圣马尔蒂诺-达尔巴罗如今是热那亚一个拥挤而密集的城市化地区，现已完全并入城市，其古老的面貌几乎已面目全非。然而，在 19 世纪末，它还是一个离海几步之遥的乡村小村庄。1890 年，年轻的普利尼奥-诺梅利尼（Plinio Nomellini，1866-1943 年，里窝那-佛罗伦萨）就是在这里开始了他的生活。1890年，年轻的普利尼奥-诺梅利尼（Plinio Nomellini，利沃诺，1866-佛罗伦萨，1943）离开了佛罗伦萨，在那里他曾就读于美术学院，并与伟大的马奇奥利（Macchiaioli）建立了深厚的友谊，尤其是乔瓦尼-法托里（Giovanni Fattori，利沃诺，1825-佛罗伦萨，1908）和泰勒马科-西格诺里尼（Telemaco Signorini，佛罗伦萨，1835-1901）。1891年春天，诺梅里尼的两位同事也加入了他的行列，他们和诺梅里尼一样，都有着强烈的创新冲动：乔治-基内尔克（Giorgio Kienerk，1869年出生于佛罗伦萨，1948年卒于福利亚）和安杰洛-托尔奇（Angelo Torchi，1856年出生于马萨-伦巴第，1915年卒于马萨-伦巴第）。三人的动机（我们从流传下来的书信中得知）是为了研究基纳克在一封信中所说的绘画 “新体系”：以 “分裂主义 ”为标签载入艺术史的方式的雏形。在 1891 年 6 月 5 日从热那亚寄给西格诺里尼的明信片中，基纳尔克宣称 “我非常喜欢热那亚，但比起热那亚，我更喜欢大海”，并向这位专业画家描述了他在利古里亚的典型一天：“我现在在米涅瓦街 6 号内 13 号，离诺梅里尼家不远。从 7 点到 11 点（正午），我们在岩石的树荫下作画。中午 11 点到 12 点，我们回家吃点东西，然后一直画到 6 点。6 点钟我们吃晚饭，7 点钟我们回到海边画画，直到我们会合。这就是我在热那亚的生活方式。托尔基则在同年 7 月 21 日写给西格诺里尼的信中写道：”我们的活动范围仅限于我们所住的塔楼的几步之遥，而且经常不走出画室的窗户和露台。从这里我们可以很好地欣赏大海，并从现代研究的角度研究它的各种表现形式"。
Alberi sul mare（《海边的树》）是基内克在正午的光线下描绘的一段利古里亚海岸线，正午的光线将植被的叶子沐浴在金色的光芒中，这幅画是基内克在热那亚逗留期间最出色的作品之一。克服印象派优势的目标仍然存在，例如，拉布伦纳人阿尔弗雷多-穆勒（Alfredo Müller，1869 年生于里窝那 ，1939 年生于巴黎）于 1890 年绘制的《里窝那的潘卡尔迪大宅》（Bagni Pancaldi in Livorno），为观察者提供了在意大利所见最接近莫奈的画作之一。Kienerk、Nomellini 和 Torchi 则另有意图：托尔基和朱塞佩-佩利扎-达-沃尔佩多（我们知道，这位伟大的皮埃蒙特画家与诺梅里尼有着深厚的友谊，这种友谊很容易追溯到 1890 年）在巴黎的逗留完全可能是两位艺术家之间关系的结果，尽管这一点并不绝对确定。1888年，两人在佛罗伦萨美术学院相识）为这组作品提供了必要的线索和刺激，使他们摆脱了印象派的冲动，尝试新的更大胆的道路。
在1891-1892年佛罗伦萨美术促进会的展览上，他认为诺梅里尼是 “最大胆的自然光研究者”，是比其他人走得更远的实验者，也是三位画家作品中最大胆的一位。他比其他人走得更远，在三位画家的作品中表现得最大胆，并展示了最先进的实例（"诺梅里尼已经完成了几件作品，其中一些是在我来到这里之前完成的，其中有很多很好的尝试，特别是点彩 和光的振动，从这一点上看，我觉得他已经取得了一些进步"）。然而，西格诺里尼更喜欢基纳尔克：对于他的《海边的树》（Alberi sul mare），他会用赞美的语言来强调其海洋景观所带来的宁静和愉悦感。西格诺里尼不得不怀着诚挚的兴趣追随 1891 年开辟的道路，以至于他自己也想尝试开辟新的道路。至少，他想尝试在自己深厚的托斯卡纳基础上，采纳来自法国的建议，例如，可以通过观察《Vegetazione ligure a Riomaggiore》这幅作品看出这一点，这幅作品是艺术家 1894 年在 Cinque Terre 逗留期间创作的，三年后在威尼斯双年展上展出：他试图在画布上呈现利古里亚清晨充满活力的明亮光线，在这幅画中，他暂时抛开了马奇奥利的综合法，至少在前景部分以分析的方式进行创作，寻求氛围效果，然后让植被奔向大海，与天空融为一体。
此外，正是在这个时刻，这位佛罗伦萨画家画下了我们可以认为是对利古里亚海岸的爱的激情宣言。这些岬角 、峭壁和陡峭的骡道犁开山丘，深入茂密的灌木丛中，有时以干枯的石墙为界，有时以葡萄园为界，这些葡萄园不得不利用为数不多的可耕种土地："我之所以了解这个国家，是因为我非常渴望[......]有比拉斯佩齐亚湾更广阔的大海。并不是说从维亚雷焦到里窝那的托斯卡纳沿岸，或者穿过马雷玛，一直到奇维塔韦基亚的公海就没有那么开阔；但是，这些坐落在宽阔乡村平原上的城镇，在一望无际的海滨前，所产生的辽阔感，还不如从狭窄的山峡中走出来，像这样垂直地坐落在陡峭悬崖上的城镇。从这个停靠港看到的利古里亚海，对我有如此大的吸引力，以至于我把大部分时间都花在了欣赏和渴望能够再现它的巨大体量和惊人细节上。
事实证明，大海是进行实验的场所，而这只会导致激烈的对抗，例如诺梅里尼与他的大师乔瓦尼-法托里（Giovanni Fattori，1825-1908 年，里窝那-佛罗伦萨）之间的对抗。在一封写给古列尔莫-米凯利（Guglielmo Micheli）的信中，法托里曾警告他的学生们 “他们即将坠入的深渊”，即在绘画中开始向印象派看齐，但却徒劳无功。1891 年 3 月 12 日，法托里写了一封感人至深的信，决定了这位六十六岁的大师与二十五岁的诺梅里尼之间不可逆转的决裂：在这封充满感情和激情的信中，法托里对自己学生的选择表示遗憾，并得出结论：现在已经到了不再将自己视为他的大师的时候了。尽管如此，他还是向这位曾是他最有前途的学生之一的人送上了一份忠实的敬意，并重申了永恒的友谊：“我认为我有责任告诫你和其他人，你们走的是一条 10 年或 12 年前就已经描绘好的道路，非常值得赞赏的青春之火让你们看到，《艺术史》将把你们记录为殉道者和创新者，而《艺术史》将把你们记录为皮萨罗、马奈等人的非常卑微的仆人，最终是穆勒先生[......]的仆人，最终是穆勒先生[......]的仆人。穆勒先生[......]。正如我在工人中所说的那样，我认为你们是独创的[......]。这就是历史，在此我不再说我永远是你们的朋友，再也不是你们的主人！因为我和老人们在一起，我再也不知道该教你什么了--当你有机会写信给里窝那的好朋友时，你会告诉他们--我和你握手，我是你深情的朋友”。
然而，法托里可以信赖一大批艺术家，甚至是年轻艺术家，他们在艺术上对他忠心耿耿。在无法挽回的分手前几年，法托里完成了他最著名的代表作之一《利贝恰塔》，这幅画描绘了被西南风吹拂的莱霍恩海岸线：枝繁叶茂的柽柳被狂风吹得摇摇欲坠，海岸边的灌木在狂风的吹拂下弯曲，沙子开始隆起，灰蒙蒙的天空下，海面波光粼粼，白浪滔天，预示着一场即将到来的海上风暴。Libecciata的创作始于 20 世纪 80 年代初，当时的法托里已经开始将自己的风景画披上凄美的抒情色彩，开创了一种全新的风景画品味。这幅画散发着孤独和忧郁的气息。这幅画没有任何田园风光，没有任何令人欣慰之处：法托里希望他的海军具有强烈的交流性，显然他成功地实现了这一愿望，佛罗伦萨市政府为购买这位莱霍恩画家的一些作品而召集的委员会在1908年9月15日的报告中强调指出在1908年9月15日的一份报告中强调，《利贝契阿塔》 是一幅 “即使没有人物形象，画家也用非常简单但精确的方法[......]将一个村庄的简短线条赋予了与人脸相同的表现力 ”的作品。
这种线条在某种程度上预示了风景画的思想状态，这种思想状态不久将被哲学家让-玛丽-居约（Jean-Marie Guyau）和保罗-索里乌（Paul Soriau）的理论所编纂，并由维托雷-格鲁比西-德-龙（Vittore Grubicy de Dragon）在意大利进行了巧妙的诠释。居约写道：“要欣赏一幅风景画，就必须对这幅风景画感到和谐。要理解一束太阳光，就必须与它一起振动，一束月光也是如此；要在夜晚的阴影中颤抖，就必须与蓝色或金色的星星一起闪烁；要理解夜晚，就必须感受黑暗空间的刺激，感受模糊而未知的浩瀚。[......]要理解风景，我们必须使其与我们自己和谐一致，也就是说，我们必须使其人性化。有必要让大自然生动起来”。
欧亨尼奥-塞科尼（Eugenio Cecconi，1842 年出生于利沃诺，1903 年出生于佛罗伦萨）是最早理解风景与情绪之间关系的人之一。 1903 年，他创作了《海上日落》（Tramonto sul mare），描绘了利沃诺和卡斯蒂利翁切洛之间的海岸景色，其中考虑到了法托里的解决方案，并融入了强烈的情感色彩：在这里，自然主义的渲染和现实主义的效果结合在一起，给人一种站在向海倾斜的山坡上的感觉，但这种视觉效果从属于一种弥漫在整个氛围中的忧郁感，眼睛也不再是眼睛不再仅仅是一种工具，套用古约（Guyau）的说法（此外，为了更好地解释我们的生活必须与地方的生活融为一体这一假设，他还引用了大海的例子），它测量着山丘的高度，记录着海浪的运动，流连于天空中云朵的移动。眼睛感知，眼睛使风景和相对的事物成为一个整体，实际上，眼睛使大自然生动起来，这样，观察者就能抓住，也许还能体验到画家在全景图前所感受到的东西：傍晚的静谧，青翠的海岸线向银色的、平静无波的大海敞开，几棵孤零零的柽柳树在构图的中心打断了景色的水平线，云层并不厚，不足以阻止夕阳最后一抹淡淡的余晖柔和地照亮天空的缝隙。
在托斯卡纳，弗朗切斯科-吉奥利（San Frediano a Settimo，1846 年-佛罗伦萨，1922 年）是另一位最伟大的诠释者，他是一位不愿意采用技术实验主义的画家，同时也是一位热衷于尝试将风景与诗歌融合的各种可能性的画家。在他的艺术生涯中，至少从 20 世纪 80 年代到他艺术生涯的更高阶段，风景画的发展是不可阻挡的。与其他山水画家的作品不同，在吉奥利的作品中，人物形象仍然具有重要意义，而且几乎总是以各种方式出现在他的海景画中。1889 年的《Bilance a Bocca d’Arno》是他最著名的画作之一（这也是由于他在技术上的大胆选择在《Bilance a Bocca d’Arno》这幅他最著名的画作中（也是由于大胆的技术选择--采用水平格式，构图呈现出强烈的斜透视切割，这让人想起多年前法托里尝试过的类似实验，并取得了一定的成功），人的存在以渔夫的形象出现，他沿着河口徘徊，检查鳞片（托斯卡纳沿海地区典型的大型渔网）的工作是否顺利。这种情感包含了所有逆光下的鳞片，它们沿着阿尔诺河排列成一排，在阴沉的天气里与天空中珍珠般的河水相映成趣，与河边的植被相映成趣，这些都是根据现实主义绘画的要求合成的，而吉奥里正是现实主义绘画的杰出诠释者。与 1919 年《海滩上的孩子 》等晚期画作中的情感重音相比，写实主义显得次要：在前卫艺术的大潮中，吉奥利在其职业生涯的末期，仍能将全部情感寄托在浪漫的人物身上，她以颓废的姿态凝望着大海，画家从背后捕捉到了她的身影。这种抒情性也是最后几代法托里的典型特征：乌戈-奥杰蒂（Ugo Ojetti）（虽然在某种程度上受他偏爱肖像画的影响，他对肖像画的推崇高于风景画）认为，法托里有能力为风景画赋予 “男人的合理面孔”。所谓 “合理的人的面貌”，就是说，法托里的风景画不仅仅是对景色的简单再现，同时也是一种情感的表达，是艺术家心灵对景色的诠释，而不是对景色本身的简单、枯燥的描述。
20 世纪初，普利尼奥-诺梅里尼加强了自己绘画的实验性，尽管没有回到 1891 年以《热那亚湾》为代表的 点彩派 极端。她认为这是一幅 “不可思议 ”的画作，是 “分部主义实验中最具冒险精神的成果”，使其成为 “对大师图形教学的令人印象深刻的’背叛’”。正如我们所说，这位大师就是法托里，而《热那亚海湾 》则与诺梅里尼在佛罗伦萨跟随他所学到的知识大相径庭：在放弃素描之后，诺梅里尼采用了一种不同寻常的构图方式，利用笔尖在画布上留下的细微笔触编织，从而解决了对更鲜明的亮度的追求。整体印象可能并不那么贴近现实（远非如此！但诺梅里尼为他的利古里亚码头注入的光线在意大利绘画中是史无前例的，首先一定给他在热那亚逗留期间跟随他的两位同事留下了深刻印象，然后又给其他最细心的分部主义画家留下了深刻印象。诺梅里尼的作品首先给他在热那亚逗留期间跟随他的两位同事留下了深刻印象，然后又给意大利分部主义的其他最关注者留下了深刻印象，最后又给上一代艺术家留下了深刻印象，他们有机会在 1891-1892 年佛罗伦萨 Promotrice 画展上欣赏到诺梅里尼的作品，基纳尔克（Kienerk）也在那次画展上展示了他的《海边的树》。但是，如果诺梅里尼的《热那亚海湾》 连泰勒马科-西格诺里尼（Telemaco Signorini）这样思想开放的画家都批评，不欣赏这位年轻的莱霍恩艺术家的作品，那么诺梅里尼取得的成果一定不会令人满意：“他在一篇评论中写道：”坦率地说，我不喜欢的是看到诺梅里尼--一位更勇敢地追求各种形式的现实人物的画家--在海边做一个曼陀林，把米切蒂和福图尼的浪漫主义幻想带回艺术"。从本质上讲，比起形式方面，西格诺里尼显然更不喜欢这幅作品的基调，它的色调范围如此清晰、简洁、耀眼，而那个意图弹奏吉他的女性形象，几乎让人回想起意大利南部画家的经历：评论家们将其解释为一种轻松的调子，意在唤起当时诺梅里尼、基内克和托尔基的创作氛围，然而，在普利尼奥-诺梅里尼的作品中，加入弹奏乐器的女孩也只是一个孤立的例子，他再也没有试图在形式或内容上重复热那亚海湾的 成就。
诺梅里尼的绘画经历了不同的时期，正如学者西尔维奥-巴洛尼（Silvio Balloni）在最近的一篇文章中正确指出的那样，很少有其他艺术家能像他一样成为当时文化氛围的令人钦佩的诠释者，几乎是文学形象和想象的绘画移植：在 20 世纪初创作的绘画作品中，浓密、明亮，时而阳光明媚、充满生机，时而豪迈、躁动不安，始终弥漫着一种诗意的敏感性加布里埃尔-达农齐奥在《阿尔西奥内》（Alcyone）的崇高诗篇中永恒地描绘了 “美丽的庄园”（cerula e fulva estate），它的壮丽辉煌、人与自然的不朽融合栩栩如生。1907 年，诺梅里尼在诗人和画家都十分喜爱的韦西利亚（Versilia）的土地上定居，并在这里创作了一些最令人钦佩的杰作，这些作品几乎就像是为邓南遮充满想象力的诗歌赋予了实质内容：这不仅仅是一种暗示，因为众所周知，诺梅利尼常与诗人和文人来往，而且他和邓南遮彼此相识。在 1905 年左右创作的一幅画作中，明确提到了达农齐奥的歌词：这幅《Dithyramb》现藏于诺瓦拉的 “Paolo e Adele Giannoni ”现代艺术馆，令人赞叹的是，黄昏的光线为风景增添了红色的色调，阿普安海岸线的景色不切实际，一边是果实累累的土地，另一边是满是大理石的山脉。另一面是 “统治着苦涩王国 ”的雪白大理石山，在卢尼阿尔卑斯山 “威胁性的山峰 ”下被渲染成一抹蓝色，是 “狂野、好色、令人眩晕 ”的夏天的化身。以至于这幅画几乎想用图像来渲染阿尔西奥涅 的第三首双音节诗的诗句 （“啊，伟大的夏天，阿尔卑斯山和大海之间伟大的欢乐，/在如此雪白的大理石和如此甜美的水域中，/裸露的空中肢体衬托着你的金色血液，/散发着阿利加的香气，/......”）。你用你最丰富的礼物填满了我们的每一天，/让夹竹桃上的夕阳之光/奇迹般地延长！").像《Ditirambo》或《Baci di sole》这样的画作创作时间稍晚（其创作可追溯到 1908 年），这些画作开启了诺梅里尼艺术的新纪元，与他在凡尔赛的逗留时间相吻合：在这一时期，生命冲动几乎成为其作品的创作原则，人与自然之间的丰饶结合成为其作品的基础元素。太阳之吻》（Baci di sole）是艺术家妻子和儿子的亲密肖像，是一首非凡而欢快的光之诗，闪烁的光线穿过树影，形成一个漩涡：诺梅里尼的笔触充满活力，时而圆润，时而细腻，时而急促，时而轻描淡写，在枝繁叶茂的榆树树荫下给我们带来了一个嬉戏的瞬间，树荫捕捉到了太阳的光芒，但却没有阻止星星照耀到两位主人公的肢体上，用它那鬼鬼祟祟的闪烁亲吻着他们的这里和那里。
诺梅里尼的遗产将由一位生于山间、长于海边的画家鲁巴尔多-梅雷罗（Isolato Valtellina，1872 - Santa Margherita Ligure，1902-1904）继承。他是意大利最奇特的象征主义画家之一，“以最彻底的方式和近乎神秘的信仰”（吉安弗兰科-布鲁诺语）诠释了莱霍恩艺术家的分裂主义。）有人这样评价梅雷洛：他既回避了意大利北部盛行的科学控制的点彩画法，也回避了过于理想主义或精神性的观点，而更愿意像诺梅里尼那样，以自发和抒情的方式来处理分格绘画。然而，他对象征主义绘画的更新使他对自己所画的景色产生了亲密而深刻的情感。正如切萨雷-布兰迪（Cesare Brandi）所指出的那样，除了某些明信片式的风景画（他的作品中不乏松树与大海相映成趣的画面，他所钟爱的圣弗鲁托索修道院也是如此）之外，还有一些色彩摆脱了艺术家的控制，自主地融入风景之中的作品。正如切萨雷-布兰迪指出的那样，在这些作品中，色彩摆脱了艺术家的控制，自主地编织在画作中，创造出具有非凡力量的画面，色彩没有融合，而是保持了独立性，几乎与梵高的作品如出一辙。当然，布兰迪指出，梅雷洛很可能从未有机会了解梵高的艺术，也许他根本不需要了解，因为他在意大利找到了自己的参照点。但是，如果说可以与当时的一位大师进行比较的话，那就是 “与蒙克的某些风景画进行比较，因为他经常能够表现出真正的想象力和不同寻常的色彩”。因此，在梅雷洛的画作中，“疯狂的色彩 ”占据了上风，“黄色不再呼唤它的蓝色，而是与珊瑚般的粉色相遇，海的阴影和倒影激发出奇异的色彩，就像过路的鸟儿一样”，这些画作也应 “与最好的蒙克和一些博纳尔相提并论”：布兰迪保证，它们经得起比较。
同样在这一年，意大利其他地区也有人对利古里亚和托斯卡纳之间出现的新事物不以为然，他们继续沿袭传统，尽管根据国际流行的审美观，用有趣和最新的想法对传统进行了更新。在威尼斯泻湖，就在托斯卡纳对诺梅里尼、基内克和托尔基的作品争论不休的年代，一位与他们同龄的那不勒斯人，即埃托雷-蒂托（Castellammare di Stabia，1859 年 - 威尼斯，1941 年），从小移居威尼斯，以一种新的方式重温了伟大的威尼斯绘画。七月》这幅作品描绘了 “威尼斯的丽都，一群漂亮的孩子在监护人的带领下在海水中沐浴”（这是评论家兼记者拉法埃罗-巴尔比埃拉在 1894 年，也就是这幅画创作的那一年，看到它在布雷拉三年展上展出时的描述），为观众呈现了一个夏日清晨欢庆的海水浴场景。伸展的笔触、云层过滤后的阳光倒影以及温暖的色调营造出非凡的漫射光效果，几乎让观者感觉到空气中弥漫着闷热。这幅作品的主题和表现手法是海边日常生活的缩影，让人联想起 Joaquín Sorolla、Peder Severin Krøyer 和 Skagen 画家 Anders Zorn 的当代经验。然而，蒂托身上却有一种蒂波尔斯式的轻盈，一种植根于 16 世纪以来威尼斯传统的色彩主义，以及一种以典型的摄影框架构建构图的自然倾向，以至于罗伯托-隆基（Roberto Longhi）称他为 “拥有柯达的保罗-维罗内塞”。
蒂托当然不是唯一一个对现代摄影技术着迷的艺术家：意大利南部最伟大的风景画家之一弗朗切斯科-洛哈卡诺（Francesco Lojacono，巴勒莫，1838 - 1915 年）的一些画作就证明了这一点，在他的艺术中，大海往往扮演着重要角色。在他创作于世纪末的许多巴勒莫风景画中，摄影剪辑和突出前景元素的倾向，使得背景中的城市和山脉轮廓不清晰，这些都是洛哈卡诺频繁使用摄影的特征：出于各种原因，这位来自巴勒莫的艺术家开始使用摄影，其中包括对光线的研究（洛亚康诺尤其被构图中物体与场景其他部分交织在一起的光亮关系所吸引）、在他经常去的地方捕捉日常生活瞬间的愿望，以及在着手实现绘画之前借助摄影媒介确定构图线条的尝试。
自 1895 年以来，洛哈卡诺几乎一直参加威尼斯双年展：在前四届双年展中，他只缺席了一届。他们的参展经历与 1901 年威尼斯盛大的国际双年展相吻合，这也是第一次让年轻的伽利略-奇尼（Firenze, 1873 - Florence, 1956）参与其中。他的作品《La Quiete》描绘了托斯卡纳山丘在秋日宁静时刻的景色，是他的朋友诺梅利尼（两年前首次亮相威尼斯，也参加了 1901 年的威尼斯国际艺术节）所倡导的人与自然融合的分裂主义的诠释者，但同时也受到了中欧象征主义的吸引。这种倾向在奇尼早期的代表作之一，1904 年的《Maestrale sul Tirreno》中表现得更为明显，这幅作品重新诠释了风景与情感之间的联系，有效地摒弃了 “炫目光线的象征主义语言”，强化了 “艺术家签名中的神秘色彩”（莫里齐亚-博纳蒂-巴奇尼语）。新一代的艺术家们已经宣布与现实主义vedute彻底决裂，不久之后，其他人也将与分裂主义诗学断绝关系。对于海军画派来说，一个新的季节正在到来，其主角将是乔治-贝洛尼（Giorgio Belloni）、卢多维科-卡瓦列里（Ludovico Cavaleri）、勒韦尔林-劳埃德（Llewelyn Lloyd）、摩西-利维（Moses Levy）和雷纳托-纳塔利（Renato Natali）等画家。在前卫艺术之火熊熊燃烧的年代。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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