保护与艺术史。与费德里科-泽里对话

1996 年 8 月。费德里科-泽里的房子位于罗马附近的门塔纳（Mentana）乡下，就像一座非同寻常的堡垒，这位学者将自己封闭在其中，与时代的阴霾展开了一场个人战争。在众多的房间里，绘画、雕塑、古代大理石碎片、青铜器、马赛克、地毯和成千上万的书籍，从满满的书架堆到地板上，再用各式各样的照片层层叠叠地覆盖起来，是他无所不包的求知欲的忠实写照。我们之间的友谊源远流长，因此，我和我们共同的朋友玛丽-马西莫-兰切洛蒂（Marie Massimo Lancellotti）一起进入了他的卧室。他的房间在楼上，看起来和家里其他地方一样，堆满了书。不同的是，这些书几乎都不是艺术史，而大多是文学作品：不同年代、不同作者的小说和短篇小说，甚至还有侦探小说。旁边摆放着一排排电影磁带和高耸的光盘塔。在泽里的夜里，陪伴他的不是彼得-卡瓦里尼（Pietro Cavallini）、乔凡-安杰洛-德-安东尼奥（Giovan Angelo d’Antonio）或朱塞佩-瓦莱里亚诺（Giuseppe Valeriano），而是恩斯特-卢比奇（Ernst Lubitsch）、金-维多（King Vidor）和维斯康蒂（Visconti）、莫扎特和马勒、司汤达、托马斯-曼和乔治-西默农。

BZ.泽里教授，今天的艺术史将走向何方？

FZ。在意大利，艺术史仍停留在语言学阶段。也就是说，它还没有超越第一阶段，也是不可或缺的阶段，即作品分类，然后对应于文学材料的排序、批评文本的重建等。在其他国家，尤其是在本世纪上半叶的德国学派和随后的盎格鲁-撒克逊学派的影响下，艺术史研究出现了其他方法：图像学和图像学研究、艺术与社会的关系研究以及艺术与经济的关系研究。所有这些方法论在这里的生命都非常短暂，而且几乎总是受到质疑。

更不用说对制作技艺问题的忽视了，仅限于对铜绿和秘方的通俗性的业余臆想；而且从未关注过艺术创作、技术论文以及作坊和工作室的工作组织之间的关系。在您看来，为什么一切都停留在如此落后的状态？

要对意大利艺术史做出判断，就必须追溯到它的现代起源。由一位非常优秀的年轻艺术史学家贾科莫-阿戈斯蒂（Giacomo Agosti）主编的一本关于意大利艺术史著名学者阿道夫-文图里（Adolfo Venturi）的书刚刚出版。文图里是一个思想非常开放的人，他的处女作非同寻常。他年轻时对 15 世纪埃米利艺术的研究至今仍具有基础性意义：从档案文件到具象文本的复原。不过，文丘里的研究后来流入了他的巨著《意大利艺术史》（Storia dell’Arte Italiana ），这只是一部语言学系统化著作。书中从未出现过关于艺术创作与当代社会关系的讨论：例如，文艺复兴时期的暴君为何要以伟大的纪念碑和伟大的绘画来彰显自己的名声，或者曼纳主义与16世纪上半叶宗教思想危机的关系。

之后呢？

文丘里的一些重要学生完善了他的遗产。首先是皮埃特罗-托伊斯卡（Pietro Toesca），《中世纪》和《十四世纪》这两本伟大的艺术史研究专著就是出自他手。然而，即使是这两本书，也仍然是材料的系统化，很难找到与开头不同的观点和方法。文丘里的其他伟大学生还有朱塞佩-菲奥科和罗伯托-隆基。Fiocco 对 17 和 18 世纪的绘画，尤其是意大利北部的绘画，有着渊博的语言学知识。Longhi 当然是学术领域的杰出人物，但他并没有成功地成为一名历史学家，即完全意义上的艺术史学家。事实上，他仍然是一位具有非凡直觉特质的语言学家，除此之外，他还懂得如何用一种后达农齐奥时代的文学语言来表达自己的研究成果，这种语言在一定程度上是非常优美的。尽管他的语言不如他的模特那么优美。无论多么崇高，龙吉的语言都无法达到达农齐奥在《Il fuoco》中专门论述威尼斯绘画的篇幅。

无论如何，Fiocco 和 Longhi 都有自己的学生。

但有一点不同：菲奥科是一名普通的大学教授。而隆基不是。他的个性是如此强烈，以至于他的学生们都不敢再反驳他；在他们的一生中，他们一直--现在仍然--根据 “龙希看得如此透彻 ”的公式撰写论文和书籍，并准备在任何情况下、任何地方为他的错误辩护。让我举一个例子。20 世纪 40 年代，龙吉在一次演讲中假设性地重建了一个人的活动，所有资料都说他是乔托最伟大的学生，但他的文献作品已经全部失传：斯蒂法诺-菲奥伦蒂诺。重建的依据是瓦萨里在斯蒂法诺生平中描述的 “甜美而统一 ”的绘画特点，与几乎都在阿西西的乔托绘画作品的形式特质之间可能存在的相似之处。在那之后的大约三十年里，没有一位艺术史学家在谈到 14 世纪的绘画时，不将这一假设视为事实，并想方设法将 “隆基的斯蒂法诺 ”纳入他的推理之中。然而，在某一时刻，一份档案文件被曝光，显示所有被隆基归功于斯蒂法诺的画作实际上都是来自阿西西的一位地位极高且半知名画家的作品，瓦萨里在乔托的生平中顺带提到了这位画家：普奇奥-卡潘纳。从那时起，这件事就笼罩在一片沉默之中，几乎再也没有人提起过斯蒂法诺，也没有人提起过那位可怜的大画家，但他仍然是普齐奥-卡潘纳。

我对这件事很熟悉，因为我亲自修复了使普乔-卡潘纳得以恢复那组奇妙画作作者身份的作品：阿西西一个城门的残缺壁画，如今保存在该市的市立画廊中。有一份公证文件证明，这幅壁画于 1341 年 11 月 24 日分配给普齐奥-卡帕纳和他的合作伙伴塞西-迪-萨拉切诺（Cecce di Saraceno）。除此之外，罗伯托-隆基这个人物对意大利艺术史有什么影响呢？

这意味着，特别是从他 20 世纪 30 年代和 40 年代在博洛尼亚的大学讲课中，出现了一些重要的艺术史学家，如阿尔贝托-格拉齐亚尼（Alberto Graziani）、弗朗切斯科-阿坎吉利（Francesco Arcangeli）和卡罗-沃尔佩（Carlo Volpe）。但是，由他的学生组成的一种封闭的大学圈子随之形成，这就把像龙希这样的崇高人物的教学变成了 “龙希主义”：即把所有东西都分为 “大天才、小天才、追随者、卫星、朋友、学生 ”的倾向。但这些分类与艺术史关系不大。事实上，它们只会助长价值等级的形成，使艺术商业化这一真正的意大利祸害发挥作用。从阿道夫-文图里（Adolfo Venturi）开始，艺术商业化的后果就是专家的流行，从书信形式的页面 ，到杂志文章，甚至是真正的专著。所有这些文章的目的几乎都是为平庸的作品配上响亮的署名，或者纯粹为了金钱利益而突出某些艺术家而损害其他艺术家的利益。

然而，这种金钱利益最终却成了艺术史学家衡量作品质量的非自愿标准。从这个意义上说，古董商将他们所有的专业信誉都寄托在出售艺术品的真实面目上，也就是出售艺术品的真实价值，而绝不是低价出售。因此，最好的艺术史学家不可避免地会成为归因最少的人。正因如此，中世纪艺术品在市场上几乎销声匿迹，至今仍有大量艺术品被肆意滥用，却基本上没有人对此说三道四。试想一下，为了向古董商证明某件文物来自摩德纳大教堂，你可以根据自己的需要对雕刻石板的尺寸进行弯曲、伪造。当古董商意识到自己被骗了，并意识到自己冒着欺骗顾客的风险说了谎，他至少会把艺术史学家的石板砸在自己头上。而同样的事实在几年前真实发生时，却让中世纪艺术史研究界完全无动于衷。无论如何，您能否举例说明 “旨在为几乎总是平庸的作品配上响亮的归属，或纯粹为了金钱利益而牺牲其他艺术家的利益来突出某些艺术家的作品”。

近年来，关于卡拉瓦乔的专著、展览、目录和文章层出不穷：每本专著和目录都介绍了未发表的作品，而这些作品几乎都不是卡拉瓦乔的作品。有一些流派因为缺少大名鼎鼎的人物而鲜有研究和出版。比如 15 世纪的利古里亚绘画，直到最近才因为朱莉安娜-阿尔及尔和安娜-德-弗洛里亚尼（Anna De Floriani）的精美画册而有了作品和名字。再比如，对罗马涅 15 世纪绘画的研究，60 年前几乎处于停滞状态。更不用说意大利最南端的艺术了，那里的艺术实际上仍然默默无闻。就好像绘画和雕塑只属于罗马或佛罗伦萨大宫廷中的精英 ，其他任何被视为边缘或次要的艺术形式都可能被排除在研究之外。这不仅是出于对久经考验的研究传统的尊重，也是出于纯粹的商业目的。

然而，艺术品商人一直存在。

让我更好地解释一下自己。我认为艺术品交易没有任何问题。它一直存在，也是因为一直有私人收藏家。严重的是，只有一部分艺术作品享有特权，因为只有这部分艺术作品可以在市场上销售。学者们这样做是可耻的，他们进行研究的主要目的就是为了推销市场上的这批绘画或素描。就像阿道夫-文图里（Adolfo Venturi）所做的那样，龙吉（Longhi）、菲奥科（Fiocco）和其他许多人也都是如此。更不用说一位名声显赫的古董商监理，现在却在罗马到处为古董商签售专家签名，这绝对令人难以置信。坦率地说，我不明白，尽管我已多次向各位部长报告此事，但他们中没有一个人揪住那个人的耳朵，或许先给他戴上一个厉害的护身符，而不是当场将他革职，因为他作为国家官员的职责是控制古董市场的正确性：而不是偏袒它。

不过，我并不认为古董商应该为许多艺术史学家的道德冷漠负责。

事实上，我并不反对他们这样做。我很清楚，在许多情况下，古董商对挽救重要的艺术品和古迹以及促进有价值的艺术史研究负有责任。想想佛罗伦萨的巴尔迪尼（Bardini）和孔蒂尼-博纳科西（Contini Bonacossi），或者卡斯特罗城的沃尔皮（Volpi）吧。

让我们换个话题，谈谈艺术遗产的保护。几年来，您一直担任国家文化遗产委员会副主席一职，您从中获得了哪些经验？

不太明白。我试着列举一下我认为最严重的问题。第一：国民院过于庞大，因此无法就实际问题做出决定。当讨论开始时，总是罗卡坎努奇亚（Roccacannuccia）的教区牧师或瓦特拉佩斯卡（Vattelapesca）的市议员基于完全外行的市政考虑，投下荒谬的否决票，阻止那些想要工作的人去工作。这就意味着，全国委员会不再是为国家制定协调一致的保护战略的参照点，而是成了无名小卒表演的平庸舞台，他们通过就几乎没有实质内容的问题发表无用的、冗长的讲话来获得名声。其次，在我看来，迄今为止，除了对意大利 20 个大区往往迥然不同的问题有透彻的了解之外，还缺乏一位有脉搏和勇气来处理和解决这些问题的部长。我似乎也没有看到任何政治力量有意愿和力量放弃意大利迄今为止一直遵循的 “volemose bene ”和 “tengo famiglia ”的妥协逻辑。第三：在意大利这样一个拥有巨大艺术和文化遗产的国家，公务员的工资却很低，这是不可接受的。只要从公共工程预算中减去 0.1%就足以解决这一问题。但从没有一位文化遗产部部长或总干事尝试过这样做。第四，文化遗产部仍有很多过去曾在该部担任要职的人遗留下来的问题，我不想提他们的名字。第五：缺乏艺术遗产目录是一个非常严重的问题。我理解，对像我们这样由数千万甚至数亿件艺术品组成的遗产进行科学分类的工作可能会受到拖延。然而，我们不能接受的是，在此期间，至少还没有对这些遗产进行摄影清点：这是唯一能够帮助我们抵御每天在意大利发生的无数艺术品失窃事件的东西。更令人无法接受的是，许多博物馆，即完全封闭的地方，通常拥有少量藏品，却没有系统的目录。例如，罗马省的目录就一再重复，却从未出版过，这实在是一种嘲弄。第六，必须重新考虑中央检查员的可笑地位，他们被关在部里的一个办公室里，没有人找他们，也没有人对他们做任何事情。这个办公室看起来更像是一个大象墓地，而不是该部顶级专家的聚集地，就像中央检查员这个华而不实的头衔会让人以为的那样。第七，大量国有财产管理不合理的问题依然存在。在罗马，一些非常重要的建筑掌握在一些组织的手中，而这些组织是可以在不流太多眼泪的情况下被驱逐的。在同一个城市里，世界上最伟大的古代艺术博物馆之一--浴场博物馆却被分割成了三个独立的地点，中东和远东博物馆不得不在布兰卡西奥宫支付租金，而位于巴贝里尼宫的国家古代艺术画廊则无法成为一座伟大的博物馆，原因很简单，它的馆舍被陆军军官俱乐部占用了。一件疯狂的事

问题结束了吗？

我想补充的是，这个系统制造出的另一个怪物，就是那些或多或少只为威尼斯、佛罗伦萨甚至罗马等少数几个大城市服务的国际救援链。这些 “圣安东尼 ”救援链引起的轩然大波实际上掩盖了大城市之外非常珍贵的结缔组织的痛苦：那就是那些小地方，甚至是臭名昭著的地方，在那里，即使是杰出的艺术品也会被遗弃在那里，任其自生自灭。例如，我非常熟悉阿布鲁佐的问题，在过去的 50 年里，那里遭受了真正的破坏。有无数的古迹不是被时间毁掉，也不是被地震或战争毁掉，而是被错误的修复毁掉，或者是被文化遗产管理局自己进行的修复毁掉。我不想列出一个完整的清单，但国家花费巨资毁坏公共古迹（实际上就是毁坏自己的古迹）的情况令人难以置信：请看拉奎拉的圣玛丽亚教堂（Santa Maria di Collemaggio）或塔利亚科佐的圣弗朗西斯科教堂（San Francesco in Tagliacozzo）。人们会告诉我：塔利亚科佐的圣弗朗西斯科教堂是二等古迹。我同意。但他们拆毁的祭坛反映了该镇的整个历史以及在那里生活了几个世纪的主要家族。更不用说，这些拆除行动导致一座充满历史感的教堂变成了一座荒唐的中世纪飞机库，所有的石头都被霓虹灯照亮，祭坛上的绘画也被剥夺了原有的画框，挂在铁丝上。新博物馆和新教堂的布局造成了一系列悲剧，这些悲剧是由数不胜数的建筑师造成的，他们认为自己很有创意，因为他们抄袭了一些美国设计书上的插图，而不是德国或 芬兰设计书上的插图：他们就是这样在塔利亚科佐设计芬兰的！

这些千篇一律的布局，愚蠢地破坏了几个世纪以来的教堂文化分层，残酷地抹杀了当地收藏的市政自豪感，是乡土主义还是无知？

当然两者兼而有之。但由于完全没有任何形式的国家监督和指导，这一切都得到了有力的支持。回到我刚才所说的，中央检查员完全可以进行监督，但文化部却不允许他们这样做，而宁愿让他们在办公室里发霉。我回到阿布鲁佐。现在，我想写一篇文章，列出过去五十年中国家在该地区通报和毁坏的物品清单：这将是一个无穷无尽的清单。我也想为西西里岛写一篇这样的文章，在那里有些地方，监管机构似乎从未到达过。例如，在墨西拿省的山区，我曾亲眼看到多色木雕在瓢泼大雨中被遗弃在没有屋顶的教堂里！那么，我们是否应该谈谈数以百计的壁画，它们从未被拍过照片，却在乡村，尤其是在亚平宁半岛的许多教堂中被遗弃。

如何解决这个问题？

我已经告诉过你们：首先，必须提高监管官员的工资。只有这样，我们才能要求长期检查他们的科学准备工作，而这些准备工作往往是微不足道的，在某些情况下甚至是不存在的；只有这样，才能赋予他们精确而细致的任务，要求他们严格遵守时间和方法，否则就可以对他们进行必要的解雇。举例来说，如果由我来决定，我首先要做的一件事，就是将任务分给那些举办展览的人和那些对该地区的艺术遗产进行管理的人。这是两种完全不同的职业，现在前者似乎已经完全取代了后者。事实上，如今监管局的工作人员越来越多地全职从事展览工作，而这些展览一般都是无用的，甚至是低劣的；几乎没有人去看纪念碑、教堂、壁画、油画、画板、雕塑、金匠、织物、壁挂以及该地区的其他任何东西。

换句话说，这一切都是为了给行政部门的工作效率创造条件。

这就对了。只是，要做到这一点，那些从中央管理行政机构的人应该对他们所支配的人员负起指挥责任：也就是说，要公开承认，这样一个实际上表现出有教养、有能力的警司，应该被提拔到负责的岗位上；而另一个警司，由于他的无能和文化粗俗，认为自己的职责就是对每个人罚款，发布毫无意义的禁令，应该被调离行政部门，也许让他去做交通警察会更有用。但在意大利，没有人愿意当官，因为没有人愿意让人民不高兴。虽然也有例外：例如，阿尔贝托-朗切（Alberto Ronchey）就遇到过一些问题，多梅尼科-费斯切拉（Domenico Fisichella）也在上任的几个月内彻底改变了交通部的高层管理。

朗切主要解决的问题是加强艺术遗产。他通过第4/93号博物馆法实现了这一目标，但该法与自统一至今制定的约170,000项立法措施相冲突，这些措施使所有意大利人在被证明无罪之前都是有罪的。因此，为了保护自己不被怀疑在授予合同时有偏袒行为，该法律的两侧还附有一项如此复杂的规定，正如每个人都说的那样，该规定的适用非常复杂。

的确如此！意大利有 17 万条法律，而英国和法国只有几千条。仅这一点就足以说明我们所生活的国家：一个无法治理的省份，每个人都有最大的自由去争论任何事情，以至于审判从未持续少于 15 年或 20 年。因此，每个人都生活在对自己权利的完全不确定之中。但是，即使是所谓的关于博物馆的《朗切法》，它仍然是非常重要的，它也是从外省的事实出发的。在博物馆中发现商品 ，这是该法律的实质内容，实际上模仿了美国等国多年来的规范。只是在美国，博物馆的章程和计划与我们完全不同。首先，博物馆的宗旨是教育、恢复欧洲文化传统和社会代表性。但是，由于美国博物馆的入口处有一家出售书籍和小玩意儿的商店，而且经常在那里举办音乐会和午餐会，我们的行政官员或政治家，碰巧带着他的妻子和木偶去那里度假，他们被打动了，立刻对自己说：’这就是国际化的方式！于是，回到小城后，他们在曼图亚公爵宫上演 “贡扎加 ”芭蕾舞剧，在帕尔马国家美术馆举办音乐会，在乌菲齐和美第奇陵墓举办时装秀，将米开朗基罗-布罗那罗蒂与阿玛尼、范思哲和华伦天奴的剧团相提并论。所有人，包括报纸、电视和文化部都为之喝彩，因为这就是我们开发我们可笑地继续称之为 “我们的石油 ”的方式。别管艺术品和观众的安全问题：例如，如果发生火灾：1982 年托蒂古董展上 34 人被活活烧死的悲剧显然没有给我们任何教训。真正严重的是，一个民族放弃了自己非凡文化的历史根基，将自己沦为盎格鲁-撒克逊国家的小资产阶级省份，甚至沦为艺术旅游的迪斯尼乐园，这才是令人沮丧的景象。

但为什么二十年前不可能有这样的行动呢？

只要意大利还有一小部分有文化的精英，这些行动就不可能实现。而如今，文化和知识分子已不再引起任何人的兴趣：看看报纸的第三版是如何减少的吧。但是，对艺术作品的漠不关心在很大程度上也取决于我之前所说的：语言学在艺术史研究领域的特权。

您这是什么意思？

因为意大利式的语言学将艺术作品孤立于一系列独立于产生它们的历史背景之外的人物之中，从而忽视了保护艺术作品作为一个整体所要求的公民承诺，而这种承诺是与产生它们的背景密不可分的。你有没有看过最近出版的期刊，其编辑委员会几乎全部由年轻一代的艺术史学家组成？看一看摘要，你就会发现文章的标题都是：“塔迪奥-达-波吉邦西（Taddeo da Poggibonsi）的一缕阳光”；然后是：“关于塔迪奥朋友的新贡献”；接着是：“重新审视巴托利诺-达-蒙特卡蒂尼（Bartolino da Montecatini）的’Annunziata’”。帕斯科利和达农西奥在 50-60-70 年前的杂志上也有同样的标题。当我问这些年轻人中的一个人，他们都自称是左派中的左派，他们为什么不采取强烈、坚定、有意识的立场来谴责笼罩在我们艺术遗产上的废墟，而是撰写关于语言学的文章，而这些文章最终不可避免地流入那些他们声称绝对反对的古董经济利益之中。当我问他这个问题时，他回答说：“我们不喝酒”。这是意大利中产阶级惯有的懦弱，他们缺乏真正的公民良知，而在所谓的知识分子阶层中，这种情况比以往任何时候都要少。有多少大学教授没有为法西斯主义宣过誓？十二个。有多少意大利知识分子公开谴责过共产主义的暴行？也许连十二个都没有。

这么说，你根本不保存任何意大利艺术史学家？

有几个。但他们确实很少。他们的数量可以从管理员和大学教授的来信中推断出来，他们在报纸上谴责疏忽和无能导致了非常严重的事件，比如最近诺托大教堂的倒塌。你几乎从未读到过这样的报道。但是，不奏效的是整个系统。想想大学里是如何教授艺术史的：你能在博物馆里看到多少教授和他们的学生在一起？很少。我们甚至可以承认，由于博物馆是公共场所，参观者使得教授无法在其中讲课。然而，意大利与其他所有国家不同，它拥有大量可以作为学习藏品的博物馆 ，在那里，学生们可以看到活生生的艺术作品，而不是幻灯片或照片。请记住，研究一幅画的原作要比研究十万字的原著重要得多，因为原著的研究和文学性是无用的。我举一个例子。在佛罗伦萨，有一个几乎无人知晓的公共收藏馆，是在 20 世纪 30 年代捐赠给这座城市的。我指的是科尔西收藏馆，它收藏了数百幅绘画作品，包括重要的、杰出的、赝品、复制品和赝品。这些藏品被收藏在巴尔迪尼博物馆的二楼，由于人流过多可能会导致楼层坍塌，因此无法进入。不过，一楼有一个很大的空厅，可以在那里临时展出部分作品，用于讲座。根据具体实例，可以教学生如何区分这些画作作者的不同风格。最重要的是，可以让他们明白，一幅杰作在历史上的重要性可能不如一幅次要作品；一幅纯粹的虔诚之壳可以比一幅重要的祭坛画更好地代表一个民族的宗教情感；一幅赝品可以比一幅重要的祭坛画更好地解释一个民族的宗教情感。一件赝品可以比原作更简洁地解释一个时代的品味；一件作品可能因为自然原因而毁坏，但也可能因为糟糕的修复而毁坏；什么是重绘？只有这样，才能形成语言学家的技能和知识基础，并在此基础上将作品与当时的历史、文化、社会、政治和宗教背景进行交叉对比。

为什么不举办这种讲座呢？

因为意大利大学教授就像麦基洗德或教皇一样：一旦被任命，“你就是永恒的圣人”！而在整个文明世界，除了极少数例外，大学教授都是每两三年续签一次合同，不仅要接受同事的审查，还要接受学生的审查。举例来说，如果我国也这样做，那么教授每年只讲一两次课的丑闻就会立即结束，一切都将委托给助手、副手、等待成为副手的行李搬运工、记者“，因为与他们交朋友总是有好处的”。因为与新闻界交朋友总是有好处的“，”因为如果他举办展览，就会这样称呼我“，”这样如果我被罚款，他就会把罚款拿走“，等等。有了这种交叉检查，教授们最终会被迫全职担任教授：也就是说，从事国家用公款支付他们报酬的工作。只不过，在意大利，大学教授是一个禁忌。这个不可触碰的教派导致了政治和商业动机的小团体的形成，也导致了被操纵的竞争。总之，谁会对他们说什么呢？甚至有人出书描述这些操纵比赛的行为，点名羞辱受益人和受益者。他们中过大奖吗？从来没有！他们都安安稳稳地坐在椅子上，以意大利人民的名义做着他们的勾当！如果你真的坚持要抱怨，你的回答就像信徒们说到不诚实的牧师时一样：”你知道，肉体是软弱的"。在盎格鲁-撒克逊国家，只要在道德或行政行为上有一点可疑之处，就会立即被解雇。你看看，如果报纸报道一位大学教授涉嫌组织一起假抢劫案，以消除假画骗局的证据，将假画卖给一个天真的商人，就像在意大利罗马及其周边地区发生的那样，在美国会发生什么！在美国，如果报纸再次报道一位大学教授从国家获得一百万美元，用于举办从未举办过的展览，或用于向公众开放一个随后被密封起来的博物馆，看看会发生什么，就像在意大利发生的那样，一位教授从国家获得数十亿里拉，用于那个神秘的大学博物馆 Csac 以及关于帕尔米吉亚尼诺和柯雷焦的虚幻展览！你自己看看，这两个人物--在美国，但也在意大利以外的任何其他国家，包括第三世界--是否不会像现在这样在教授职位上逍遥自在，而是被遣送回国，等待检察院和审计法院的特别司法调查，以公开澄清抢劫（无论真假）和数十亿国家资金被浪费的问题！

为了证实您所描述的令人难以置信的情况，我们还可以补充一点：这位幽灵展览教授曾担任 “神秘博物馆 ”的馆长长达 20 年左右，之后这个职位传给了他的妻子。这样的王朝更替本身就很有说服力，但却陷入了完全的冷漠之中。无论如何，您不认为艺术遗产被忽视的主要原因之一是民间社会对保护艺术遗产缺乏真正的兴趣吗？事实上，直到不久前，这种兴趣还存在--只要想一想在教堂里发生的亵渎神明的偷窃行为所笼罩的诅咒就知道了，而这种偷窃行为现在已经司空见惯了--但在当前，这种兴趣只能通过对我们的艺术遗产进行知识和尊重方面的学术教育政策来实现。要实现这一目标，首先应从小学生抓起。如今，古典、科学和艺术高中每周只教授几个小时的艺术史，而部长们却周期性地建议完全取消这一课程。教育部的这种漠不关心态度也无法被一些学监的自愿性教学举措所取代，而这些举措往往是值得称赞的。

他说得完全正确。除其他外，这样做还会产生一个重要影响，那就是几乎所有年轻的艺术史毕业生都能摆脱目前就业不足甚至直接失业的状况。我们必须在所有城市的博物馆里设立一两个展厅，展出的不是原作，而是复制品；在这些展厅里，教孩子们看画，比如纽约大都会博物馆就是这样做的。也许只有这样，才能避免学生们在阿西西（而不是罗马或佛罗伦萨）的学校旅行中无聊而冷漠地对绘画和雕像进行破坏，如涂写、窟窿和划痕。

事实上，在 20 世纪 60 年代初，埃尼奥-弗莱亚诺（Ennio Flaiano）曾预言性地写道--我是凭记忆引用的--“罗得岛巨像不是因为地震而倒塌，而是因为游客的签名破坏了它的底部”。然而，难道你不认为，如果我们真的要开始向意大利的孩子们教授艺术史，首先就必须让他们了解并热爱他们所生活的这片土地上的历史和艺术见证吗？只有这样，当一辆卡车驶入他们所在村镇的教堂前，当小偷冲向祭坛上的圣坛布或长廊区的大理石栏杆时，人们才有希望做出义愤填膺的反应。我自己也亲眼目睹过在督学的教学活动中，孩子们被灌输一些完全超出他们能力范围的知识，比如静物的圣像学意义或印象派的历史根源。

孩子们要么在睡觉，要么在吵闹，总之，他们对这些东西一无所知，因为他们什么也不懂。你看，问题始终是一样的：意大利中产阶级的小资产阶级文化，我甚至对这样的情节都深恶痛绝。如果运用图像学的人是像阿比-沃伯格或埃尔温-帕诺夫斯基那样具有无穷文化和博学的人，那么图像学就是一种非常严肃和重要的研究方法。相反，如果它是由一系列人说出来的，这些人作为失败的艺术史学家，通过向可怜的孩子们重复他们多年前在大学里学到的小知识来发泄他们的挫败感，那么它就成了一件可笑的事情。这种意大利式的 “DIY ”图标学，就像我们的某种新闻学的饮食学：这里有一个自作聪明的家伙解释 “事实背后的真相”；那里有一个自作聪明的家伙发现隐藏在绘画图像中的 “真正信息”。另一方面，就印象派而言，它之所以能够成为常青树，是因为它作为意大利普通中产阶级公寓的小资产阶级装饰品，在复制过程中得到了广泛传播：准确地说，它与布谷鸟钟属于同一流派。想想看，最近在米兰，一个关于亚历山德罗-马格纳斯科（Alessandro Magnasco）的精彩展览和另一个关于俄罗斯博物馆印象派画家的展览在同一时间和同一地点于王宫开幕。参观印象派画展的人排起了长队，而参观马格尼亚斯科画展的人却没有排队，里面只有四只猫。为什么呢？因为排长队的人总能把印象派的风景画归结为：’看看里盖托！它看起来就像从埃利德姑妈家看到的埃尔-索拉特’；而他们却很少能对马格尼亚斯科画作中复杂的思想和存在的戏剧性产生感情。

不过，意大利人之所以如此关注印象派画展，也许是因为这是欣赏该画派作品的唯一途径，因为我们的博物馆里没有印象派的作品。

实际上，应该说我们的博物馆只收藏了意大利统一时国家或多或少意外发现的艺术品。感谢上帝，这是迄今为止世界上最重要、最显眼的艺术遗产，因此能够在很大程度上依靠自己的收入维持生计！因为，从那时起，就再也没有国王、元首、共和国总统或大臣动过在市场上购买几件重要艺术品的念头，以便按照合理的设计整合我们已经拥有的古代艺术品。或者说，当我们这样做的时候，我们让整个世界都笑了。棕榈圣母 "的荒诞事件足以让所有人瞠目结舌。当时的文物和美术高级理事会误以为这是拉斐尔的作品，因此将其买下，并将其分配给了乌尔比诺的马尔凯国家美术馆（Galleria Nazionale delle Marche）：后者是拉斐尔的出生地，但在那里却没有留下这位顶级艺术家的任何作品。除了罗马国家现代艺术馆收藏的少量作品之外，意大利也没有考虑过收集当代艺术为欧洲、美国和世界其他地区所创造的艺术作品的证据。意大利境内有印象派和后印象派画家的大量画作，但都被放走了。例如，埃吉斯托-法布里收藏的所有塞尚作品最终都被美国驻巴黎大使馆收藏：它们绝对是杰作。然后，米兰收藏的爱德华-马奈的《草地上的午宴》的精美版本也没了。

在意大利，我们倾向于通知一切：可能的甚至不可能的事情，怎么会发生这种情况呢？

原因是在本世纪初，意大利掀起了一场反法运动：因此那些艺术家并不把法国人当回事。想想看，1920 年在威尼斯举办塞尚大展时，当时意大利知识界最伟大的代表之一埃米利奥-切基（Emilio Cecchi）将注意力放在了伊格纳西奥-苏洛阿加（Ignacio Zuloaga）身上，而不是这位伟大的法国画家：正如他当时所说，“他更喜欢印象派画家”！切基的这种态度与乌戈-奥杰蒂（Ugo Ojetti）对印象派绘画的强烈乡土气息如出一辙：作为一名激进的法西斯主义评论家，他坚定地认为 “我们的艺术必须是意大利的”。但最令人难以置信的是，一方面，我们的批评家对法国绘画嗤之以鼻或视而不见，另一方面，他们却试图重新评价 19 世纪的意大利绘画，但却对其一无所知；因此，他们把肮脏的东西当作伟大的作品递给我们。我最近看到了一些完全不知名的后马乔奥利的画作，它们绝对是杰作。但非凡的画家中也不乏某些 “真实派 ”画家，他们的作品往往质量极高，可以与当时伟大的俄罗斯自然画家相媲美，例如古列尔莫-恰尔迪（Guglielmo Ciardi）的风景画。那么，为什么我们只能看到乔瓦尼-法托里在雪茄盒盖上的涂鸦，而他的伟大画作，那些真正令人惊叹的作品，那些艺术家更加精心和投入的成果，却几乎不存在呢？热那亚、那不勒斯或巴勒莫的 19 世纪绘画又如何呢？

就像人们喜欢安东尼奥-卡诺瓦的素描而不喜欢他出色的雕像，称后者为 “冷冰冰的学院派 ”一样。这再次表明，人们不仅完全没有能力在国际上推广 19 世纪的意大利艺术，而且在批评上也是盲目的，因为卡诺瓦认为他的作品恰恰是伟大的雕塑，而肯定不是草图。

我想说的是，与其他欧洲国家不同，意大利直接忽视了自己的 19 世纪。这种态度介于自杀和外省主义之间，与法国印象派的情况恰恰相反，印象派得到了空前的宣传支持，国家也参与其中，建造了专门收藏印象派绘画的博物馆。我们的批评家的外省主义的另一个证据是，直到最近，他们对同一时期的英国绘画完全不感兴趣。就好像威廉-透纳、弗雷德里克-莱顿勋爵、劳伦斯-阿尔玛-塔德玛等绘画巨匠从未出现过一样。在 19 世纪末的意大利，只有极少数人了解并欣赏这种绘画：加布里埃尔-达农齐奥就是其中之一。更不用说另一个对真正从事艺术评论工作的人来说极为重要的文化事实了。摄影和电影中对自然的感知并非来自印象派，而恰恰来自英国绘画。例如，在《阿尔玛-塔德玛》（Alma Tadema）中的一些构图方案，在二十世纪三四十年代的好莱坞电影中同样可以找到。文学也是如此：直到 20 世纪 50 年代，美国电影中的许多主题都来自 19 世纪的英国文学，当然不是来自《未婚妻》。

我们的二十世纪也是任人摆布。

未能保护其财产，尤其是建筑物的丑闻就证明了这一点。乔瓦尼-米切卢奇（Giovanni Michelucci）的佛罗伦萨火车站被疯狂地附加了一些东西，毁坏了意大利现代建筑中为数不多的重要作品之一。还有罗马奥林匹克体育场的建设，它破坏了意大利广场建筑与景观之间的美妙关系。最后，还是在罗马，奥古斯托-因佩拉托雷广场是一个非常严肃的问题。无论美丑，它已经存在了六十年，无论如何，它都是这座城市历史的一部分。但市政当局想把它处理掉，以便在那里建一个礼堂。这是意大利中产阶级的惯用伎俩，他们认为可以通过模仿外国人来挽回自己的小资产阶级乡土主义。在这种情况下，或许可以模仿法国总统推动的伟大建筑，如蓬皮杜的博堡（Beaubourg）或密特朗的德芬斯（Défense）。然后，罗马市长就会认为，他已经把罗马打造成了一个因狗屎而无法在人行道上行走的城市，或者一个整个历史建筑都伤痕累累、日夜遭到破坏者蹂躏的城市，比如马格纳波利的阿尔多布兰迪尼别墅，其仙女堂近年来遭到了破坏。这真是令人难以置信。

对于那些像您一样在 20 世纪 30 年代看到过罗马的人来说，这就更加令人悲伤了：至少从照片上看，这座城市仍然几乎完好无损。

罗马是一座美丽的城市，而我们却没有意识到这一点。尽管它已经被皮埃蒙特人毁得面目全非，但它依然美丽。不应该忘记的是，在 1870 年到 1900 年的三十年间，教皇城的三分之一被毁，一些古迹被拆毁，而任何人都会将这些古迹保护在玻璃下，因为它们具有令人惊叹的环境和艺术之美。Lungotevere 被毁，San Salvatore al Ponte、Palazzo Altoviti、教皇贵族的所有别墅被毁：埃斯基莱纳别墅、帕隆巴拉别墅、卢多维西别墅、阿尔特姆普斯别墅，这些别墅的美丽中轴线上的古代雕像都被保存了下来，但都被砍了头、偷走了，毁于破坏者骇人听闻的愚蠢行为，而且与那些将这些珍宝向公众开放的人的行为完全对称。然后是最严重的毁容：维克多-伊曼纽尔二世的纪念碑毫无用处，罗马的心脏被毁于一旦。每当我想起安东尼奥-塞德纳（Antonio Cederna）对 “bieco stradone di via dell’lmpero ”的咆哮时，我就会想起他的作品！但是，论战家塞德纳从未想过，“bieco stradone ”是维克多-伊曼纽尔二世纪念碑的必然结果；或许，与其摧毁前者，不如炸毁后者。是的，皮埃蒙特的神圣怪物不容触碰；与他一起被触及的还有意大利统一体、加兰特奥莫国王、卡米洛-本索-加富尔伯爵和其他所有人。相反，他们才是当前罗马和整个国家崩溃的罪魁祸首。意大利不是由人民的意愿创造的。意大利是通过王室征服建立起来的。撒丁岛国王维托里奥-埃马努埃莱二世甚至没有勇气称自己为意大利国王维托里奥-埃马努埃莱一世。这足以让人理解意大利的统一是如何进行的，以及随之而来的非常严重的后果。这是一个建立在对内镇压和对外冒险基础上的国家；而今天，对内镇压和对外冒险已经无法继续，它正在分崩离析。这是理所当然的。

他的悲惨名单中没有帕姆菲尔伊别墅，而它的毁坏是最近才发生的。事实上，多利亚王子是别墅的主人，他们一直把别墅封闭得严严实实，直到三十年前别墅才被征用。

这是由蛊惑人心、道貌岸然的知识分子组成的中产阶级的文化霸权给意大利带来的又一次破坏，而像 Italia Nostra 这样的文化协会常年的业余行为则为其提供了帮助。当时，没有人愿意日夜监视保护这座欧洲唯一的巴洛克式别墅，直到 20 世纪中叶，它仍奇迹般地保存完好。在向公众开放的一个月内，古老的大理石、碑文、雕像和喷泉都被盗走或被破坏者用锤子砸碎。但重要的是 “还绿于民”。那为什么不把发光的手抄本拿去烧了，给穷人暖汤呢？严重的问题不在于其良好的初衷，而在于其业余的实施。毕竟，每个国家都会得到它应得的。

想想城市规划部门是如何缩小我们城市的郊区的吧。

我们不谈这个了。没有孔卡德罗（Conca d’Oro）的巴勒莫，被成千上万的公寓、别墅和小木屋组成的毫无形状的集合体所湮没，那巴勒莫又算什么呢？从 1945 年到今天，那不勒斯一直被骇人听闻的麻袋建筑所窒息，那又是什么呢？罗马的郊区呢？罗马并没有像墨索里尼和他的天才城市规划师们所希望的那样，把城市向海扩展，给它划出一条边界，而是变成了一个巨大的中东巨城，从蒂沃利一直无序地蔓延到奥斯提亚。米兰这座城市现在从皮亚琴察开始，到瓦雷泽结束，它的新陈代谢式扩张又是怎么回事呢？从的里雅斯特一直到塔兰托，再从塔兰托一直到文蒂米利亚，一排排罪恶的小屋、平房和窑洞毁坏了我们海滨海岸的美丽景观，我们又该如何补偿呢？宪法》第 9 条规定，保护景观是国家的伦理和道德义务，那么《宪法》第 9 条又是怎么规定的呢？包括文化和环境遗产部在内的所有部门都不屑一顾。最后，一切都以眼泪收场。按照意大利人无法改变的不道德，政治力量通过对建筑大赦法的一致投票来结束此事，从而使意大利的破坏活动合法化。这是真正的耻辱。

这就是意大利人付出的代价，因为他们的政治阶层完全没有能力评估文化问题对于一个国家文明进步的重要性。

我们的政治阶层甚至践踏、诋毁文化问题。我清楚地记得，朱利奥-安德烈奥蒂曾想禁止或至少删减埃曾斯坦的一部电影，因为其中有被认为是对天主教弥撒不敬的描写！帕尔米罗-托利亚蒂在《日瓦戈医生》在俄罗斯出版受阻后，在电视上说这是一部糟糕的小说；印有波提切利的《维纳斯的诞生》的海报被禁，因为其中的裸体是淫秽的！难道你们不记得马里奥-斯凯尔巴这样的人物吗？或者奥斯卡-路易吉-斯卡尔法罗当众给一位乳沟过大的女士一记耳光？无知、琐碎、猥亵的爆炸灰烬下的火焰，如今在意大利肆虐。甚至在公共电视台也是如此！真是难以启齿。

如果像许多人希望的那样，把国家文化遗产的管理权交给私营部门，我认为情况也不会好到哪里去。

如果基金会就是那些许多人心目中的私人的话，那就太好了！大量毫无用处的机构，管理不善，几乎都没有资金。国家的压舱石。银行基金会的钱太多了，他们几乎总是乱花钱。他们支付数亿美元购买一幅普通 “索切托大师 ”的毫无意义的画作，因为这幅画是当地一位鉴赏家推荐的，而他们却不花一分钱购买真正美丽的画作或资助非常有用的活动，比如，首先是艺术遗产的日常维护（现在已经没有人做这项工作了）或编目。

那么，就没有任何办法来纠正您所描述的这种非常糟糕的状况了吗？

从历史上看，事实证明，要想让意大利成功，唯一的办法就是将其置于外国统治之下。因此，就艺术遗产而言，解决办法可以是将其置于法英德委员会的管理之下。总体而言，对于意大利来说，解决办法有两个，我就不多说了，因为我可能会惹麻烦。我只想告诉大家，一个是激进的，另一个是非常血腥的。最后，我也不排除事态的自然发展会带来另一种解决办法。事实上，我深信，如果我们在已经达到的最低点上再进一步，全国人民就会产生一种无法控制的生理冲动。甚至是暴力。

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