盆景博物馆还是盒装展览？罗马的哈布斯堡奇迹，双重回顾

为什么是费德里科-贾尼尼

如果说博物馆是一个组织可见事物的无情装置，是一个对图像进行分类的扭曲设备，那么任何将其微型化、将其缩减到最低限度的做法，任何将其转化为一种可以装进瓶子里的船只的基因突变尝试，都不可避免地会显得更加不合理、更加反常。如果还没有人想到的话，那么对将博物馆街区从一个城市搬到另一个城市的时尚进行研究将是一件令人好奇的事情，目前在罗马西波拉宫举办的展览就是这种时尚的最新体现：从维也纳到罗马。艺术史博物馆的《哈布斯堡王朝的奇迹》 不那么浮夸，但更现实，它是约 50 件从奥地利运来的作品的总和，它们挤满了科索大街新博物馆的大厅，却没有一个值得讨论的科学项目，这样罗马人就可以欣赏到那些只有穿越阿尔卑斯山才能看到的东西。我们可以说这是一个盆景博物馆，甚至不必相信从这个大使身份中可以推断出哈布斯堡收藏的丰富性，也不必相信这些微观粒子收藏能够 “讲述哈布斯堡帝国的故事”。哈布斯堡帝国是一个多民族、多文化和多宗教的国家，它既重视艺术，将其作为代表身份的一种手段，同时又传播知识和开启文明对话"，正如介绍性海报所谆谆告诫的那样。

这次在艺术史博物馆展出盆景的理由似乎是为了整修 Gemäldegalerie：新闻稿并没有像人们所期待的那样公开、明确地说明这一点，而是顺便 暗示维也纳博物馆的图片库正在进行施工。因此，肯定有人认为，与其把这 50 幅作品藏在仓库的密闭架子里，不如把它们送上飞往菲乌米奇诺的第一班有用的航班，同时充分利用这次国际外交的机会，意大利和奥地利总统出席落成典礼更凸显了这一点。一个奇特的几何秘密，精确、优雅、有分寸，受到了公众明显的热情欢迎和机构通常的掌声。

显然，就像任何一棵自尊心强的盆景树一样，在西波拉宫经过精心盆栽、浇水和修剪的盆景树在本质上保留了一丝可爱、精致的傲慢，但它最终不可避免地会给人带来娱乐、放松和满足。这就是为什么在罗马的人都应该去看看这个展览，只要他们愿意冒着压抑去维也纳度假的任何欲望的风险（另一方面，如果是维也纳来这里，尽管只是带着它的一小群遗老，我也会觉得想去巴黎等地更正常）。在这次博物馆显微镜观察活动中，最有趣的是组织绘画学校展览，展览是在克莱因 美术馆的复制品中进行的，甚至还有模仿美术馆的暗室这一令人愉快的插曲，以及关于其所在建筑的建筑史的文字和视频介绍（配有数字）。考虑到从维也纳到罗马，他们一直非常谨慎，没有将藏品的基本要素送往罗马，因此，将其安置在博物馆的建筑内，是管理这批流动画作的唯一合理合法的尝试：他们没有像三四年前的卡波迪蒙特博物馆那样，把从帕尔米吉亚尼诺的《安提亚 》到卡拉瓦乔的《鞭笞 》等重要作品像邮包一样，在这里和大洋彼岸邮寄了好几个月。奥地利人则更为谨慎和保守，他们显然做梦也不会允许游客收藏拉斐尔的《美景宫的圣母 》、乔尔乔内的《劳拉 》或维米尔的《绘画寓言 》：唯一的例外是卡拉瓦乔的《荆棘加冕 》（他们在维也纳一定以为我们还有另外两幅卡拉瓦乔的画），西波拉宫的展览将最后一个展厅留给了这幅画，因为试图重建博物馆的布局是很好的，但超级巨星仍然是超级巨星，应该得到这样的待遇，它需要有自己的礼仪，有自己的房间，在半明半暗中，在它需要有自己的礼仪，有自己的房间，在半明半暗的灯光下，画作远远地挂在后墙上，这样卡拉瓦乔的灯光就会像发烧一样一点一点地亮起来，这样画作就不是自己提供的，而是发生的，这样它的光环就有了 “我 ”的光环，有了 “我 ”的光环。这样，它的光环就有了一种顿悟的神秘感，而我们在它面前的存在就像征服、精疲力竭的着陆、创伤后的觉醒一样，慢慢地、逐渐地到来。

相反，人们不禁要问，为什么西波拉宫没有过多地强调圣像的存在。答案可能就在卡拉瓦乔之前的房间里，那里展示的是公认不具代表性，但却有效、精致、多汁的作品。走过鲁本斯和十七世纪佛兰德斯画家们稚嫩的笔触，呼吸着老扬-勃鲁盖尔（Jan Brueghel the Elder）花朵的清新气息，抚摸着扬-博克霍斯特（Jan Boeckhorst）《塞蕾斯》肌肉发达的背部，人们进入了 “梦幻收藏室 ”的黑暗之中。进入 Wunderkammer 的黑暗之中，在皇帝和大公们喜欢用自然 和人工材料 来填充他们的奇妙房间，这些材料在整个 17 世纪都是宫廷品味的标志（因此，大理石苹果是在重要晚宴上与朋友们开玩笑的绝佳选择，而奥塔维奥-米塞罗尼（Ottavio Miseroni）的日光蜗牛、用桦木制作的傲慢的原罪 ，以及用鹦鹉螺壳制作的古怪杯子，与尤里安-凡-斯特雷克（Juriaen van Streeck）描绘同一物品的静物画相映成趣）。

从这里到最后，欧洲绘画流派的分类更为严格。然而，给人的印象是，这些画作都是被收集起来的，即使它们的排列无可挑剔，即使有一个尽其所能的说教装置，也是以 “以一当十 ”为标准的，因此它们呈现在公众眼前时，就像从最富有的珠宝商那里买来的项链上的宝石一样：它们闪亮、不规则、耀眼，但又可以相互替换，以至于用其中的一颗代替另一颗就成了空谈。参观者选择自己喜欢的画作。画作种类繁多：从克纳特迪克的日常生活到鲁道夫-德容（Ludolf de Jongh）的海牙，再到德国人的严酷（还有约翰-利斯（Johann Liss）的《朱 迪斯》（Judith ）中的圣经屠夫形象，在巴贝里尼宫（Palazzo Barberini）举办朱迪斯展几年后，这幅画才以最好的版本来到罗马。还有克拉纳赫（Cranach），他仅凭优美的轮廓线就成功地描绘了一个幻觉般的、幽灵般的索多玛 之火），从肖像画的某些高峰（迭戈-委拉斯开兹（DiegoVel ázquez）的《玛格丽塔王后 》，但最重要的是亚历山德罗-维托里亚的超现代肖像画，是 16 世纪最伟大的肖像画家乔瓦尼-巴蒂斯塔-莫罗尼（Giovan Battista Moroni）的 sprezzatura 的提炼），到意大利画派的闪亮游行，在这里，所有的圣经、历史和神话中的女英雄都闪闪发光，人们撞上了最后是 Orazio Gentileschi 的《Riposo durante la fuga in Egitto》（《逃往埃及途中的休息》），这是 Orazio Gentileschi 为卡拉瓦乔来到最后一个展厅所做准备的高潮。

如果要从这个盆景博物馆，从这一系列无意中叙述了三四个世纪帝国收藏和收购的作品中推断出某种含义，那么就必须承认，哈布斯堡家族是一个一向更倾向于收购当代艺术而非文物崇拜的家族。在艺术史博物馆（Kunsthistorisches Museum）的大肠子里穿梭，即使肠子被剖开，也像是在阅读一本无休止的欧洲艺术史手册。当然，是以 Bignami 的形式。但在学校里，这些东西有时也会派上用场。

为什么不呢？伊拉利亚-巴拉塔

但是，我们真的还觉得有必要在缺乏稳固布局的意大利举办展览，从外国博物馆搬来 50 多件作品吗？这就是在罗马西波拉宫（Palazzo Cipolla）举办的展览 "维也纳与罗马"（Da Vienna a Roma）的情况。该展览从维也纳艺术史博物馆（Kunsthistorisches Museum）的藏品中提取了五十多件展品，包括绘画（大部分）、素描、物品和雕塑，并将于 2026 年 3 月 6 日至 7 月 5 日在罗马展出四个月。这是 “第一次在意大利”，“前所未有的机会”，“进入藏品的中心”，恢复 “一个帝国的形象”，哈布斯堡帝国，“多种族、多文化和多宗教，使艺术成为文化表现、知识传播和文明间对话的工具”。

面对如此狂轰滥炸的前提，我的好奇心油然而生，但在参观过程中，我对展览项目的失望和疑虑更甚。与此同时，我还期待着展览能更详细地再现藏品的诞生和形成、藏家选择藏品的动机以及藏品之间的关系。 然而，在参观展览时，我的感觉却是一连串的作品，而划分展区的标准则是这些作品所属的流派：展览分为佛兰德斯绘画展区、荷兰绘画展区、德国绘画展区和意大利绘画展区，此外还有一个展区专门介绍橱柜绘画和艺术馆的物品，突出了哈布斯堡家族如何追随人们对所谓 “奇珍异宝 ”的普遍喜好，还有一个展区专门介绍作为收藏家和赞助人的哈布斯堡家族。欧洲绘画的主要流派都有代表作品，但显而易见的是，欧洲最重要的王朝之一希望拥有旧大陆各种形式的伟大艺术。然而，对艺术家和作品的选择往往不仅源于品味，还源于个人或政治关系、权力动态和合法性，但这些都没有体现出来。即使是展区展板也没有对选择做出解释，而只是对展出作品进行描述。一切都含糊其辞，泛泛而谈。

在佛兰德斯画派中，彼得-保罗-鲁本斯（Peter Paul Rubens）、老扬-勃鲁盖尔（Jan Brueghel the Elder）和安图恩-凡-戴克（Antoon van Dyck）占据了主导地位；在荷兰画派中，弗兰斯-哈尔斯（Frans Hals）和扬-斯泰恩（Jan Steen）占据了主导地位（后者的《颠倒的世界》正在展出，令人好奇的是，人们难免会在这幅画上停留很长时间，以辨认出唤起画名的元素）。德国老卢卡斯-克拉纳赫（ LucasCranach theElder）的画作《 罗得和他的女儿们》和《亚当和夏娃》，以及约阿希姆-冯-桑德拉特（Joachim von Sandrart）的《巴伐利亚大公夫人玛丽亚-安娜-伊莱克里克斯》都非常引人注目。拥有最伟大杰作的展区无疑是意大利展区，因为这里汇集了丁托列托、维罗纳、小弗朗切斯科-巴萨诺、提香的《火星、维纳斯与爱情》、吉多-卡尼亚奇的《克利奥帕特拉的自杀》、奥拉齐奥-真蒂莱斯基的《逃往埃及途中的休息》，以及本次展览的绝对杰作卡拉瓦乔的《 荆棘加冕 》。卡拉瓦乔的作品《荆棘加冕》被委以展览闭幕的重任，它采用了专门的布局，让参观者在亲切舒适的氛围中与画作面对面。在意大利展区之前的展区讲述了哈布斯堡家族作为欧洲艺术品的购买者、赞助人和保管人的故事，因此我们看到了阿辛博尔多的《L’Inverno》、卢卡斯-范-瓦尔肯博希（Lucas I van Valckenborch）的《水疗中的鲁道夫二世皇帝》、纪尧姆-斯克罗兹（Guillaume Scrots）的《马克西米利安二世大公 肖像》以及迭戈-委拉斯开兹（Diego Velázquez）的著名《身着蓝色礼服的玛格丽塔 王后肖像》等作品。内阁绘画介于佛兰德斯绘画和荷兰绘画之间，代表作有 Gerard ter Borch、Gerard Dou、Jacob van Ruisdael 和 Juriaen van Streeck 的作品，后者的静物画《鹦鹉螺杯和姜瓶》与 17 世纪的鹦鹉螺杯真品进行了对话；Kunstkammer的展品还包括海神蜗牛杯、海格力斯雕像、小型骷髅头和大理石苹果。

将一个大型国际博物馆的大量核心作品带到意大利，无疑能让包括学校在内的广大公众看到那些原本远在他乡的作品，而不是每个人都能因为经济、后勤或个人原因看到这些作品。从这个意义上说，艺术史博物馆作品的临时展览可以发挥民主的作用，因为它提供了欣赏另一个国家的遗产的可能性。尽管在这种情况下，展出的不是维也纳博物馆的 50 件基本杰作，而是一小批杰作和高质量的作品。

另一方面，也有一些重要的批评意见：这是一个盒装展览，吸引参观者的原因是它是一个著名的外国博物馆，但事实上，它在没有一个坚实的基本计划的情况下，将一定数量的作品重新安置和排列在另一个容器中。同时也失去了背景：在艺术史博物馆，作品是由关系、并置和展览选择组成的系统的一部分。展览宣称的意图之一，正是要超越伟大杰作展览的范畴，讲述 “作为文化项目的博物馆、知识建构者的王朝以及通过艺术寻求理解和表现世界的欧洲”。然而，藏品一旦被隔离并移至别处，就会脱离其语境，被视为独立的物品，而不是一个更大、更清晰的整体的元素。

最后，还有一个不太明显但同样重要的问题：作品的选择。50 多件作品的转移不可避免地意味着一种选择：为什么是这些作品而不是其他作品？在没有明确标准的情况下，这种选择似乎是任意的，可以有不同的选择而不会在很大程度上改变其意义。

另一方面，导言似乎更有研究，旨在表达艺术史博物馆和西波拉宫之间的对话，维也纳博物馆建筑师戈特弗里德-森佩尔和卡尔-哈森瑙尔与罗马宫（1874 年成为罗马金融管理局总部）建筑师安东尼奥-西波拉之间的对话。对话通过两座建筑的图纸和文件，以及一段特别制作的视频来表达，视频中三位建筑师进行了对话，仿佛他们真的就在参观者面前。这的确令人同情，但也许本可以避免。不可避免的是，弗朗茨-约瑟夫一世的肖像（1891 年，在皇帝的授意下，艺术史博物馆开馆，用于收藏皇室藏品）和茜茜的肖像在展览入口处迎接参观者。因此，这次展览让人们有机会欣赏到艺术史博物馆的杰作（但数量不多），但也让人们对该项目的实际意义产生了疑问。

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