科雷焦，自然主义画家

在这个时代，我们习惯于强烈的情绪、震撼人心的行动、鲜明的对比，我们只欣赏能让我们剧烈兴奋的东西，在这样的时代谈论柯雷焦并不容易。我们的这种气质，再加上阿莱格里并不在意大利艺术的主要中心工作，也许就是科雷焦的作品不那么受大众欢迎的原因。他细腻的情感、无条件的喜悦、宁静平和的氛围无一例外地弥漫在他的创作中，但却难以触及我们的灵魂，因为我们习惯于其他的能量、加速度和印象，也许最终会被它们磨砺得有些坚硬。但正如费德里科-^泽里（ Federico^{Zeri1 ）}所定义的那样，科雷焦是有史以来最伟大的艺术天才之一。他的艺术生涯始于外省，在一个普通画家弗朗切斯科-比安奇-费拉里（Francesco Bianchi Ferrari）的作坊里悄然开始。无论如何，他的起点并不属于当时伟大的艺术流派，但他逐渐产生了学习的愿望，甚至是独立地学习文艺复兴鼎盛时期在他周围蓬勃发展的绘画成就和进步。

在他年轻时的画作中，可以清楚地看到当代最伟大艺术家的作品对他的影响，以及对他的学习，首先是附近的艺术家，曼特纳、费拉里塞、莱昂纳多，然后是最近的米开朗基罗和拉斐尔。这是一个 “学习课程”，目的是跟上他所处时代的绘画创新，他与同时代的许多其他艺术家分享了这些创新。但是，令人费解的事情发生了：从他在帕尔马逗留期间开始，科雷焦创造了一种全新的艺术模式，这种模式不再被定义为任何前辈大师的后代，也不再可能追溯到其中任何一位大师的影响，这种新模式完全是他自己的个人风格，完全由他的绘画天才创造：“Un miracol d’arte senza esempio”（无例外的艺术奇迹）。在他青年时代的怯懦起步阶段，那些滋养了他的艺术创作的大师们的发明创造被他的绘画创新的个性爆发所吸收、同化，然后被消灭，在大教堂的圆顶上，一个几乎为零的点被实现了，通过与之前在艺术领域所发展的完全不同的东西，他重新开始了自己的艺术创作。在这一根本性的转折点之后，绘画构图的所有经典元素都将一去不复返：光线、色彩、运动和动作、形式和线性设计、表达情感的方式、空间概念，都将彻底改变。但是，如果我们仅仅局限于此，我们就会把科雷焦定义为那些在绘画生涯中独领风骚的非凡天才，他们在很多情况下都是我们绘画中的佼佼者。相反，科雷焦的所有创新都注定要改变至少未来三个世纪的艺术进程，也就是说，至少在提耶波罗之前，尽管在库尔贝身上甚至可以感受到他的模型的影响。他的发明滋养了所有巴洛克艺术：安尼巴莱-卡拉奇、贝尔尼尼、兰弗兰科、鲁本斯都从他那里汲取了营养，而从这些基本的神经节开始，科雷焦的淋巴也传入了其他所有人的艺术中，甚至整个十八世纪在国际上都将归功于他的绘画^征服2。没有一个画家后来不以他 “没有榜样 ”的绘画为榜样，没有一个画家在他的发展过程中除了他自己的天才之外没有其他参照物，因为他是在一个远离大都市的潮流和研究的外省小镇上创作的。从某种意义上说，这也是一件好事，他的条件使他避免了同质化的危险，在一个极端的边缘，在 “重要的 ”意大利的边缘，没有任何光亮照亮他的道路，他独自将油门推向一个只有他自己知道的方向：“一个人在指挥”，他将照亮后来者的道路。

1.弗朗切斯科-比安奇-法拉利，《受难图》，细节（画板油画，42 x 27 厘米；克雷莫纳，Pinacoteca Civica）

2.科雷焦，《抹大拉》，选自曼图亚圣安德烈亚的曼特纳小教堂中的沉积漫画（约 1509-1511；两张胶纸上的木炭、黑色粉笔和白色粉笔，321 x 225 毫米；纽约，皮尔庞特摩根图书馆）

新的空间理念

为什么科雷焦深受画家们的喜爱？首先，我们可以从他新颖的空间观念中找到答案：科雷焦是第一位将佛罗伦萨人的 “二维 ”和地面视角完全转变为 “三维 ”和天体视角的画家。如果我们考虑到在墙壁的平面空间中合理安排人物形象，同时又要避免从下面看的人感到失真已经非常困难，那么我们就可以想象，为了在穹顶的弯曲空间中达到理想的效果，计算各部分的尺寸是多么复杂。此外，科雷乔能用的穹顶并非人们想象的半球形，事实上，其中一个（圣约翰教堂）是不等边的，即脸盆形状，另一个（大教堂）是八角形的，即分段制作。在这些作品中，以及在他的绘画作品中，科雷焦为了表现空间感，拒绝采用线性透视的权宜之计，而这正是他的前辈们作品的特点。想想米开朗基罗吧：在《审判》中，群众的排列有序而均衡，并将人类从下到上进行了合理的细分。当他绘制西斯廷教堂的拱顶时，他再次以有序和几何的方式组织可用的空间，按照一条主线将事件按照时间顺序依次串联起来，场景就像天花板上的正方形一样被绘制出来，这就更加清楚地表明了他的表现位置始终是陆地透视的位置，也就是说，人物被放置在一个平行于地平线直观线的平面上，他们的线条不可避免地向地平线汇聚。

拉斐尔在梵蒂冈的墙壁上也采用了同样的透视原理，人物被安排在一个纯粹的、完全可计算的空间中，而这个空间通常以经典的中心消失点为枢纽，鉴于拉斐尔来自文艺复兴时期的数学之都，即乌尔比诺，这也就不足为奇了。最复杂的场景是 "争论"，它再次根据陆地透视原理进行组织，但在这种情况下分为几个层次，正面对着观察者：在佛罗伦萨大教堂的冲天炉、丁托列托的《天堂》和埃斯科里亚尔的《 荣耀》中，卢卡-坎比亚索实现了他最高水平的抽象，只有纯粹的色彩、表面和体积。在《拱顶》中，他重复了我们已经在米开朗基罗身上看到的那种方法，而在《法尔内西纳》中，他则尝试了真正的 “涂染”（tromp l’oeil），就像在画布上画油画一样。无论如何，这两位大师的作品中，人物都稳稳地停在他们所踩踏的地面上，而且是静止的，这正是为了顺应万有引力的原理，创作者的思想无法摆脱这一原理；即使是画在天花板上的人物，观众也必须把他们想象成是在看一面墙，否则人物就会无情地从观察者身上倒下。

最后，我们来看莱昂纳多，众所周知，他的画作并不多，他的代表作《最后的晚餐》提供了一个以墙壁所暗示的理想消失点为基础而严格确定的空间。然而，正是由于他，我们才有了空中透视的定义，由于空气层的介入，当物体远离前景时，其色调和色彩会逐渐改变。

这可能对阿莱格里产生了一定的影响，为此，他将光线、色彩、比例以及最重要的运动进行了复杂而有研究的组合：他笔下人物肢体的动感将理想空间线条的几何刚性分割成无数个消失点，人们的思维无法再将其重构并还原为一种合成逻辑，就像在自然界中一样。科雷焦笔下的人物终于摆脱了地心引力的束缚，而地心引力是地面透视概念的绝对必要环节，他们完全掌控了自己所处的三维空间，完全自由地在其中快乐旋转，近乎杂技演员，正如大教堂拱顶上仰面朝天的天使的优美姿势。这幅壁画中的人物笼罩在一个偏心的漩涡中，按照天体透视的原则进行摆放，即根据垂直于地平线的消失点进行排列，与他们的向上运动相一致的是，他们现在作为粘合剂代替了重力原则，他们也从下面的观察者的视角进行投射，换句话说，他们也垂直于他们被画在上面的平面进行运动：通过这种方式，人物形象明显脱离了绘画表面， 呈现出 完整的三维立体感；如果不是将人物形象前凸后翘，人们可能会看到他们从观者的头顶上方坠落。在大教堂的穹顶（图 3）中，科雷焦构思出了一种复杂的空间概念，这种空间概念在以前甚至从未被想象过，更不用说实现了：我们现在可以理解提香的想法了，他曾说过，即使穹顶装满黄金的体积也不足以量化它的价值。兰弗兰科（Lanfranco）是提香最直接的继承人，他在罗马圣安德烈亚德拉瓦莱（Sant’Andrea della Valle）的穹顶上接近提香，他成功地将穹顶组织成一个上升的漩涡，但他笔下的人物最终还是坐在束缚着他们的云层上，他们无法脱离被粘住的墙壁，最终我们必须得出这样的结论：没有人能摆脱地心引力的束缚，甚至在思想上也是如此，只有柯雷焦知道如何 “飞翔”。

穹顶的形状完全可以用具体的形式来感知，这是兰弗朗科构思的想象空间，他的想法最终必须适应结构的限制，而不是像科雷焦那样反其道而行之：那种让人物摆脱任何束缚并让他们如此快乐的绝对自由的运动消失了，我们将不得不再等五十年，到了波佐神父那里才能再次看到与阿莱格里绘制的不可言喻的盛宴相媲美的东西。科雷焦的空间不像理性空间，而是自然 空间；它记录和反映的是现实中发生的事情，而不是心中理想的完美。当他描述一个场景时，他并不是从一个想象的结构出发，逻辑上要求所有的演员都完全融入其中：科雷焦为了给动作以最大程度的真实感，并没有完美地插入所有元素，其中一些元素被剪掉了，他自愿和随意地限制了画面的范围，就像现实中人的视野受到限制一样；换句话说，他构成画面的方式就像在拍摄一个现场场景一样，绝对是一种创新。因此，这并不是在表演，相反，他想给人的印象是在他的眼前发生了一个动作，尽管在我们看来，整个画面可能会显得有些不平衡。这种意图在《四圣殉难》（图 4）中表现得淋漓尽致，画面中只有两位圣人被置于画面中央，其他两位圣人只能勉强瞥见右侧，仿佛是在回忆刚刚发生的一幕。 将《四圣殉难》与《预备图》（图 5）的第一个构思进行比较，就能理解我们刚才描述的这种有意识的努力，在《四圣殉难》中，所有四位圣人都被正统、对称地置于画面中央。人物的比例也发生了变化，他们现在占据了整个场景，剪裁变得更加紧密、直接和紧迫。

3.科雷焦，《圣母升天》（1522-1530 年；壁画；帕尔马，大教堂）

4.科雷焦，《四圣殉难》（约 1523 年；布面油画，157 x 182 厘米；帕尔马，国家美术馆）

5.科雷焦，《四圣殉难》的准备研究（约 1523 年；红铅笔和白色轮廓，215 x 305 毫米；巴黎，卢浮宫）

自然与感觉

自然是科雷焦选择采用的关键原则，它指导着他的所有决定：他准确地再现了他所看到的一切，甚至在光线研究方面，他也是最伟大的创新者之一。然而，如果你注意到，冬天的天空几乎总是白茫茫的，尤其是在早晨，这也可以从《诺丽-我的唐吉诃德》中绚丽的波光中看到。另一方面，在《哀悼基督》中，黑暗是日蚀的主角，就像刚刚随着基督的死亡而消失的光明，在他出生时照耀着他们一样，在令人震惊的crepuscular 夜曲《夜》中也是如此，这是意大利艺术在这方面最早的尝试之一。夏日午后的金色光线照进了与之相对应的《il giorno》（图 6），同样温暖、和谐、幸福的光线弥漫在穹顶之上。科雷焦 完全掌握了气氛的所有细微差别，他甚至成功地渲染了难以捉摸的雾的轻盈，与恋爱中的仙女柔软的肉体 （图 7）相映成趣 ，不足为奇，但引起他兴趣的不仅仅是自然的气氛，而是人类细腻情感所释放的气氛。这也是柯雷焦进行彻底创新的另一个领域，他完善了一种前所未有的表达情感的能力，而情感始终是他叙事的焦点。宁静、甜蜜是他作品中所有主人公的旋律，他们总是公开表达自己的情感领域，创造出一种相互理解和参与的感觉，这种感觉流入他每幅画作的整体和谐之中。科雷焦再次选择不表现人的理性思维的高度，而是表现人的内心感受，从这个意义上说，这也是一次彻底的变革，并开创了整个艺术史，因为在巴洛克时代，情感甚至感性是如何占据中心位置的。爱和温柔始终是他叙事的主角，即使是悲剧性的情节也是悲怆的，在他的殉道者的脸上没有一丝痛苦，反而是幸福的，这只能解释为那些被精神指引着向着另一个世界的目标前进的人对希望的确信。科雷焦完全拥有神性的感觉，他用不间断、不间断的喜悦来证明这一点，不受世俗事件的束缚，“一切都为爱神的人的利益而合作”。

运动

对运动的表现是柯雷焦进行彻底创新的另一个主要领域，在他成熟时期的绘画中，没有一幅不是以动作为中心的，这与感情一起在他的人物之间建立了纽带，就像自然界中没有没有运动的场景一样，现实再次成为他的指导。这也是他用来协调画中人物的 权宜之计，从而也为空间赋予了和谐的结构，这一点在大教堂的穹顶上体现得尤为明显，这是有史以来最令人惊叹的动作组合。穹顶上的帷幔被分割成无数个柔软的切面，以越来越复杂的褶皱拍打着，这是使帷幔充满活力的持续运动的最直接结果，在他最后的作品中，这种永恒的行动活动将越来越多地变成风，变成预示着巴洛克味道的飘动的布。这种新概念与对古典平衡的追求完全背道而驰，古典平衡始终模糊着波利克里图斯的有分寸的和谐，而波利克里图斯正是文艺复兴时期的典型代表。在文艺复兴时期，只有一个文化中心朝着与其他文化中心不同的方向发展：那就是费拉拉，而这是通过尼科洛-德尔阿卡（Niccolò dell ’ Arca）和埃尔科勒-德-罗伯蒂（Ercole de’ Roberti）这两位基本艺术家的作品实现的。他们的天才在博洛尼亚的《哀悼 死去的基督》和格里佛尼多联画作的前奏曲中得到了充分展现，情感和运动是他们艺术的两大基石，也将成为未来艺术的基石。罗伯托-隆基（Roberto Longhi）写道："由于埃尔科勒，费拉拉在本世纪最后十年的地位高于意大利其他任何地方；由于费拉拉，埃尔科勒赢得了如此个人化的地位，以至于在当时，除了莱昂纳多，他再也找不到其他可比的价值^"3。

3. 科尔雷焦是一位表现所见多于所想、所感多于所思的画家，至少这是他想要营造的假象。事实上，如果从他画作的特质来看，此时我们认为他是一个只有直觉和感觉的画家，那就大错特错了。他的理性能力、他的技术知识、他通过不断学习获得的专业知识， 都是最高水平、最精炼的。首先，他有能力分析和研究透视问题，使用技术仪器进行必要的测量，按照天文方位（杰拉尔丁-温德证明他使用^星盘4 ）安排穹顶的图形，以避免因看到曲面而产生的光学失真。想象一下，将一个在平面空间上强行构思和绘制的构思转换到曲面上是多么困难，就像法兰克福保存的画作（图 8）中按球面空间划分的四边形所展示的那样。科雷乔画穹顶的目的是描绘一个和谐的群体组合，必须从下面看去没有扭曲，他再次选择不像他的前辈那样使用合理的、几何的和明显的人工安排：为此，他使用了一种权宜之计，即组织一个 不间断的连续运动，以一种上升的和看似随机的运动向上投射。从这一想法出发，他从一开始就以适合从下往上看的视角设计人物的理论，同时也以曲线空间的功能来解决这个问题，就像法兰克福画作和温莎画作上部的圆圈所证明的那样，此外，他还不考虑穹顶的分段，就像使徒人物所在的下部的情况一样：法兰克福画作方形的两个分段实际上与分段并不重合。

通过这种方式，他解决了如何赋予空间他所想象的形式的问题，将穹顶的形状隐藏起来，使其完全消失，被他的幻想能力的漩涡所掩盖： 他对空间的描绘完全脱离了画在其上的结构，他将自己完全强加于其上，摆脱了它的束缚。在达到这一顶点、这一转折点之前，科雷焦在以合理的方式组织表现方面也表现出了高超的技巧，正如他在帕尔马的第一幅壁画《圣保罗的房间》（图 9）。这幅壁画面对的也是一个由三角形片段组成的穹顶，但在他关于这个主题的第一次练习中，科雷焦决定将穹顶的结构融入他的设计中，而在元素的逻辑安排上，他选择按照亚里士多德三段论方阵提供的分布来组织它们，这种方阵通常用于逻辑和修辞学科。在这方面，值得注意的是莉娜-^{波尔佐尼（}Lina^Bolzoni）5如何指出女修道院院长房间中的图像与朱利奥-卡米洛剧院中的图像的奇特巧合。朱利奥-卡米洛-德尔米尼奥是当时非常著名的学者，他是一名修辞学教师，也是文艺复兴时期最重要的组合艺术学者之一，弗朗西丝-耶茨（Frances Yates）对此有详细记载，^{贡布里希（Gombrich}）也有直觉⁶。有关他生平的资料相当零散，但我们从他与阿莱格里的女资助人维罗妮卡-甘巴拉（Veronica Gambara）之间的十四行诗交流中得知，他与维罗妮卡-甘巴拉之间有着真挚的友谊⁷。

这间房间还显示出科雷乔对古代肖像画研究的重视，他从罗马钱币和奖章中提取图像，将古代肖像画的模型精确地复制到他的月轮画中。但他对古代的了解显然不仅仅局限于这些微小的细节，这些细节也凸显了他探究精神近乎疯狂的准确性，而且还必须扩展到古典雕像的模型，正如马尔钦-法比安斯基（Marcin Fabianski）的研究《爱的神话》（The Mythologies of Love）中所正确分析的那样。牧师服装的定义和《大卫的胜利》中的物品也体现了同样的细心程度，它们都仔细地反映了《圣经》中的描述。圣约翰修道院的圣像设计也非常复杂和周密，将基督教和异教圣像奇妙地交织在一起，这在当时被认为是一种惯例。我们当然不能认为科雷焦设计了所有这些精心制作的方案，但他肯定有机会吸收了想象这些方案的学者的文化，并考虑到了他的绘画在实践中如何忠实于文本。我们从中可以了解到，科雷乔是一位非常谨慎、非常严谨的画家，令人惊讶的是，在文艺复兴的理想世界中，他坚持现实的原则，坚持真实的表现，他不是即兴创作，而是在描绘之前先进行研究，在这一点上，他展现了未来的科学精神。我们从他作品中对植物细节的准确描述中也能看到这种精神，这种研究与莱昂纳多和拉斐尔的研究相似。但他的研究并不局限于 “知 ”的领域：它也适用于 “行 ”的领域，即材料的技术。科雷乔正处于从在画板上作画到在画布上作画的过渡时期，在这一时期，支撑色彩的 “床 ”的结构也随之发生了变化，“床 ”可分为两层，一层是与画布接触的准备层，另一层是与颜料接触的印染层。在这一领域，科雷焦也是先锋派的一员，事实上，他是最重要的实验者之一，最早使用泥土和白铅配制颜料，并在局部使用彩色印迹，在这一领域，唯一可与之相比的是^拉斐尔8。

如果我们分析一下他绘画方式的非凡演变，就会不禁大吃一惊。 他最初的特点是细腻、精巧和谨慎的画法，几乎是微型画家的画法，这在华盛顿的《圣凯瑟琳的神秘婚礼》（图 10）的早期作品中非常突出，而他开始使用粗大、自由和急躁的笔触，这在梵蒂冈博物馆的《启示录中的基督》中是最明显的特征。长期以来，这幅画一直被认为是卡拉奇风格的摹本，这绝非巧合，因为这幅画的用色方式完全是 17 世纪的风格：直到最近，科学分析和历史研究才证明这幅画是卡拉奇的原作。

6.6. 科尔雷焦，《圣吉罗拉莫圣母》，又名《Il Giorno》（1526-1528 年；油画，205 x 141 厘米；帕尔马，国家美术馆）

7.科雷焦，木星和木卫一（1531-1532 年；布面油画，163 x 74 厘米；维也纳，艺术史博物馆）

8.科雷焦，《圣母升天》的准备研究 (红铅笔，260 x 357 毫米；法兰克福，Städelsches Kunsinstitute）。

9.9.科雷焦，圣保罗教堂的拱顶（1518-1519 年；壁画；帕尔马，圣保罗教堂）

10.科雷焦，《圣凯瑟琳的神秘婚礼》（1510-1511 年；画板，27.8 x 21.3 厘米；华盛顿，国家美术馆）

根据这些进一步的证据，我们必须得出这样一个不可避免的结论：科雷焦虽然坚持了文艺复兴时期的平衡，但他已经是巴洛克风格的代表人物，或者说，他的天才开辟了一条绘画之路，但由于他的去世而中断，直到五十年后才被巴洛克风格所取代。巴洛克时代对他的发明的吸收体现在方方面面：空间概念、对感情的关注、感性、形式的柔和、对肉体的渲染、对运动的关注，甚至我们现在知道的绘图。

这就是科雷乔式的绘画，一位无与伦比的创新者。

当然，在这个渴求强烈情感的时代，谈论科雷焦并不容易，正如伯纳德-贝伦森所说："人并不渴望幸福，人渴望生活，他们渴望某种暴力的感觉，渴望痛苦与美好的混合，为此他们毫无悔意地原谅心灵的平静^"9。然而，当情感和冒险结束之后，这些灵魂之火还剩下什么呢？只是灰飞烟灭，没有成熟，没有深度，没有进步。相反，我们当中有谁不希望自己身边每天都有阿莱格里所描述的那种天性的人，他们具有理解、善良、人性、纯朴，并且能够，不希望生活在一个弥漫着他奇迹般地成功表现出的那种宁静情感氛围的环境中呢？

当然，对于我们来说，要理解柯雷焦并不容易，因为我们从来就没有实现过他的那个世界，而且现在已经远离了那个世界，甚至连想象的能力都没有了。但是，只有科雷乔所描述的那个人类交流和理解的世界，才能给我们留下永恒的记忆，并在某种程度上使我们成为更好的人。我们的记忆不是由颤抖和短暂的情感组成的，而是由人际关系组成的，科雷乔是第一个关注并描绘得如此完美的人。最后，我们没有什么可补充的了，只能表示希望科雷焦在这一点上也是先知先觉的。

注释

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