艺术界常使用一个动词，在探讨其他任何内容之前，首先值得分析的就是这个词：挑战。艺术作品向观众发起挑战。 艺术家挑战边界。展览挑战陈规。这是一个充满战斗意味的动词，其选用绝非偶然。因为挑战总是意味着两种可能：你可以接受挑战，也可能力不从心。 而当代艺术体系凭借耐心与一贯性，构建了一个似乎总是让第二种可能性显得最可能的环境。没有人走进画廊时会觉得自己很愚蠢，但几乎所有人离开时都会产生这种感觉。这并非偶然的悖论，而是该体系所产生的结果，而且它做得相当成功。 由此产生的审美内疚感是一种被构建、被培养、并在每次有人读到晦涩难懂的新闻稿后，默默认定问题出在自己身上时被不断重塑的反应。要理解我们是如何走到这一步的，必须回溯历史，不是回溯几年，而是回溯几个世纪。
在人类历史的大部分时间里，艺术并不需要解释。这并非因为艺术简单（西斯廷礼拜堂并不简单，拜占庭圣像亦非如此），而是因为人们共享着相同的解读代码。 观看《圣母领报》的人知道自己看到的是什么，熟悉画中人物，理解其中的故事。作品可能或多或少成功，或多或少美丽，但观者与图像之间的关系并不受任何文本、策展人或解释性说明文字的介导。
随后二十世纪到来，随之而来的是一种观念：艺术应当与传统、具象、叙事以及任何形式的直观可读性决裂。 这是一个正当的理念，并催生了艺术史上一些最重要的作品。但它也产生了一种副作用，而这种副作用却鲜有人愿意提及：它 将艺术作品与其天然的受众割裂开来，并 催生了对“解读者”的需求。 需要有人居于中间，进行翻译，解释为何那幅看似“黑底黑画”的作品，实际上是一种重新定义表现边界的前卫之举。
这位解读者有一个名字：艺术评论家。随后又出现了策展人、画廊主、新闻办公室、作品说明等等。 这条中介链条越来越长，也越来越不可或缺，它将审美体验转变为一个解码问题，而那些缺乏解码工具的人则被排除在外，脑海中始终萦绕着一个疑问：“我是否理解了我本应理解的内容？”
每一个权力体系都需要一套准入密码，而当代艺术界选择了批评语言。这种选择展现出的连贯性和决心本应值得尊重，但问题在于，其后果却由那些不掌握这套密码的人来承担。 当代艺术的批判性语言是一个引人入胜的研究对象。 它有自己的规则、语法以及诸如“解构”、“后媒介”、“关系性”、“凝视冲动”等专业术语，据称这些术语旨在精确描述 复杂的美学现象。这在某种程度上确实如此： 确实存在需要专用术语的概念，并非所有事物都能用日常语言解释清楚。但批评性语言的使用中也存在与精准性毫无关系的一面——这种用法旨在划定疆界、标示归属，区分“圈内人”与“圈外人”。
无论在意大利还是其他地方，一场普通展览的新闻稿从这个意义上来说都是一份非凡的文献，因为它几乎总是以每平方厘米为单位浓缩了大量抽象概念，这种密度在其他任何文体中都无出其右。 那些“审视可见与不可见之间边界”的艺术家，那些“解构关于身体的主流叙事”的作品，或是那些“探索存在与缺席、言说与未言说、物质与其消解之间张力”的展览。 这些话语并非有误，而是存在更严重的问题：其中刻意营造了晦涩难懂的表述，以此作为严肃性的保证，仿佛清晰明了便值得怀疑，仿佛一篇乍看即懂的文本就不可能涉及真正深邃的艺术。
安徒生的童话经常出现在关于当代艺术的讨论中，而且总是被不恰当地引用。通常引用它的人，正是那些想要宣称当代艺术是一场骗局的人。这是一种方便的解读，却在错误的场合出现了错误的结论。 问题并不在于当代艺术本身是骗局，而在于围绕当代艺术的体系已经学会利用安徒生童话的逻辑作为控制机制。 并非“如果你不理解，那是因为你愚蠢”，而是某种更微妙、更有效的说法：“如果你不理解，那是因为你学习不够、见识不够、不够深入其中”。 愚蠢会让人感到内疚，并引发反抗；而文化上的不足则会令人瘫痪，并催生顺从——任何想要维持自身权力的人都会更倾向于后者。其结果便是一种美学上的“精神操控”，而这个体系施加这种操控时显得极为自然。 参观者走出展览时，若觉得自己几乎一无所获，不会认为“这个展览策划得不好”，而是会想“我准备得还不够充分”。读者若无法读完画廊的新闻稿，不会认为“这篇文章写得不好”，而是会想“我缺乏基础知识”。 责任系统性地从作品转移到了观者身上，而观者在大多数情况下都会接受这种转移。这一切并非没有受益者的机制，恰恰相反，它有着非常明确的受益者，值得在此点名。
其一是批评与策展体系，它凭借自身不可或缺的地位获得正当性。倘若艺术作品能被立即解读，倘若任何人都能与作品建立直接且自主的关系， 那么“解读者”的功能将大幅削弱。 因此，解读者在结构层面上有着维持作品与公众之间距离的动机，并设法让这种距离在没有其帮助的情况下显得无法弥合。第二个因素是市场，它早已发现“难以理解”是一种极佳的营销工具。 一件无人能完全理解的作品无法被评判，而无法被评判的作品也就无法被贬低。概念上的晦涩起到了保护价值的作用：越难理解一件作品为何具有其价值，就越难主张其价值较低。 这是奢侈品行业深谙其道的机制。第三个受益者是机构（博物馆、基金会、双年展），它们通过将不可企及之物变得可及来建立自身的权威。并非为了消除距离，而是为了管理这种距离。 博物馆并不希望参观者一无所知：它希望参观者通过博物馆来理解。这是一种微妙但至关重要的区别。
这一切最直接的后果并非将非业内人士排除在外——因为这一点显而易见且已有大量文献记载。最直接的后果是，当代艺术潜在受众中相当大一部分人干脆不再尝试了， 这既源于缺乏兴趣，但更重要的是，他们厌倦了走进一个空间就立刻感到自己有所欠缺，厌倦了阅读无法理解的文字并质疑问题究竟出在自己身上，更厌倦了离开时总有一种错过了什么却又说不清是什么的感觉。
这部分观众并没有转向艺术领域的其他方向：他们完全转向了其他领域。电影、音乐、播客、电视剧——这些形式都不要求他们为自己的情感反应做出解释，也不会让他们因不掌握某种艺术代码而处于劣势地位。 他们的选择非常明智：没有任何理由要求一个人为了获得文化体验，就必须接受系统性地感到自己不够格——尤其是当这种“不够格”的感觉并非源于艺术本身，而是源于围绕艺术的体系时。
那么，解决方案可能是什么呢？绝不是另一份说明手册，也不是另一条解释观众面对艺术作品时“应该”有何感受的说明文字。解决方案始于一种拒绝，甚至早于任何提议：停止接受“审美内疚感”是一种正常且不可避免的反应。 只要这种内疚感仍被视为入场费——几乎像是一笔为“配得上”这间展厅而缴纳的文化税——观众就会理所当然地继续选择旁边的门，那些不向他们索取任何情感过路费的门。
当代艺术（真正的当代艺术，而非围绕我们成长的那套体系）并不要求被理解。它要求被邂逅。而一次邂逅可能以千百种不同的方式发生，其中没有任何一种在原则上是错误的。 它可能引发兴趣或冷漠，认同或疏离，某种类似于美的感受，或是某种类似于烦躁的情绪。这些都是正当的反应，但体系往往倾向于否定它们，转而推崇唯一不会动摇其权威的反应：即顺从。
所缺的并非更懂行的受众。所缺的是一个更诚实的体系——诚实地承认批判性语言是一种工具，而非神谕；承认作品的艰深性本身并非美德，而未被阐释的情感与经过论证的分析同样具有价值。 归根结底，缺失的是愿意放弃一点权力以换取更多真相的意愿。这短期内不会发生。 权力体系极少会放弃维系其存在的工具，但偶尔值得提醒的是：这种工具确实存在，它有一个名字，而这个名字并非“艺术”。它是“控制”。
本文作者 : Federica Schneck
Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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