都灵现代艺术馆（GAM）不是一座普通的博物馆：它已经存在了一个多世纪，经常被自豪地称为意大利第一座现代艺术公共收藏馆，收藏了意大利最丰富、最全面的 19 世纪和 20 世纪艺术作品。与数以千计的藏品相比，这里的建筑只适合展示其中的一小部分（然而，这也是许多博物馆的共同特点）。因此，特别是近年来，博物馆进行了多次重新布局。最近一次于去年 10 月 16 日开幕，名为 "第一共鸣“，展期至明年 3 月 16 日，采用的是一种独特的、尽管已经过时的方法：按主题而不是按时间顺序组织作品。因此，在明年 3 月 16 日之前，参观者在 GAM 不会再看到按时间顺序排列的入选作品，而是会在一系列展室中欣赏到根据主题相关性并置的作品。共有 15 个核心展区：光色时间展区、风光展区、倒影展区、威尼斯色彩展区、素描绘画展区、屏风展区、城市之光展区、韵律形状展区、大地与蒸汽展区、普尔维斯科莱尔展区、万物运动展区、日落展区、想象之旅展区、播种展区、墙壁展区。此外，还有一个名为 ”生活储藏 "的部分，作品被陈列在网格上，就像陈列在仓库中一样，在这里经常可以看到博物馆的一些基石。
当然，在每个展区中都有一些艺术家的作品，他们甚至在时间上相距甚远，但却有着相似之处。随便举几个例子在 “倒影 ”展区，展出的是 “扩散在不断变化的水面上产生的发光振动 ”的绘画作品，汇集了 Fontanesi、Alfredo d’Andrade、Mattia Moreni 和 Piero Dorazio 的作品。在 “Tutto muove ”展厅，我们看到了莱昂纳多-比斯托尔菲（Leonardo Bistolfi）、莱昂西罗（Leoncillo）、梅达尔多-罗索（Medardo Rosso）和何塞-玛丽亚-西西利亚（José Maria Sicilia）的作品，他们因 “处于雕塑和绘画之间的过渡地带 ”而结合在一起。让我们直奔主题：主题选择的随意性似乎相当明显，而要表现这些主题的艺术家的随意性也同样明显，就像主题选择似乎很肤浅一样，除了肢解年代和背景之外，似乎甚至无助于深化被要求组成这个关系网的艺术家的视野、选择和想法，有时这些关系网是学术性的（“Plein air”，它将一组艺术家的作品组合在一起）。Plein air“，将一系列 19 世纪皮埃蒙特风景画家的作品与当代艺术家以自然为背景的作品放在一起），有时又不一致（”Pulviscolare“，将一系列 19 世纪皮埃蒙特风景画家的作品与当代艺术家以自然为背景的作品放在一起）。Pulviscolare”，将伊卡洛斯、德-皮西斯和比尔-林奇的作品放在一起，以 “对原子旋转的 Pulviscular、Lucretian 运动的物理意识 ”为基础），常常是有问题的（“想象之旅 ”部分中的 Massimo d’Azeglio 的研究，因其 “对原子旋转的 Pulviscular、Lucretian 运动的物理意识 ”而受到质疑）。想象之旅 “部分中的马西莫-德-阿泽格里奥（Massimo d’Azeglio）的研究，因其未完成的状态 ”似乎在寻求更远的时空，一个超越了艺术家所习惯的有条不紊的生活绘画实践的别处"）。
许多参观者都对馆长基娅拉-贝尔托拉（Chiara Bertola）、策展人埃莱娜-沃尔帕托（ElenaVolpato ）和法比奥-卡法格纳（Fabio Cafagna）的选择表现出极大的热情。令人好奇的是，永久藏品本应是博物馆的躯体，是博物馆活生生的心脏，是为博物馆各器官供血的血液，而永久藏品却必须与展览相适应，可以说，这种展览设计理念毫无疑问地证明了这样一种观点，即在过去，博物馆的藏品并不是唯一要展出的藏品。这种展览设计理念毫无疑问地证明了这样一种观点，即在过去，博物馆的藏品并不是唯一的展览品，而如今，展览比藏品更重要，博物馆必须接受这一点，甚至必须让永久藏品服从于临时展览（如果有的话，应该是相反的）：藏品是核心，是守卫，是确定性，而展览则是扩展、拓宽和深化）。让临时展览决定永久藏品的发展方向，无论这对公众有多大的潜在吸引力（当然，最近几个月也不乏有人对 GAM 的新选择表示出极大的热情），都有可能让公众迷失方向，破坏博物馆的文化稳固性，并使成本成倍增加（每隔几个月，永久展厅就必须从头开始重新布置，并耗费相应的资源）。这就好比一所学校每年都会根据社交媒体上讨论最多的话题来调整教学大纲。当然，人们可以学到新的概念，但基础知识却缺失了。对于一个拥有如此重要藏品的博物馆来说，需要的是一种动态平衡的解决方案：永久藏品提供坚实的知识基础，因为它们构成了博物馆的历史灵魂；而临时展览则是为了创新，让藏品之间进行对话，为公众提供新的解读钥匙和新的语境。但这并不是唯一的重点。
可以肯定地说，即使是按时间顺序重建的历史，也会或多或少地受到主观解释的影响：解读历史的方法并不单一。例如，可以按时间顺序（如巴贝里尼宫）或按流派（如卢浮宫）或以混合方式（如乌菲兹美术馆）组织编年史。当然，也可以说，传统的编排方式有可能无法让人察觉到时间上的重叠，因为我们习惯于将艺术史作为一个或多或少既定的事实序列来研究。例如，马萨乔可以被视为文艺复兴时期的绘画之父，并与在他之后、仰慕他的画家们一起展出；他也可以被视为革新了当时绘画的创新者，并与他同时代的画家们一起展出，这些画家们不知道布鲁内莱斯基的透视结构，或仍受晚期哥特式相貌的束缚。诚然：然而，即使是不同的解释也有趋于一致的基石。这些作品具有明显的影响力，引起了人们的讨论，是了解一位艺术家的核心。在按时间顺序重新排列时，人们在排除丰塔内西（Fontanesi）的《十一月 》（这是一件对 GAM 具有重要历史意义的作品，因为它在 1864 年被维克多-伊曼纽尔二世购买）或丰塔纳的《切口》（这是 20 世纪艺术的一个重要交汇点）或卡索拉蒂的《L’ 》之前会考虑十遍。卡索拉蒂的《木桶人 》（GAM 中为数不多的作品之一，证明了与新月艺术团体不同的秩序 ），或者在将西罗尼的《维纳斯 》置于边缘地位之前，就像在这次新展览中所做的那样。另一方面，在专题展览中，如果丰塔内西的《十一月 》和丰塔纳的《 剪纸》不是最有助于突出策展人希望引起公众注意的主题的作品（那么，为什么是某些主题而不是其他主题？例如，为什么是 “倒影 ”而不是山峦？为什么是威尼斯色彩而不是托斯卡纳绘画？为什么是想象中的旅行而不是肖像画？当然，这样的游戏还可以继续下去）。
我们很难理解这种按照过时的、滞后的逻辑进行的拆分的原因：三十年前，主题性重新排列曾风靡一时（在 20 世纪 90 年代末和 21 世纪初，尤其是在美国，但在大洋彼岸也出现了一股相当大的浪潮）：1992 年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）引领了这一潮流，随后阿姆斯特丹的斯德莱克博物馆（Stedelijk Museum）、蓬皮杜和泰特现代美术馆（Tate Modern）也纷纷效仿。不过，尽管这些博物馆在当时作为一种实验性模式，尤其是作为对一种建立在严格的等级模式和线性历史叙事基础上的旧制度 的制度性批判，可能是有意义的，但其结果是，在博物馆中出现了一种有序的、连贯的和有条不紊的观念。而现在，这些主题展示似乎成了后现代思想的残余，已不足以应对我们今天所处的不确定性。西方现代性伟大叙事（宗教、意识形态、不断进步）的终结、全球化和当代社会的流动性，给我们留下了焦虑、不确定、不稳定、脆弱、肤浅、孤独，以及随之而来的对稳定、稳固和参照点的渴望。在这种情况下，像 GAM 的 “共鸣 ”这样的活动有可能进一步割裂知识，增加混乱，让参观者任凭主观的、往往是武断的联系摆布，并且缺乏明确的历史参照：我们真的相信，一个被我们社会的流动性所迷惑的社会需要更多的流动性吗？如果我们生活在一个充满不确定性的历史时期，那么反思就应该是如何摒弃后现代主义的某些做法，找到更适合我们生活的世界的答案。九年前，我们曾详细讨论过这个问题，当时罗马国家现代艺术馆按照类似的逻辑重新审视了它的永久收藏（一个展览的设计寿命很短，只有一年半，但在最近的未来主义展览之前，它还在原地：我们不得不把它保留八年），这就更说明了为什么这种答案在今天显得更加迟缓。
当然，这并不是要重新引入教条主义或反动思想，也不是要回到过去的做法，但对于公众质疑这种范式是否合适的最终回应，也不能是将艺术史研究推迟到书本上。我们不会明说，但问题的关键在于：那些毫无准备的人在离开博物馆时会和进入博物馆时一模一样。然而，博物馆并不只是为那些已经掌握了一些基本知识的人提供的娱乐 场所：它也是，实际上它首先是一个向所有人开放的知识场所。当然，解决办法也不能是家长式的：更简单地说，就是要具有包容性，而向公众提供预先包装好的报告很难实现包容性。更糟糕的是不给出答案：我们不能像贝尔托拉馆长在一次采访中所说的那样，以横向排列藏品 “更有趣 ”为由，或以口号（“艺术作品永远是当代的”）为由，为重新安置藏品辩解。在这两者之间，我们要做的不是选择一个能唤起人们的情感、让人们梦想和思考的博物馆，还是选择一个令人恐惧、令人敬畏和庄严肃穆的博物馆。
因此，我们认为，在教条主义博物馆（二十世纪博物馆，不可动摇的博物馆，具有坚定、稳定和既定叙事的博物馆）和后现代博物馆（打破所有等级制度的博物馆，以关系取代历史的博物馆，在永久收藏品中偶然看到一位时髦的、新近购入的当代艺术家与一位以不容置疑和不可磨灭的方式在其时代留下印记的艺术家比邻而居的博物馆）之间存在着第三条道路。我们可以称其为 “综合博物馆”，或使用类似的形容词：它不放弃自己的基础，能够向公众展示一种结构和历史的连续性，但同时又能激活一些部分，为参观者提供不同时代之间的对话（但不是肤浅的和外在的基础：如果有的话，暗示历史和文化的联系和重复）。总之，一个欢迎所有人的博物馆，因为今天的博物馆必须能够同时与各种类型的参观者对话：想要学习的参观者，想要自己理解和了解在教科书上看到的东西的参观者，只想被感动的参观者，艺术对他们来说只是一种审美体验的参观者，在作品之间寻找故事的参观者，儿童、成人、年轻人、老年人，从不错过当代艺术展的参观者，认为丰塔纳的剪裁只是画布上的裂缝的参观者。我们能确定 GAM 的共鸣能与每个人产生共鸣吗？这不是一个发明新东西的问题：全世界许多博物馆已经在这样做了。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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