他真是一位了不起的美学鉴赏家"：卡尔-布克哈特眼中的奥古斯特-罗丹

by Federico Giannini, Ilaria Baratta, 发布于 17/09/2018
分类: 作品和艺术家 / 免责声明
他真是一位了不起的美学鉴赏家"：卡尔-布克哈特眼中的奥古斯特-罗丹

“在美术馆里，一对躯干和一个躺在石膏里的女人、巨人的碎片、人群的形象，一切属于’纪念碑’概念的东西[......]都是暂时可见的。他似乎是在没有精确设计的情况下，夜以继日地不断塑造材料，然后突然间，就像一个启示，作品以其结晶般的纪念碑式出现了”。卡尔-布克哈特（Carl Burckhardt，1878 年出生于林道，1923 年出生于利戈尔内托）被许多人视为瑞士现代雕塑之父，1906 年，他前往巴塞尔 艺术馆参观法国艺术博览会，博览会上展出了奥古斯特-罗丹（Auguste Rodin，1840 年出生于巴黎，1917 年出生于默东）的多件雕塑作品。上面的摘录是在参观后第二天写的：摘自布克哈特写给他的朋友赫尔曼-基恩兹勒（Hermann Kienzle）的一封信，其中包含了他对发现罗丹作品的全部热情，这位瑞士雕塑家终于有机会第一次深入而不是肤浅地观察罗丹的作品。显然，布克哈特对罗丹早已耳熟能详：像他这样的新锐艺术家不可能不知道谁是当时法国最著名、最受欢迎的雕塑家。然而，这位来自林道的艺术家也加入了鄙视罗丹某些作品的行列：在 1906 年 3 月 25 日的同一封信中，布克哈特将《Celle qui fut la belle heaulmière》这样的作品描述为 “令人作呕”，将巴尔扎克纪念碑描述为 “妖怪”（布克哈特的态度后来发生了重大变化，我们将会看到）。

但在写给基恩泽勒的信中，雕塑家也提出了相反的观点：“从昨天起”，我们读到，“我感到一阵微风吹来（而不是吹起！），希望这阵微风能让我在未来的岁月里愉快地前行：[......]罗丹[......]真是一位了不起的艺术家。罗丹[......]确实是一位了不起的美学鉴赏家，在他面前，几乎一切都会消失”，这里的 “一切都会消失 ”指的是某些作品，如《Heaulmière》和《巴尔扎克纪念碑》，布克哈特对这些作品始终有一种反感。为了更好地确定艺术家的判断，有必要考虑一下他的艺术历程：在 1903 年美术馆展览的前几年，当时 25 岁的布克哈特放弃了创作一件作品的想法，这件作品如今被公认为是他早期的代表作之一，即他在 1901 年逗留罗马期间已经开始思考的《宙斯与厄洛斯》。当时他的想法是将丘比特与赛琪寓言中的一个片段表现出来，即在故事的最后阶段，厄洛斯（或丘比特，他喜欢这样称呼自己）去找他的父亲宙斯（罗马人称朱庇特），请求他同意自己与赛琪的结合（宙斯不会反对这一提议：寓言以丘比特与赛琪的结合而告终）。为了完成这幅后来未完成的雕塑作品，布克哈特聘请了两名当地模特凯撒和巴蒂斯特，让他们为自己的杰作摆姿势：在作品中，我们看到这两个人物面对面，厄洛斯跪着，手肘放在父亲的大腿上，而父亲则坐在王座上，以一种等级森严的姿势认真倾听儿子的请求。布克哈特从古典剧目中汲取了大量素材（同时也从当代剧目中汲取了大量素材：最直接的前身是雕刻版画《爱神与赛琪》。Ein Märchen des ApulejusbyMax Klinger），他推翻了通常将宙斯描绘成满脸胡须的老人，而将厄洛斯描绘成一个比婴儿还小的年轻人的画风：宙斯没有胡须，比他应有的年龄小得多，而厄洛斯则是一个已经成形的年轻人，以至于两人看起来几乎同龄（此外，这一细节还为这组作品增添了强烈的同性恋色彩）。在 1902 年 7 月 26 日写给弟弟保罗的信中，艺术家宣称他打算 “仔细研究大自然”。 事实上，他年轻时的雕塑始于对现实的坚守（结合因追求绘画效果而生动的表面造型），尽管在他对古代作品的研究和对古典主义的热情（布克哈特曾在意大利度过很长一段时间）之后，出现了一种崇高而庄重的古典主义。此外，"古代的回声"展览的大部分内容正是基于他与古典主义的关系。卡尔-布克哈特（1878-1923 年）。Uno scultore tra Basilea, Roma e Ligornetto》是首个专门介绍布克哈特的综合回顾展，于2018年6月10日至10月28日在提契诺州利戈尔内托的文森佐-维拉博物馆举办。

1905年至1909年期间，布克哈特在巴塞尔和马尔米堡构思并完成的《维纳斯》标志着其进一步发展：布克哈特的目标是为神话中的爱神创作一座真人大小的雕塑，其灵感来自于《维纳斯出海》（Venusanadiomene）这一古典肖像画。同样，布克哈特对这一主题进行了独创性的个人诠释，他塑造的维纳斯并没有像典型的圣像那样用手捋头发，而是双手交叉放在脖子上，双腿蒙上面纱。我们还有作品的预备模型，通过分析这些模型，我们可以看到布克哈特是如何从一个非常接近现实的人物形象（他的妻子索菲-希普的朋友、巴塞尔大学地质学教授卡尔-施密特的妻子夏洛特-施密特-哈特瓦克曾为他摆过造型）到最终版本的，在最终版本中，艺术家自己写道，“对裸体模特的写实渲染 ”让位于 “对古典爱神的理想描绘，这本身就创造了一件艺术品”。维纳斯的最终版本是用不同材料（身体是白色阿普安大理石，面纱是紫色大理石，而头发则是缟玛瑙）制作的一件综合作品，其体积比最初的模型更加紧凑、正如学者托马斯-洛赫曼（Tomas Lochman）所指出的，雕塑成品中已看不出夏洛特-施密特-赫特瓦克的特征（然而，巴塞尔大学却拒绝在其博物馆中展出这件作品：巴塞尔大学认为，展示一个讲师的妻子裸体的雕塑是不体面的）。

奥古斯特-罗丹，《Celle qui fut la belle heaulmière》（1887 年；青铜，50 x 30 x 26 厘米；巴黎，罗丹博物馆

奥古斯特-罗丹，奥诺雷-巴尔扎克纪念碑（1898 年，1935 年铸造；青铜，270 x 120.5 x 128 厘米；巴黎，罗丹博物馆 - 花园）

马克斯-克林格，《Amor bei Jupiter》，画板 14，选自《Amor und Psyche》系列（1880 年；纸上雕刻，25.55 x 17.30 厘米；波特兰，波特兰艺术博物馆）

卡尔-布克哈特，《宙斯与厄洛斯》（1901-1904 年；整组作品的粘土模型；毁于 1904 年）

卡尔-布克哈特观察为雕塑《宙斯和厄洛斯》摆姿势的模特。照片拍摄于大约 1902 年。卡尔-布克哈特作品集

卡尔-布克哈特，《维纳斯》（1908-1909 年；各种大理石，高 191 厘米；苏黎世，艺术馆）

卡尔-布克哈特在阿勒斯海姆的工作室，旁边是第二个维纳斯泥塑模型。背景是第一个模型的残骸。照片拍摄于 1907 年。卡尔-布克哈特作品集

发现罗丹恰恰发生在布克哈特创作《维纳斯》的那几年。对布克哈特来说，这是一个决定性的时刻：正如洛赫曼所指出的，他对罗丹的兴趣 “使他得以从早期创作中特有的自然形态的风格化和图像化过程中解脱出来”：“他所有的创作张力现在都旨在使他的雕塑摆脱其外在外壳，捕捉身体的内在实质，展现其基本形态的可塑性，即他自己所定义的’纯粹的可塑性’”。布克哈特雕塑艺术在精致可塑意义上的成熟期是在 1910 年代：参照模型是这位法国艺术家晚期成熟期的作品，也就是他生命最后二十年的作品，那些似乎处于不完整状态的作品，那些人物从大理石中浮现但同时又几乎被锁定在纯粹物质中的作品，那些因扭曲的身体而充满活力的作品。作品如 1889 年的《Fugit Amor》，“罗丹塑造的人物漂浮在无尽的风暴中，但同时又被底座牢牢地固定在地面上，而他们似乎就是从底座中浮现出来的”，这宣告了 “他们作为生命之外的东西的状态，突出了他们作为只存在于雕塑中的人物的本质”（弗拉维奥-费尔贡齐）、在伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆收藏的 1898 年左右的《丘比特与赛琪》组画中，两位主人公紧紧拥抱在一起，而这对恋人似乎也被从中升起的大理石所捕获；1899 年的《赛琪》则捕捉到了年轻女子藏在斗篷下试图偷窥丘比特睡觉的瞬间。

布克哈特与罗丹晚期创作方式的和解在一件可能创作于 1916 年的雕塑作品中最为明显（我们并不确定创作时间）：这是一件《被绑架的女人》（Kidnapped Woman），在这组作品中，主人公试图从追逐她的男人手中逃脱。这是一件非常强烈的雕塑：女子赤身裸体，跪在地上，试图挣脱从背后抓住她并即将压倒她的男子的控制。作品的构图与罗丹的许多同类作品（如《爱与赛琪》组画和《赛琪》）一样，以金字塔结构为基础：顶点是男子的肘部，他被抓住试图用右臂粗暴地弯曲女子。相反，主人公的双腿，就像罗丹的雕塑一样，似乎几乎被困在基座中，同时形式变得更加本质和柔和，并融合在一起，这也是罗丹雕塑的另一个元素。这种倾向后来导致布克哈特进一步简化了形式，这一点在 1910 年代的其他作品中也可以看到：例如《坐着的女人》（也可能创作于 1916 年）（原始石膏像被保留了下来，但已知的石膏像都是死后铸造的）和《休息的牧羊女》（构思于同一时期）。这两件作品以及这些年创作的所有其他雕塑作品的共同点都是有意对造型进行全面的风格化处理，不仅涉及躯体，还涉及服装或物品等元素（如《牧羊女》），有时甚至使某些细节呈现出纯粹的几何形态。然而，他对古典艺术的兴趣并没有减退：1918年的《提篮者》虽然经过了布克哈特现在执意追求的简化，但仍具有古代卡里亚特人的固定性和尊严。

奥古斯特-罗丹，《Fugit Amor》（1885 年；大理石，60.5 x 102 x 42.5 厘米；巴黎，罗丹博物馆）

奥古斯特-罗丹，《丘比特与赛琪》（约 1898 年；大理石，高 101 厘米；伦敦，维多利亚与阿尔伯特博物馆）

奥古斯特-罗丹，《Psyche》（1899 年；大理石，73.66 x 68.58 x 38.1 厘米；波士顿，美术博物馆）

卡尔-布克哈特，被绑架的女人（1916 年？）

卡尔-布克哈特，左起：《坐着的女人》（1915-1916 年？，1974 年去世后铸造；青铜，高 36 厘米；私人收藏）、《休息的牧羊女》（1917-1918 年；青铜，高 42 厘米；巴塞尔，艺术博物馆）、《提篮者》（1918 年，去世后铸造；青铜，高 87.5 厘米；巴塞尔，艺术博物馆）

布克哈特对罗丹的热情持续了多年，他先是在 1917 年这位法国艺术家逝世时发表了一篇讣告，同年又在巴塞尔艺术馆组织并策划了一次罗丹回顾展，最后于 1921 年出版了一本名为《罗丹与雕塑问题》（Rodinund das plastischeProblem）的重要著作。在布克哈特看来，“问题的中心 ”是 “将复杂的自然形式逼近最简单的空间形式的斗争”。在这场斗争中，罗丹被视为走上雕塑纯化之路的革新者，开创了艺术的新纪元。布克哈特从一个明显的进化视角分析了罗丹的作品（如今的罗丹研究已经放弃了这一视角，而更倾向于从一个考虑到罗丹艺术个性的不同方面及其在整个职业生涯中共存的视角来评估其职业生涯的不同阶段：例如，2017 年在巴黎大皇宫举办的罗丹逝世一百周年纪念展就采用了这一视角），深入探讨了这位艺术家的许多杰作，以捕捉其影响、独创性特征和创新元素。评论家费利克斯-阿克曼（Felix Ackermann）曾在上述展览期间于利戈尔内托的文森佐-维拉博物馆（Vincenzo Vela Museum）推出的学术出版物中专门撰文介绍布克哈特的这本书，他认为 “本书的亮点 ”是专门讨论罗丹最伟大的杰作之一《前进的人》（L’homme qui marche）的章节。这是一件非常重要的作品，布克哈特曾试图（并成功）说服巴塞尔 Skulpturhalle 博物馆委员会购买一件《行进中的男人》石膏复制品，在这位雕塑家的努力下，现在人们可以在瑞士博物馆欣赏到这件作品了。

Burckhardt 强调说，罗丹在《行进的人》中达到的 “最大效果 ”是 “简单的造型、腿部和躯干所代表的清晰的空间结构”，以及 “表面的造型让位于体积的衔接”。此外，《行进中的人》的另一项基本成就是它能够 “摆脱光线的影响，因为在表面的绘画造型中，光线是以单边和预定的方式分布的”。简而言之，《行进中的人》标志着布克哈特的一个新纪元，因为在他看来，罗丹的雕塑完全放弃了光线的影响，因为光线影响了对最纯粹形式的追求。对于布克哈特来说，阿克曼认为，“新时代的雕塑必须经历一个简化、解放和净化的过程，摆脱任何图像效果，以简单的’造型’为目标”。

随后，阿克曼提出了一个重要问题，即关于罗丹的著作在多大程度上有助于理解布克哈特的作品。回答这个问题的第一个重要例子是为苏黎世艺术馆创作的《亚马逊人》浮雕（布克哈特于 1914 年完成了这些作品，但在 1908 年就已经开始创作了）：这位学者解释说，“在这些作品中，无论是背景、身体、马鬃还是亚马逊人的头发，表面都是统一处理的。因此，鬃毛和头发被抽象化，成为单纯的体积”。类似的抽象形式还体现在身体的造型上：这些作品是罗丹大师 “简化 ”的最早范例之一，但在布克哈特的作品中，我们还可以看到其他一些作品，它们对这位伟大的法国雕塑家的依赖性似乎很强。人们会想到《行进的人》：罗丹式的步态可能不止一次为布克哈特的最后一件作品，即 1923 年的《亚马逊牵马》提供了灵感（当时住在利戈尔内托的艺术家甚至安排制作了一匹真马，以便仔细研究）。这幅作品还借鉴了路易-图瓦永（Louis Tuaillon，1862-1919 年，柏林）的《Rosselenker》（《牵马的男人》），是巴塞尔艺术协会于 1918 年委托他创作的，该协会希望将其用于公共空间：阿克曼总结说，即使是《亚马逊》，“自然形态也被强行转化为一种更简单的空间形式--放弃了布克哈特会称之为绘画的表面造型”。

卡尔-布克哈特，《亚马逊河的五个圆顶》（1913-1914 年；博林根砂岩，每幅 270 x 300 厘米；巴塞尔，艺术博物馆，建筑外墙）

奥古斯特-罗丹，Homme qui marche（1907 年；青铜，213.5 x 71.7 x 156.5 厘米；巴黎，罗丹博物馆）

Louis Tuaillon，Der Rosselenker（1902 年；青铜；不来梅，Bremer Wallanlagen）。博士信用

卡尔-布克哈特，《亚马逊牵马》（1923 年；根据 1:1 比例的粘土模型制作的石膏像，高 231 厘米；巴塞尔，雕塑厅）

卡尔-布克哈特撰写的关于罗丹的文章，以及更早些时候在巴塞尔美术馆策划的大型展览，有助于巩固他作为艺术评论家和理论家的声誉。总之，人们可能会问，布克哈特的雕塑和文学作品对奥古斯特-罗丹身后名声的传播有多大影响。实际上，我们可以从一个统一的角度来评价雕塑和论文，因为材料和文字作品都有助于突出罗丹雕塑的创新特征（更何况，正如我们所看到的那样，它们是紧密联系在一起的）。此外，对某些作品的评价也发生了根本性的变化：比如巴尔扎克的纪念碑，在给基恩泽勒的信中被称为 “恶棍”，而在《罗丹与塑性问题》中却被称为 “可能是罗丹最独立的创作”，这充分体现了他的自由气质。当然，正如我们所说，如今对罗丹作品的某种分析似乎已经无可救药地过时了，而且还应该考虑到布克哈特的研究充满了个人观点，这是一位典型的雕塑家，而且是一位对其研究对象怀有强烈热情的雕塑家所特有的。不过，我们也有必要指出，布克哈特的论文成功地抓住了罗丹作品的几个基本方面，为我们理解罗丹的作品提供了重要的指导（显然，这是从布克哈特的观点和他试图解决 “造型问题 ”出发的）。在当时，这本书为他赢得了大量评论界的赞誉（布克哈特主要被认为是第一个充分评价《行进的人》的人），而今天，阿克曼强调说，这本书 “具有非常特殊的意义，超越了罗丹的接受主题”，可以更准确地解读为 “一位艺术家与杰出前辈斗争的自证”。

参考书目

• 吉安娜-A.米娜，托马斯-洛克曼，《来自古代的回声》。卡尔-布克哈特（1878-1923 年）。Uno scultore tra Basilea, Roma e Ligornetto, Edizioni del Museo Vincenzo Vela, 2018
• Chiara Vorrasi、Fernando Mazzocca、Maria Grazia Messina，《心灵状态》。Arte e psiche tra Previati e Boccioni，展览目录（费拉拉，迪亚曼蒂宫，2018年3月3日至6月10日），费拉拉艺术，2018年
• 安德烈亚斯-罗德（Andreas Röder），《罗丹与博伊斯：关于线条的塑料现象》，德国艺术出版社，2003年
• Titus Burckhardt (ed.),Zeus und Eros.Bildhausers Carl Burckhardt 的 Briefe und Aufzeichnungen，Urs-Graf-Verlag，1956 年

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