di Redazione 11/11/2026
Categorie: Arte antica / Argomenti: Seicento - Guercino - Arte antica
Il 28 novembre l’Hôtel des Ventes de Monte-Carlo mette all’asta un’opera ritrovata del Guercino, la versione preparatoria della celebre tela con Erminia e Tancredi della Galleria Doria Pamphilj, dipinta verso il 1618-1620. Arriva dalla collezione degli storici dell’arte Mellini e Rudolph. Stima: 800mila-1,2 milioni di euro.
Riemerge uno dei più importanti lavori della giovinezza del Guercino (Giovanni Francesco Barbieri; Cento, 1591 – Bologna, 1666): si tratta della Erminia che ritrova Tancredi ferito, che secondo lo studioso Nicholas Turner, tra i maggiori studiosi del Guercino, è la prima idea di una delle composizioni più celebri della prima fase della carriera del pittore centese (la versione definitiva è conservata alla Galleria Doria Pamphilj di Roma). La tela sarà battuta in asta dall’Hôtel des Ventes de Monte-Carlo sabato 28 novembre 2026, alle 14.30, nell’ambito della vendita dedicata a mobili, oggetti d’arte e dipinti antichi, con una stima compresa tra 800.000 e 1.200.000 euro. Misura 148,5 per 188 centimetri, quasi quanto il quadro romano, che è più piccolo di tre centimetri sia in altezza sia in larghezza. Non è uno schizzo rapido ma un abbozzo avanzato, in cui Guercino aveva già deciso l’impaginazione, le pose dei personaggi e la distribuzione della luce. Il catalogo d’asta ne colloca l’esecuzione intorno al 1618-1620.
Il soggetto viene dalla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, pubblicata nel 1581, in cui l’epopea della prima crociata si intreccia con le vicende amorose di giovani eroi cristiani e saraceni. Nell’Italia del Seicento il poema era un repertorio inesauribile per i pittori, perché univa la dignità della storia all’intimità di un racconto sentimentale. Guercino sceglie uno degli episodi più drammatici, nel XIX canto, strofe 103-110: la principessa saracena Erminia, segretamente innamorata del cavaliere cristiano Tancredi, trova il suo corpo esanime dopo il duello con Argante. Tasso descrive la sua corsa: le basta sentire il nome di Tancredi per precipitarsi, quasi fuori di sé, e invece di scendere da cavallo si getta dalla sella. A sinistra, con il turbante, lo scudiero Vafrino le indica le ferite dell’eroe. Nel poema la scena prosegue con uno dei gesti più famosi del racconto: Erminia si taglia i capelli per fasciare le ferite di Tancredi. È il momento che avrebbero scelto, fra gli altri, Pier Francesco Mola e Nicolas Poussin. Guercino dipinge invece l’istante precedente, quello della scoperta. Il cavallo ancora presente, il corpo abbandonato di Tancredi e la mano tesa di Erminia riassumono in una sola immagine la corsa, lo spavento e la compassione.
Il confronto tra le due versioni mostra come è nato il quadro: Turner ha sovrapposto un’immagine della tela Doria a quella del dipinto in vendita, che proviene dalla collezione Mellini. Le figure coincidono nelle dimensioni, e questo fa pensare che una sia stata ricavata dall’altra con un ricalco. Nel catalogo dell’asta se ne deduce che la tela in questione abbia preceduto quella romana e ne abbia preparato l’esecuzione. Le differenze sono poche ma significative: la mano sinistra di Erminia è leggermente spostata, le gambe di Tancredi hanno una posizione diversa, e la testa e le orecchie del cavallo, in alto a destra, sono state ridisegnate. Altrove si vedono piccoli ripensamenti dei contorni. Secondo Turner sono proprio questi ritocchi a essere rivelatori, perché ricorrono in continuazione nei disegni di Guercino, non solo nel periodo che precede il soggiorno romano ma in tutta la sua carriera.
Anche il modo in cui è dipinta la tela tradisce la sua funzione preparatoria: i volti di Tancredi e di Erminia sono modellati in modo più sommario, alcune ombre non hanno ancora i riflessi luminosi che nella tela Doria Pamphilj animano il collo e il profilo della principessa, e ancora gli squarci di luce nel cielo, dove toccano i contorni delle figure, sono appena accennati, per esempio dietro l’avambraccio sinistro di Erminia. Per Turner, Guercino doveva considerare inutile rifinire questi dettagli in un abbozzo a grandezza reale, perché le ultime finiture si facevano solo sulla versione definitiva. In questa fase contavano l’impostazione delle forme e la luce essenziale. Lo studioso spiega così anche l’uso occasionale di pigmenti meno costosi. Nel dipinto, insomma, si vede il pittore mentre cerca la soluzione, prima di averla trovata. “A mio parere, tutti gli elementi visivi sono a favore dell’autografia di Guercino per il dipinto Mellini”, conclude Turner in una lettera pubblicata nel catalogo d’asta.
Questo modo di lavorare caratterizza gli anni giovanili di Barbieri. Per preparare le commissioni importanti il pittore realizzava spesso quelli che sono stati chiamati “bozzettoni”: prime versioni di grande formato, su cui metteva alla prova la composizione prima di fissarla. Il termine si deve, secondo a sir Denis Mahon: lo studioso inglese aveva a lungo considerato una copia il San Girolamo che sigilla una lettera della Galleria Nazionale di Palazzo Barberini, del 1618 circa. Si convinse che era autografo quando una radiografia rivelò importanti ripensamenti nei panneggi. Diverse di queste coppie di dipinti sono arrivate fino a noi: il San Sebastiano soccorso da due angeli esiste in una versione in collezione privata e in un’altra al Fitzwilliam Museum di Cambridge. La Visione di san Girolamo si trova in collezione privata e al Louvre. Turner ha individuato una quindicina di casi simili, che chiama “trial versions”, e ha inserito la tela di Monte-Carlo nell’edizione riveduta del suo catalogo ragionato, The Paintings of Guercino, pubblicata nel 2017 da Ugo Bozzi Editore, con il numero 69.I. Ne ha poi scritto ancora nel 2018 in un saggio su About Art Online dedicato a repliche, copie, duplicati e bozzettoni di Caravaggio e Guercino.
Secondo lo studioso, prima di trasferirsi a Roma il Guercino dipingeva spesso una o due versioni della stessa composizione. Dopo tanto lavoro di progettazione, realizzarne una sola gli sarebbe forse sembrato uno spreco. Doveva inoltre esistere un mercato locale per queste versioni abbozzate, che però il pittore, comprensibilmente, non voleva vendere ai committenti più importanti. Stabilitosi a Cento, Guercino ordinava la tela da un fornitore bolognese e, se aveva l’abitudine di dipingere due versioni di un soggetto, potrebbe averne chiesta una pezza sufficiente per più quadri.
La storia della versione definitiva, quella conservata a Roma, è ben documentata. Carlo Cesare Malvasia, biografo dei pittori bolognesi, racconta nella Felsina pittrice del 1678 che fu dipinta per Marcello Provenzale, celebre mosaicista nato a Cento come Guercino e vicino a papa Paolo V Borghese. La commissione risale al 1618. Provenzale regalò poi la tela al cardinale Stefano Pignatelli. Alla morte del cardinale, nel 1623, il quadro passò a Donna Olimpia Maidalchini Pamphilj, che lo tenne nel suo palazzo di San Martino al Cimino. Nel 1657 entrò nelle collezioni della famiglia Pamphilj, dove si trova ancora oggi.
Il dipinto in vendita, invece, ha una storia più recente e più privata. Fu acquistato in un castello negli anni Sessanta da Gian Lorenzo Mellini e Stella Rudolph, due storici dell’arte per i quali collezionare era un’estensione della ricerca. Nel 1982 fondarono insieme la rivista Labyrinthos, dedicata alla storia delle arti figurative. Rudolph ha studiato la pittura romana del Sei e Settecento, in particolare Carlo Maratti, e la storia del collezionismo. Mellini dedicò a Guercino un saggio, uscito su Labyrinthos nel 1987 con il titolo Guercino d’après lui-même, sul rapporto del pittore con le proprie invenzioni. Teneva la tela nel suo studio romano, segno, scrive il catalogo, dell’affetto per quella riscoperta. Nel testo scritto per la vendita, Mario Guderzo, già direttore dei Musei civici di Bassano del Grappa e del Museo Gypsotheca Antonio Canova di Possagno, descrive la collezione Mellini-Rudolph come “il riflesso di un progetto culturale condiviso”. Il catalogo riferisce inoltre che il dipinto ha ottenuto, in via eccezionale, l’autorizzazione all’uscita dall’Italia da parte degli uffici di tutela, proprio perché a Roma esiste la seconda versione.
Il quadro va inserito nel percorso di Guercino alla vigilia del successo romano. Nato nel 1591 a Cento, tra Bologna e Ferrara, Barbieri si formò in gran parte da autodidatta. Studiò le pale lasciate nella sua città da Ludovico Carracci, Carlo Bononi e lo Scarsellino, e ne ricavò la dinamica delle composizioni, una pittura molto fluida e una luce di origine veneziana. Il viaggio a Venezia del 1618, a contatto con Tiziano e Jacopo Bassano, rafforzò questo gusto. Dopo il 1609 si stabilì a Bologna, nella cerchia di Ludovico Carracci e degli allievi di Annibale. Per quasi dieci anni dipinse quadri da stanza per i collezionisti e le prime pale d’altare, e la sua fama superò presto i confini dell’Emilia. Nel 1621 l’elezione al soglio pontificio del bolognese Alessandro Ludovisi, papa Gregorio XV, lo portò a Roma. Lì si affermò con grandi tele religiose e mitologiche e soprattutto con l’affresco dell’Aurora nel Casino Ludovisi. Secondo il catalogo, l’Erminia nasce proprio alle soglie di questa consacrazione. Conserva la freschezza e la sensibilità poetica degli anni emiliani, ma mostra anche l’ambizione di farsi notare dalla clientela romana legata alla corte papale, a cui apparteneva il committente della versione definitiva.
Con i suoi forti contrasti di chiaroscuro, la tela appartiene pienamente alla prima maniera di Guercino. Le figure emergono dalla penombra, sfiorate da una luce lunare che tiene insieme i personaggi e il paesaggio notturno. Quella luce rende la scena più drammatica e insieme le dà una malinconia poetica, fedele allo spirito di Tasso. Nei contrasti si sente ancora l’eco del caravaggismo, che però comincia ad attenuarsi a favore di una sensibilità più ampia, già barocca. Messa accanto alla tela Doria Pamphilj, l’Erminia di Monte-Carlo diventa così un documento raro: un’opera di passaggio, che aiuta a capire come è nato uno dei quadri più noti della Roma barocca.
Erminia ritrova Tancredi ferito sarà esposta al pubblico nella sede dell’Hôtel des Ventes de Monte-Carlo, al 10-12 di Quai Antoine Ier, a Monaco, dal 24 al 27 novembre (dalle 10 alle 13 e dalle 14 alle 18) e la mattina della vendita. L’asta si terrà sabato 28 novembre alle 14.30 e si potrà seguire anche online sulle piattaforme Invaluable, Drouot e Interenchères.
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