riuscito a staccare la poesia dal contesto limitato della pagina e a condurla oltre”. Con idee che affondano le loro radici nei Calligrammes di Guillaume Apollinaire, nei Coup de dés di Stéphane Mallarmé, nel paroliberismo futurista, nei lavori dei “poeti novissimi”, la Poesia Visiva utilizza il doppio codice delle parole e delle immagini senza distinguere queste due entità, ma semplicemente utilizzandole, pur “senza mai dimenticare la loro provenienza” e acquistando senso proprio “dall’incontro-scontro della parola stessa con l’immagine co-associata, spesso ricavata da ritagli pubblicitari, di fotoromanzi, di letture popolari, ossia da quei centri di elaborazione formale e linguistica più vicini alla massa”. “La poesia visiva”, scriveva Michele Perfetti nel 1971, “è un segno d’informazione moltiplicato che esprime dinamicamente il nostro tempo, potenzialmente in diretta concorrenza con i mezzi più vistosi ed incaglianti della comunicazione di massa”. Nata per esprimere il proprio dissenso nei confronti della moderna società capitalista, dotata d’una vigorosa carica sovversiva, arte militante e caratterizzata da forti connotazioni ideologiche, la Poesia Visiva occupa un posto di rilievo nella storia dell’arte italiana. E tutti questi elementi ovviamente non mancano nella produzione su ceramica, che per molti poeti visivi rappresentò una sorta di sfida. “La ceramica”, scrive Lamberto Pignotti in un suo contributo pubblicato sul catalogo, “mi induce alla cautela apparendomi come un materiale particolarmente fragile e predisposto alla incrinatura, alla rottura”. Eppure, questa fragilità conferisce valore alla creazione dell’artista: “è proprio la storia dell’arte ad averci abituato a considerare le rotture e i frammenti procurati dalla mano del tempo, con quella particolare attenzione che è connessa a un accrescimento della carica estetica. Valga per tutti il caso sublime della Venere di Milo che se fosse stata integra avrebbe probabilmente destato un minor grado di coinvolgente seduzione”.

Ingresso della mostra Poetry and Pottery al CAMeC (La Spezia)
Ingresso della mostra Poetry and Pottery al CAMeC (La Spezia)


Sala della mostra Poetry and Pottery al CAMeC (La Spezia)
Sala della mostra Poetry and Pottery al CAMeC (La Spezia)

Gli albori della Poesia Visiva su ceramica sono da ricondurre, come anticipato, alle esperienze giovanili di Sarenco, che cominciò a creare le proprie poesie già negli anni Sessanta, e la mostra, che nelle tre sale in cui è allestita segue un iter sostanzialmente cronologico, mostra all’osservatore alcuni esempî significativi. Le prime opere, come Grand jeu concours del 1965, sono semplici frasi nere su fondo bianco, che hanno tuttavia il merito d’aver aperto una strada, seguita subito con audacia da Eugenio Miccini (Firenze, 1925 - 2007), che nel 1968, utilizzando lo stesso tipo di supporto adoperato da Sarenco (il piatto quadrato con lato di 28,5 centimetri), con sconfortata visionarietà politica creava il suo ironico rebus La rivoluzione tradita. Continuando a percorrere la sala, si familiarizza con le successive sperimentazioni di Sarenco: il piatto viene abbandonato e nella sua produzione fanno la loro comparsa vasi e bottiglie che si prendono gioco dell’arte di Giorgio Morandi, accusandola sarcasticamente di poca freschezza (oltremodo eloquenti risultano le opere Più morta che natura e O natura o morte, entrambe del 1971: la storia e il mercato, com’è lecito attendersi, avrebbero tuttavia premiato il più dimesso e meno provocatorio Morandi).

Gli anni Settanta vedono aggiungersi al gruppo dei poeti visivi su ceramica il genovese Ugo Carrega (Genova, 1935 - Milano, 2014), che dal 1977 inizia a produrre le proprie poesie su ceramica (semplici frasi bianchi su fondo colorato) arrivando poi, per primo, ad apporre le parole su di una superficie tridimensionale, ovvero sfere e coni che s’arricchiscono di versi dai forti rimandi simbolici (Che il pensiero si faccia, La materia è conforme alla mente, All is clear now, tutte opere del 1986). Sempre negli anni Ottanta, Sarenco aveva dato il via alla sua serie Nuova astrazione: bandiere delle nazioni del mondo con impressa la frase “nuova astrazione” nella rispettiva lingua. L’idea era quella di creare tante mattonelle quante erano le bandiere di tutto il mondo (Sarenco detestava confini e barriere), ma s’arenò dopo poche realizzazioni (da notare peraltro come la bandiera spagnola rechi la scritta in inglese: l’artista, infatti, non conosceva lo spagnolo), salvo poi riprenderla, anni dopo, con un nuovo ciclo sullo stesso tema (ma con la tecnica dell’olio su tela), composto da ventisette bandiere ed esposto per la prima volta nel 2012, esattamente trent’anni dopo l’avvio del ciclo su ceramica.

A sinistra: Sarenco, Grand Jeu Concours (1965; smalti su ceramica, 28,5 x 28,5 cm; Collezione privata). A destra: Sarenco, L=Lettore (1969; smalti su ceramica, 28,5 x 28,5 cm; Collezione Scatizzi)
A sinistra: Sarenco, Grand Jeu Concours (1965; smalti su ceramica, 28,5 x 28,5 cm; Collezione privata). A destra: Sarenco, L=Lettore (1969; smalti su ceramica, 28,5 x 28,5 cm; Collezione Scatizzi)


Eugenio Miccini, La rivoluzione tradita (1968; smalti e lettere incollate su ceramica, 28,5 x 28,5 cm; Collezione Scatizzi)
Eugenio Miccini, La rivoluzione tradita (1968; smalti e lettere incollate su ceramica, 28,5 x 28,5 cm; Collezione Scatizzi)


Sarenco, O natura o morte (1971, smalti su ceramica, 12 x 72 x 48 cm; Collezione privata)
Sarenco, O natura o morte (1971, smalti su ceramica, 12 x 72 x 48 cm; Collezione privata)


Ugo Carrega, da sinistra a destra: Che il pensiero si faccia (1987; smalti su ceramica, vaso altezza 46 cm, base diametro 23 cm; Collezione Sarenco), La materia è conforme alla mente (1986; smalti su ceramica, vaso sferico altezza 23 cm, diametro 22,5 cm; Collezione Sarenco), All is clear now (1997; smalti su ceramica, vaso altezza 46 cm, base diametro 23 cm; Collezione Berardelli)
Ugo Carrega, da sinistra a destra: Che il pensiero si faccia (1987; smalti su ceramica, vaso altezza 46 cm, base diametro 23 cm; Collezione Sarenco), La materia è conforme alla mente (1986; smalti su ceramica, vaso sferico altezza 23 cm, diametro 22,5 cm; Collezione Sarenco), All is clear now (1997; smalti su ceramica, vaso altezza 46 cm, base diametro 23 cm; Collezione Berardelli)


Sarenco, Più morta che natura (1971, smalti su ceramica, 24 x 72 x 78; Collezione privata)
Sarenco, Più morta che natura (1971, smalti su ceramica, 24 x 72 x 78 cm; Collezione privata)


Sarenco, dall'alto al basso: Nouvelle abstraction française, Nuova astrazione italiana e New Spanish abstraction (tutte 1982, smalti su ceramica, 20 x 30 cm; Collezione Scatizzi)
Sarenco, dall’alto al basso: Nouvelle abstraction française, Nuova astrazione italiana e New Spanish abstraction (tutte 1982, smalti su ceramica, 20 x 30 cm; Collezione Scatizzi)

Il resto della mostra testimonia invece le realizzazioni a partire dal 1989, anno in cui Sarenco diede il via al proprio progetto di coinvolgimento dei poeti visivi nella realizzazione di opere su ceramica (da sottolineare come i poeti che hanno dato vita al sogno di Sarenco siano stati da lui omaggiati, nel 1998, con l’opera Tutti i poeti del mio cuore, esposta alla mostra spezzina). La ceramica diventa dunque mezzo che permette a molti poeti d’esprimere la propria arte. Tra le prime opere che il pubblico incontra, è possibile citare le composizioni di Alain Arias-Misson (Bruxelles, 1936), che utilizza la ceramica modellando diversi oggetti per ricreare situazioni che alludono alla realtà quotidiana dei suoi soggetti (come Il divorziato o I fidanzati). Julien Blaine (Rognac, 1942) utilizza invece l’ironia e il doppio senso per creare una serie di piatti con al centro decorazioni forti e acide, che paiono quasi sortite da allucinazioni lisergiche, e che sulla tesa recano tutti la frase Il n’est pas dans son assiette (che letteralmente significa “non è nel suo piatto”, ma ch’è anche una frase idiomatica che in italiano si rende con “non si sente bene”, “non sta bene”).

Degli artisti del Gruppo ’63 e del Gruppo ’70, Sarenco riesce a coinvolgere, tra gli altri, Luigi Tola (Genova, 1930 - 2014), Lucia Marcucci (Firenze, 1933), Lamberto Pignotti (Firenze, 1926) e Roberto Malquori (Castelfiorentino, 1929), che utilizzano il piatto di ceramica come mezzo cui affidare i versi corti, ironici, profondi e diretti, tipici del loro stile, riflettendo sulla commistione dei linguaggi (Questo è un quadro da leggere, Questa è una frase da vedere di Lamberto Pignotti) o sul senso stesso della poesia (Da qui lungo parole di Luigi Tola), anche in toni molto elementari (La poesia fa bene di Pignotti, Alt! Poesia di Lucia Marcucci). Sulla poesia riflette anche Malquori (W la poesia viva del 1997: praticamente il titolo della Biennale di Venezia dell’anno scorso), soffermandosi pure sul connubio tra poesia e amore (La poesia è amore) che si tramuta poi in piacere erotico (La poesia raddoppia sempre il piacere, con scritta accompagnata da disegno d’organo genitale femminile che mostra tanto di clitoride già ben stimolata). Ad accompagnare il visitatore verso l’uscita sono i piatti di Emmett Williams (Greenvile, 1925 - Berlino, 2007): particolarmente interessante è quello in cui il personaggio si domanda I wonder who, way back in the dawn of history, ate the first osso bucco (sic) and who will eat the last and why (“Mi domando chi, nella notte dei tempi, abbia mangiato il primo ossobuco, e chi sarà colui che mangerà l’ultimo, e perché”): è un rimando a una performance del 1964 che Williams condusse assieme a Robert Filliou e che avrebbe dato il titolo a una poesia intitolata The last french-fried potato (“L’ultima patatina fritta”). I due recitavano versi (Williams in inglese e Filliou in francese) mangiando patatine fritte: ogni verso corrispondeva a una patatina fritta mangiata, e la poesia si concludeva quando terminavano le patatine. Gli ultimi due versi recitano “I wonder who, way back in the dawn of history, ate the first / il dit: je me demande qui, dans la nuit des temps, a mangé la première” (“Mi domando chi, nella notte dei tempi, abbia mangiato la prima [patatina] / dice: mi domando chi, nella notte dei tempi, abbia mangiato la prima”), quasi per lasciare il componimento in sospeso su di una riflessione circa le origini della stessa arte della poesia.

Sarenco, Tutti i poeti del mio cuore (1998; smalti su ceramica; Collezione Sarenco)
Sarenco, Tutti i poeti del mio cuore (1998; smalti su ceramica; Collezione Sarenco)


Alain Arias-Misson, I fidanzati (1997; smalti su ceramica e legno, 50 x 100 x 19 cm; Collezione privata)
Alain Arias-Misson, I fidanzati (1997; smalti su ceramica e legno, 50 x 100 x 19 cm; Collezione privata)


Alain Arias-Misson, Il divorziato (1997; smalti su ceramica e legno, 33 x 62 x 36,5 cm; Collezione privata)
Alain Arias-Misson, Il divorziato (1997; smalti su ceramica e legno, 33 x 62 x 36,5 cm; Collezione privata)


La serie Il n'est pas dans son assiette di Julien Blaine
La serie Il n’est pas dans son assiette di Julien Blaine


Julien Blaine, Il n'est pas dans son assiette (1998; smalti su ceramica, diametro 41,5 cm; Collezione Scatizzi)
Julien Blaine, Il n’est pas dans son assiette (1998; smalti su ceramica, diametro 41,5 cm; Collezione Scatizzi)


Lamberto Pignotti, dall'alto verso il basso: Questo è un quadro da leggere, La poesia fa bene, Questa è una frase da vedere (2010, smalti su ceramica, 43 x 43 cm; Collezione privata)
Lamberto Pignotti, dall’alto verso il basso: Questo è un quadro da leggere, La poesia fa bene, Questa è una frase da vedere (tutte 2010, smalti su ceramica, 43 x 43 cm; Collezione privata)


Lucia Marcucci, Alt! Poesia (1997, smalti su ceramica, diametro 41 cm; Molvena, Fondazione Bonotto)
Lucia Marcucci, Alt! Poesia (1997, smalti su ceramica, diametro 41 cm; Molvena, Fondazione Bonotto)


Roberto Malquori, W la poesia viva (1997, smalti su ceramica, 28,5 x 28,5 cm; Collezione privata)
Roberto Malquori, W la poesia viva (1997, smalti su ceramica, 28,5 x 28,5 cm; Collezione privata)


Roberto Malquori, La poesia raddoppia sempre il piacere (1997, smalti su ceramica, 28,5 x 28,5 cm; Collezione privata)
Roberto Malquori, La poesia raddoppia sempre il piacere (1997, smalti su ceramica, 28,5 x 28,5 cm; Collezione privata)


Emmett Williams, Osso bucco (1989-1991, smalti su ceramica, diametro 55 cm; Collezione Sarenco)
Emmett Williams, Osso bucco (1989-1991, smalti su ceramica, diametro 55 cm; Collezione Sarenco)

Nel catalogo di Poetry and Pottery (un ottimo strumento d’approfondimento ma anche d’avvicinamento alla poesia visiva, dal momento che contiene anche le biografie di tutti gli artisti, oltre a un lungo saggio di Giosuè Allegrini dal taglio marcatamente didattico: si ripercorrono infatti le origini e la storia del movimento, e la storia d’alcune fondamentali esperienze precedenti), Lamberto Pignotti si domanda se ci sia un futuro per la Poesia Visiva, e a tale quesito fornisce una duplice risposta: se per “Poesia Visiva” s’intende “quella codificata, definita e passata agli atti negli anni Sessanta”, allora “la risposta non può essere che negativa”. Tuttavia, il fatto che la Poesia Visiva abbia acquisito una sua “classicità” è, per Pignotti, sintomo del fatto che tale forma d’arte abbia potenzialità “tutt’altro che in via d’estinzione”, e l’artista confida nel fatto che la Poesia Visiva “ne possa far vedere ancora delle belle”. Non si può però far a meno di rimarcare come già nel 1999, proprio in occasione d’una mostra sulla Poesia Visiva, Lucilla Saccà sostenesse che i poeti visivi abbiano perso la loro battaglia sociale e politica. “Lo strapotere dei mass-media”, scriveva la studiosa, “è aumentato a dismisura e il conseguente livellamento dell’informazione ha creato una pericolosa omologazione culturale, una crisi generalizzata dei valori ideologici, un impoverimento del linguaggio che non lascia indifferenti, il cinismo della società capitalistica ha costruito una serie di guerre periferiche, che tutti vivono come molto lontane, con il loro bagaglio di orrore e rovina”. Lo stallo culturale che ne è eseguito avrebbe scatenato “una diffidenza tenace e costante verso le espressioni culturali della contemporaneità, salvo quegli aspetti strettamente collegati al commercio come la moda”, con la conseguenza che “il ripiegamento sulle citazioni e sui valori indiscutibili del passato sembrano essere il percorso più rassicurante”.

Quale futuro, dunque, per la Poesia Visiva? A ben vedere, questa forma d’arte ha catalizzato una tensione poi diventata attualissima: l’estensione delle possibilità della scrittura, che s’è ampliata al punto da sviluppare modi per esprimere anche funzioni non necessariamente legate a contenuti meramente linguistici. I poeti visivi hanno dunque avuto il ruolo di visionari anticipatori, ma è davvero difficile affermare se il futuro prossimo potrà riservare ancora spazî per un’avanguardia poetico-artistica che raccolga il testimone di quella dei poeti storici. La stessa mostra Poetry and Pottery, una rassegna di ricerca coerente e completa, volge lo sguardo per lo più al passato. Occorre però anche rilevare come lo stesso Sarenco non avesse mai creduto all’esaurimento della spinta propositiva e al superamento della Poesia Visiva (e, ovviamente, della poesia tout court). Cambiano solo i linguaggi e i modi d’espressione. E in un ultimo scritto, datato novembre 2016, Sarenco riusciva a immaginare il poeta del futuro: “il nuovo poeta è un mostro pantofago che non chiede permesso a nessuno, che attraversa le società, le religioni e la politica, ben lontano dal farsi recuperare dall’oro e dagli onori”.



Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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