科雷乔于 1519 年绘制的《阿尔比内亚圣母像》是意大利文艺复兴高峰时期的一个独特的构图和执行枢纽；当时的艺术现象已经达到了 “伟大的方式”，而著名大师们提出的创作动力却起伏不定。莱昂纳多也在这一天去世，拉斐尔度过了他活动的最后一年，米开朗基罗则在朱利叶斯二世陵墓的危机之后隐退。
意大利画家的队伍开始从古典模式中迷失方向，风度主义的症状也开始显现。祭坛画这一流行主题也经历了巨大的波动。在古代方案和新的形式证据的交叉路口，科雷乔以他自己的语言和高尚的道德形式训练进入了这一领域。最重要的先例是拉斐尔的“西斯廷圣母像”，阿莱格里对这幅画非常熟悉，他曾与博学的格雷戈里奥-科尔特斯修道院院长一起将这幅画从罗马带到皮亚琴察。他从这幅画中吸取了 “三人加圣婴 ”的简洁方案，但摒弃了其阴云密布的悬浮效果，尤其是圣母的巨大天体距离，甚至从透视图上看也被缩短了。
科雷乔为阿尔比内亚教区教堂所做的选择总是非常人性化的，他将圣母谦卑的形象准确地画在了圣所的位置上，画在一片向我们快速倾斜的草地之上，画在山丘和平原之间，以这种方式让每一位信徒都参与到崇敬的直接性和恩典的推动中：这是每一个灵魂都需要的精神对话！两位圣人缓缓的向心旋转伴随着我们走近玛利亚和耶稣。抹大拉的马利亚献上了复活的药膏，圣露西见证了即使殉道也要献出的爱：围绕着圣婴的完全女性化也使这幅祭坛画成为最动人、最自信的邀请。
科雷乔以这种方式克服了圣人静态共存的难题，开启了崭新而真实的 “神圣对话”，越来越多的信徒将带着喜悦和精神热情参与其中。这是他对神圣艺术革新的生动贡献；科雷乔创作抛物线最敏锐的评论家塞西尔-古尔德（Cecil Gould）也注意到了这一贡献，他强调了人物与风景之间非凡的人文和触觉融合。
对这幅画过去产生影响的事件最近也成为了许多出版物的长篇研究课题，有兴趣的读者可以参阅这些出版物。在此，我们只想简单回顾一下，1638 年，摩德纳公爵弗朗切斯科一世为了偿还阿尔比内亚社区欠公爵相机的旧债，要求将这幅珍贵的画作交给他。尽管教区牧师克劳迪奥-吉迪尼（Don Claudio Ghidini）坚决反对，这幅画还是被阿尔比内亚的人带到了摩德纳，公爵让法国画家复制了一幅画放在教堂里，就像几个月前他复制科雷焦圣弗朗西斯科教堂里的《逃往 埃及途中的休息 》一样1。
十年后，即 1659 年，摩德纳的新公爵阿方索四世非常年轻，并患有痛风和肺结核，他一方面要尊崇同样非常年轻的新皇帝利奥波德一世，另一方面又要获得科雷焦公国的册封。因此，他命令乔凡-巴蒂斯塔-蒙特库科利侯爵率领使团前往维也纳。在送给皇帝的叔叔、科雷乔画作的忠实崇拜者莱奥波德-威廉大公的各种礼物中，《阿尔比内亚圣母》几乎肯定包括在内。然而，这幅画在运抵首都时已经毁坏。事实上，在漫长的旅途中，画作的漆膜已经被装载画作的箱子的横梁磨蚀。显然，这是由于板条箱本身在骡车的栅栏上运输时的摆动造成的。尽管如此，大公还是原封不动地接受了这件作品，但从未将其收入他著名的画廊。后来，这幅画的去向就不得而知了。它被 “囤积 ”在皇宫的某个房间里，也许在 1668 年的一场大火中无可挽回地消失了，这场大火烧毁了奢华宫殿的整个侧翼。
在我们位于雷焦艾米利亚山丘的教区教堂中，保留着我们今天仍能看到的复制品，传统上认为它出自布兰杰之手，但由于公爵在他掠夺的各个教堂中使用了其他画家的复制品，因此仍有其他假设2。还有一种可能性是，有人认为这幅 16 世纪的复制品可能是 1557 年创作的，当时原作被安放在雷焦的圣罗科讲堂，以免遭法尔内塞家族和埃斯滕西家族之间战争的危险，这场战争导致阿尔比尼亚教区教堂被彻底摧毁。据悉，当时曾复制了几份3。此外，在教区教堂的圣器室中，还有一个尺寸比原件小的复制品。这就是我们要讨论的内容。
迄今为止，我们还没有发现任何关于这幅画创作过程的文献证据。直到 1613 年，我们才在清册中找到关于这幅画的记载，但我们都很清楚，那个时期的清册既有教区牧师撰写的，也有主教巡视时撰写的，数量稀少，内容不准确，而且往往不完整。我们还必须记住，这座教堂在 1557 年法尔内塞家族和埃斯滕西家族的战争中被彻底摧毁，教堂的重建和恢复正常功能花费了多年时间。直到 1613 年 9 月 23 日特伦特大公会议之后，兰戈内主教访问期间，人们才第一次充分认识到，除了原作之外，阿尔比内亚教区教堂里还有一幅柯雷焦的 “复制品”。事实上，在清单中，马焦雷祭坛上的 “Icona in qua picta est imago B. Maria e S. Magdalen”（《圣母玛利亚和圣母玛利亚的画像》）就是一幅 “复制品”。Maria e S. Magdalenae et S. Luciae opera Corrigii"， 圣母祭坛上则有 “Copia illius Corrigii”。 将上述探访与后来的探访进行比较，可以发现圣母祭坛位于右侧过道，实际上就是曼弗雷迪祭坛的位置4。多年后，随着祭坛的翻新，这幅 “小 ”复制品被移到了圣器室，为里皮 1598 年的大型祭坛画让出了位置，这幅画描绘的是圣人普洛斯彼罗和布莱斯 之间的吉亚拉圣母5。
这幅画现存于圣器室，署名为 "Antonius Laetus Faciebat"6。这是一个非常重要的细节，但很多人仍然不知道。肉眼几乎看不到的画上签名位于底部右侧的一块石头上方7。为了诚实起见，必须说明的是，直到 1981 年由雷焦艾米利亚专门修复阿莱格里作品的专业工作室赞博尼-梅洛尼（Zamboni e Melloni）进行修复8 时，人们才知道签名的存在。该签名与目前保存在帕尔马的复制品上相同位置的签名非常相似，许多学者认为该复制品最接近原作。
实际上，要将该签名与科雷焦的原作进行比较，只能与现藏于德累斯顿的《圣弗朗西斯的圣母》（1515 年）进行比较，该作品是科雷焦的第一幅签名作品，但在该作品上，我们发现了 ANTO[N]IUS DE ALEGRIS P 的题词，而在《维罗妮卡-加姆巴拉的肖像》上，我们很难读出 ANTON LAETUS 的字样。但到了 1519 年，也就是四年之后，这位艺术家与人文主义者和其他画家的宫廷签名（拉斐尔已经变成了Sanzius，提香变成了Vecellius）有了更广泛的接触，他欣喜地将自己的姓氏拉丁化9。维罗妮卡的肖像画创作于 1520 年至 1521 年之间，其签名也是 “ANT.LAET。[Antonius Laetus”。］后来，在一些纸质合同中，安东尼奥斯还自署为莱托（Leto）。当阿莱格里完全进入强烈的人文主义和文艺复兴精神时，一切都迎刃而解了。
这幅画令人感慨地保留了科雷焦原作的力度和精确度。我们可以称它为 “杰作”，这与它的复制品或证据地位有关。这个定义源于它的构图力度和共鸣色彩：在这里可以感受到一种原创性的创作行为。我们可以看到马利亚的眼睛低垂，注视着自己的儿子，这也是科雷乔的《母亲》中的一贯风格；我们还可以注意到马利亚的脸部表情和肉体的柔软度，这一点在耶稣向母亲的心脏伸出的小臂上尤为明显。
此外，科雷焦的 “秘密签名 ”对其含义和构图的精心安排也非常重要。首先，画布的两条对角线有意在圣母心脏上方交汇：科雷焦非常注重这种近乎秘密的效果及其价值。其次是三个大型人物各站在垂直空间的三分之一处：这也是一种隐秘的节奏，眼睛无法一眼看出，但实际上却将整个构图和谐地结合在一起。第三个 “秘密标志 ”体现在由九个方格组成的精确棋盘的横竖分割上，在这里，画家将耶稣童子单独置于中央方格内！我们不要忘记，耶稣是上帝之言，他的全裸象征着他为救赎全人类而献出的身体：因此，他的身体被置于画作的绝对中心。Renza Bolognesi 对几何图形进行了研究。
因此，我们不禁要问：为什么圣器室中的这幅画与 16 世纪的复制品和 17 世纪布兰奇的画作呈现出不同的面貌？我们是否可以认为，圣器室的这幅画--虽然尺寸比其他的小--不是复制品，而是 “另一幅原作”？事实上，如果这幅画也只是原作的摹本，那么摹仿者就会像其他摹仿者一样，完全按照他所看到的和赞助人的要求来摹仿。如果我们接受这样的假设，即这可能是四年后教区牧师向科雷焦要求的复制品，将其放置在更适合祈祷的边坛上，以取悦那些抱怨无法近距离欣赏珍贵的大型画像的信众，因为他们通常将画像遮盖起来，以增加对画像的崇敬之情。由于科雷焦手头不再有教堂里的原作，他忙于在帕尔马绘制壁画，为了满足教区牧师的要求，他可能只画了圣母玛利亚奇妙的面容，或只画了一小部分，把细节留给了其他人来完成。这样一来，画家就有理由绘制一幅与前一幅祭坛画相似但不相同的圣母像。
这是否可能是科雷焦在阿尔比尼亚绘制的祭坛画的预备草图？后一种假设并不荒谬。事实上，教区牧师绝不会同意将悬挂在侧祭坛上的那块神奇的石碑从教区教堂移走，因为它是信徒们经常光顾的施恩者。根据协议，阿莱格里应该来到阿尔比尼亚，在教堂里，在圣像前画出必要的线索，然后将其转移到一幅更大的祭坛画上。背景中的风景也是如此，至少在保存于帕尔马的副本中，从教堂望向平原的现实似乎可以辨认出来。如果我们仔细观察罗马摹本（而不是帕尔马摹本），在圣母和圣露西之间的一瞥风景中，我们似乎还能认出一座带有塔楼的小山。这可能就是卢多维科-阿里奥斯托（Ludovico Ariosto）在他的《诗歌时代》（Rime）中怀念的那座 “高耸的塔楼”，当时他在阿尔比内亚的蒙特贾蒂科（Montejatico di Albinea）度过了快乐的时光（"Non mi si pon si dalla memoria torre/ le vigne e i solchi del fecondo Jaco/ la valle e il colle e la ben posta torre" Satira IV, 124/126）。
我们可以大胆猜测，1517 年春，阿莱格里在阿尔比内亚完成了草图，并被委托的教区牧师看中后，将其带到了他在科雷焦的工作室，两年后，他受莱昂纳多作品的影响，创作了这幅祭坛画，而他当时正是在米兰看到了莱昂纳多的作品。
尽管如此，这幅 Sagrestia 帆布画虽然在尺寸上小于原作，却是我们今天所能看到的最古老的《阿尔比内亚圣母》作品。这幅画令人感慨地保留了科雷焦原作的力度和精确度。我们可以根据它的状况将其称为 “杰作”。这个定义源于它的构图力度和共鸣色彩：人们可以从中感受到一种独创性的创作行为。在此可以重复的是，玛利亚的眼睛低垂着看着她的儿子，这是科雷乔的《母亲》中的一贯作风；我们还可以注意到玛利亚的脸部表情和肉体的柔软度令人钦佩，尤其是耶稣向母亲的心脏伸出的小臂。
朱塞佩-梅诺齐（Giuseppe Menozzi，1897-1969 年），画家，先是 Cirillo Manicardi 的学生，后又是 Camillo Verno 的学生，教师和修复师，多年来一直被认为是当地最伟大的艺术专家之一（在鉴别艺术品和识别赝品和伪造品方面具有真才实学）11，他在 1938 年 11 月 19 日的《晚邮报》（Stampa Sera）上说，他在阿尔比内亚圣母院的圣器室中发现了 "一幅迄今为止一直被忽视的画作，它将是阿莱格里的真正杰作。这幅画具有极高的艺术价值和杰出的工艺。这幅画的尺寸小于唱诗班里的那幅，幸运的是保存完好，但其无与伦比的表现力却让人眼前一亮。通过对这幅画的仔细观察，我们得出了一些有助于交流的结论。
画布上的印记是白色的：整幅画的底色是黑色的明暗对照，阴影是棕色的，就像科雷乔常做的那样，高光部分有一半的颜色，阴影部分有彩色的面纱。
画风大胆而紧张，是创作而非复制。它是肯定的，没有悔意。除了肉体和帷幔，植物的叶子和地上的草也有令人惊叹的精湛技艺。我们面对的无疑是一幅极其重要的画作"。
批评-归因问题在诊断、历史和归因等多个方面仍未解决。因此，我们将其出版，很高兴阿尔比尼亚社区和艺术界能够接近这一珍贵的文化遗产。
1 Ligabue 2008 年，第 63-72 页和第 108 页；Ligabue 2009 年，第 1-6 页；Cadoppi 2008 年，第 15-66 页。
2 关于这一主题，请参见 Sirocchi 2018, pp.125-128。
3 其中一件保存在罗马的国会大厦收藏馆，另一件保存在帕尔马的国家收藏馆。两件作品底部的石块上方都有 ANTONIUS LAETUS FACIEBAT 字样。
4 科卡帕尼主教在 1625 年的访问中提到了侧祭坛上的"imago B.V. que imitatur picturam Corrigii pictoris eccellentissimi"（Saccani1925，第 62 页）。参见 A. Cadoppi, BSR 第 147 期，2013 年 4 月，第 33 页。
5 Gabriele Lippi,Madonna della Ghiara fra i santi Prospero e Biagio, 1598, Pieve di Albinea, Manfredialtar。底部右侧有如下题词：“献给塞西莉亚-曼弗雷迪夫人，1598 年加布里埃尔-里皮作”。这是雷焦圣母奇迹之后创作的第一幅画，也是目前已知的这位雷焦画家的唯一作品。
6 过去，许多学者都否认这幅作品上有签名。最近，A. Cadoppi，《BSR》，第 147 期，2013 年 4 月，第 33 页。
7 这块石头的存在并非偶然。Correggio 精心选择了签名的位置（M. Spagnolo,Correggio, La Madonna di San Francesco, Silvana Milano 2015, p.110）。
8 监管局已经将修复科雷乔多幅作品的工作全权委托给了这家工作室。
9 G.Adani,La Madonna di San Francesco, Silvana Ed., Milan 2015, p. 47。
10 参阅 G. Saccani,La Storia di un capolavoro,in Strenna Pio Ist. Artigianelli, Reggio Emilia 1925, 第 61-62 页。
本文作者 : Giuseppe Adani
Membro dell’Accademia Clementina, monografista del Correggio.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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