罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）在 1925 年至 1926 年间撰写的一篇文章中总结了拉扎罗-巴斯蒂亚尼的批评史，他在 1456 年至 1512 年期间曾被记录为寄宿生 ，当时圣马可大学校的学生名单上写着：“mori ser lazaro bastian pintor a san rafael”。尽管巴斯蒂安尼曾多次与维瓦里尼和贝利尼等当时最重要的艺术人物合作，并扮演了绝不是次要的角色，但由于其语言被认为陈旧、“反动”，巴斯蒂安尼一直被当代评论家所忽视。用利西娅-科洛比-拉吉安蒂（Licia Collobi Ragghianti）的话说，他肯定不是一位 “被狂热的梦幻般的灵感所支撑的艺术家；但称他为’抽象主义’或许更为准确，他在特定的形式语言的限制下，几乎先验地确定了对秩序的精确渴望，具有绝对的一致性”。如果说伯纳德-贝伦森（Bernard Berenson）在 1916 年将他贬为 “附属品”、“无足轻重的艺术家”，那么后来的著名学者，首先是罗伯托-隆基（Roberto Longhi），则试图为他挽回声誉，承担起充实有署名、有日期或有资料证明的作品的任务。新的归属揭示了巴斯蒂亚尼早期的创作情况，在此期间，巴斯蒂亚尼不遗余力地对城市最著名艺术家的主题和方案进行再创作，并在寻找个人语言的道路上不断前行。由于无法在此讨论这一主题，我们可以参考 Stefano G. Casu 的深入研究（Lazzaro Bastiani: la produzione giovanile e della prima maturità, in “Paragone”, terza serie, XLVII, 8-9-10, 1996, pp.60-89) 和 Gianmarco Russo(Lazzaro Bastiani before 1480, in “Paragone”, third series, LXIX, 142(825), 2018, pp. 3-18) - 我们将尝试追溯他的一些最具代表性的绘画作品的历史，或者说是故事，这些作品是画家在 15 世纪八至九十年代创作的，当时正值他的事业巅峰期。
正如我们将看到的，虽然巴斯蒂亚尼将透视作为一种科学工具来分配体积的能力是显而易见的，但这并不一定意味着他在寻求一种自然主义的主题渲染，而是倾向于通过一些细微的变化，重复从更古老的 14 世纪（如果不是拜占庭式的话）公式中衍生出来的形式和构图模块。因此，巴斯蒂亚尼的创作模式 与亚历山大-纳格尔和克里斯托弗-S-伍德（Rinascimento anacronico, ed., Chiodi, Macerata, M. Wood）的模式非常接近。Chiodi，Macerata，Quodlibet，2024 年）定义为 “替代性”，据此可以发现其作品与之前作品之间的 “连续性法则”，即其诗学的非时代性 ，因为它重复、犹豫和回顾过去，建立了一个新的现在。正如龙吉所理解的，这种明显具有图式和几何特征的语言，使他能够使用 “文艺复兴时期的形式手段来达到一种非形象化的目的”，不仅是宗教性的，而且首先是宣传性和纪念性的。只有通过仔细的文字学和档案学研究，才有可能解读出赞助人意志的精炼象征，还原所描绘主题的隐含意义。
圣奥古斯丁祭坛壁画是这方面最有说服力的例子之一，现在由蒙得维的亚的私人收藏。1470 年代末，威尼斯圣萨尔瓦多教堂（威尼斯最古老、最负盛名的礼拜场所之一）的奥古斯丁正规大教士委托巴斯蒂亚尼创作了这幅作品。该作品采用多联画的形式，共有五个隔间，其中一个 “Pietà ”画在 “cymatium ”上，另一个 “predella ”由三个面板组成，据里多尔菲称，其中一个面板描绘的是 “红衣主教们中间的教皇 ”将主教服移交给圣人的场景。奥古斯丁修士们要求巴斯蒂亚尼讲述圣萨尔瓦多教会历史上的两个重要时刻：教皇格里高利十二世于 1407 年批准成立的机构，以及教皇尤金四世（生于加布里埃尔-孔杜尔默）于 1442 年将威尼斯的建筑群分配给博洛尼亚的奥古斯丁普通大炮。在这幅画中，圣奥古斯丁递给弟兄们的书卷、肩章和白色绶带显示了奥古斯丁教规的碑文 ，并提到了该教会机构历史上的这两个重要事件，而在前奏部分还加入了圣人被授予主教职位的情节。因此，巴斯蒂亚尼与教规建立了富有成效的对话，以恢复人们对这个地方的记忆，并采用了形象、优雅和暗喻的叙述方式。
这幅《耶稣诞生》的画板也是如此，它是为了装饰位于城市东端圣埃莱娜教堂内布雷西亚主教尤斯塔奇奥-巴尔比 (Eustachio Balbi) 陵墓附近的祭坛而制作的。后者在 1478 年亲笔 书写的遗嘱中命令，“in termine de mexi 6”，从他去世起，制作一幅 “el presepio, tanto bello, et honorevol quanto se po ”的祭坛壁画。他任命他的兄弟菲利波、贾科莫和贝内代托以及他的子女安德烈亚、扎卡里亚、克里斯蒂娜和基娅拉担任委员。从墓碑上的碑文我们可以得知，尤斯塔奇奥于 1480 年 4 月去世，因此巴斯蒂亚尼应该是在这一年年底将这幅画驳回的。画中人物的对称排列和沉着立即揭示了这幅画的 “象征性意图”：作为遗嘱执行人，死者的兄弟们不会错过让他们的同名圣徒以及死者的同名圣徒围绕神圣场景排列的机会。我们看到，从左边开始，尤斯塔斯身着盔甲，手持写有他名字大写字母的旗帜，詹姆斯、菲利普和本尼迪克特身着白色宽袖长袍，即圣赫勒拿岛奥利维塔教堂改革后的本尼迪克特派教徒的习惯。
更引人入胜的是穆拉诺圣母玛利亚和多纳托大殿中保存的圣母和圣婴、施洗者约翰和多纳托圣人以及捐赠者乔瓦尼-德利-安杰利（Giovanni degli Angeli）新月形壁画的读法，该壁画上有签名并刻有 1484 年的日期。由于发现了赞助人的遗嘱，露西娅-萨托尔（Lucia Sartor）（《拉扎罗-巴斯蒂亚尼和他的赞助人》，载于 “Arte Veneta”，第 50 期，1997 年，第 38-53 页）不仅能够将巴斯蒂亚尼的画作保存在穆拉诺的圣母玛利亚和多纳托大殿中，而且还能将他的画作与他的赞助人联系起来。38-53 页）不仅重建了这幅画的原作位置--在建筑的反立面，在那里还能看到一个稍大的壁龛，而且还能破译巴斯蒂亚尼根据教区牧师的指示设计的微妙的谜语游戏。施洗者圣约翰与两位天使在圣母面前相伴，而大教堂的守护神圣多纳图斯（St Donatus）则是捐赠者，通过谜语可以推断出他的姓名和职位。右下方墙壁下方的鹦鹉是救赎口才的象征，暗指永生的希望，圣多纳图斯身后那片奇特的树叶也是如此，它让人想起《西拉奇书》（14:18-19）中的一段优美文字：“就像枝繁叶茂的树上的绿叶，有的掉落，有的发芽，人类的世代也是如此：一个死去，另一个出生”。
巴斯蒂安尼使用了一种严厉的、线性的和标志性的语言，放弃了对现实的印象，以便将有时标准化的细节转化为强有力的符号。放弃对输家和赢家、伟大诗人和普通债务人的看法，将有助于我们恢复这位艺术家的正确面貌，他在 15 世纪下半叶的威尼斯声名远播，但却被历史错误地遗忘了，历史往往被品味和风格的琐事所阻碍。
本文作者 : Camilla Fattore
Nata a Venezia nel 1997, dopo il conseguimento della maturità classica, ha studiato Scienze dei Beni Culturali, presso l'Università degli Studi di Milano, e successivamente Storia delle arti e conservazione dei beni artistici, curriculum moderno, all'Università Ca' Foscari di Venezia. Fa parte del gruppo di ricerca RiVe, Centro Studi Rinascimento Veneziano, ed è attualmente borsista presso la Fondazione Cini.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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