Wenn die Arbeit zur Kunst wird. Interview mit Sergio Lombardo

An der Tür des Archivs von Sergio Lombardo in Rom befindet sich noch immer eine Marmortafel, die vor Jahrzehnten gemeinsam mit Palma Bucarelli und Cesare Pietroiusti entworfen wurde und auf der in roter Schrift zu lesen ist: “Jartrakor, experimenteller Raum und Studienzentrum für die Probleme der Kunst”. Als ich 2007 zum ersten Mal durch diese Tür trat, frisch von der Akademie der Schönen Künste und auf der Suche nach einer künstlerischen Zugehörigkeit, die mich frei von Indoktrination oder stilistischen Zwängen machen würde, war das Atelier von Sergio Lombardo noch nicht als Archiv strukturiert und es war nicht einfach, sich in diesem Umfeld ohne eine offizielle Rolle unter Anhängern, Assistenten und anderen Mitarbeitern zu entwickeln und zusammenzuarbeiten. Doch im Laufe der Jahre und mit viel Beharrlichkeit entwickelte sich neben der Wertschätzung und Zuneigung auch ein intellektueller Austausch, der in mir wie in vielen anderen Generationen ein unstillbares Hinterfragen der Kunst auslöste. Selten waren und sind die Künstler, die mit der gleichen Offenheit und dem gleichen Wissen über die sich wandelnde und verändernde Dynamik des Kunstsystems sprechen. In Lombardo habe ich die intellektuelle Ehrlichkeit eines Künstlers gefunden, der keine Angst hat, widersprochen zu werden, und der in der Tat ein Laboratorium ausgiebig getestet hat, in dem Divergenzen tatsächlich genutzt werden.

Mit der jährlichen Veröffentlichung seiner 1979 gegründeten Rivista di Psicologia dell’Arte kodifiziert und aktualisiert Lombardo seine eventualistische Theorie wissenschaftlich durch neue Experimente und Kooperationen. Wie schon im Leitartikel der Ausgabe von 1983 stellt Lombardo auch im Jahr 2026 die Verliebtheit in den Mittelpunkt der Kunst, nicht nur als ästhetische Umsetzung der Freudschen Übertragung, sondern als einzigen heute möglichen Parameter der Schönheit. Wie wird ein Werk zur Kunst jenseits aller Prognosen, Moden, Marketing und Markttricks? Das erklärt Lombardo in diesem Interview, bevor er einige seiner frühen stochastischen Gemälde aus den 1980er Jahren auf der Miart in Mailand am Stand der Galerie 1/9unosunove präsentiert. Wenige Tage nach Miart präsentiert 1/9unosunove auch Lombardos neueste Landkarten in einer Einzelausstellung mit dem gleichen Titel Aesthetic Engineering in den Räumlichkeiten der Galerie in Rom. Eine einmalige Gelegenheit, in seine Stimuli einzutauchen (mathematisch konzipiert, um zu überraschen, zu verwirren oder zu verblüffen), die zum ersten Mal auch in einer vertikalen Kombination, also in einem fast monumentalen Maßstab, aufgestellt sind, und ihre psychologische und geistige Wirkung zu überprüfen. Die nächste Station wird im Juni in Molise sein, wo es möglich sein wird, die Ekstase von Lombardos stochastischen Reizen direkt in der Kirche zu erleben, wo die Acrylfarben seiner Leinwände dem Glanz der Keramik eines großen Fußbodens weichen werden, der von einem Hersteller aus Faenza aus stochastischen Karten von 2012 hergestellt wurde.

REF. Der Name Ihrer neuen Gemäldeserie und der Titel Ihrer neuen Ausstellung in Rom lautet Aesthetic Engineering. Warum sollten wir von der Philosophie und Phänomenologie zur Technik übergehen, um Ästhetik heute zu definieren?

SL. Die Ästhetik hinkt der Wissenschaft und Technologie hinterher. Die Ästhetik ist nach wie vor an das Angenehme, an die Dekoration gebunden. Oder sie hat sich zurückentwickelt, ist auf der evolutionären Skala rückwärts gegangen, hin zu einer Faszination für das Wilde, das Primitive. Die Futuristen idealisierten die Maschine, das Flugzeug, sie bewunderten den futuristischen Ingenieur, während im Gegensatz dazu die Ästhetiker, die Kunstkritiker, die Philosophen über die Poesie im Abstrakten stritten, ohne jemals zu einer gemeinsamen Erkenntnis zu gelangen, die widerlegt und weiterentwickelt werden kann. Wenn wir uns heute um den Mond drehen, so verdanken wir das nicht den Philosophen, sondern den Ingenieuren. Die Ästhetik muss einen Paradigmenwechsel vollziehen, sie muss sich die experimentelle Methode zu eigen machen und sie auf die Suche nach Schönheit in einem operativen, technischen Sinne ausrichten.

In Ihrer nächsten Einzelausstellung, die am 28. April in der Galerie 1/9unosunove in Rom eröffnet wird, werden Sie eine neue Serie von Kacheln (Fliesenböden, Mosaike) und ein 6 mal 3 Meter großes Werkzeigen , das vier Leinwände vertikal miteinander verbindet. Ist es das erste Mal, dass Sie Ihre stochastischen Landkarten auf solch eine immersive Weise anordnen?

Die Größe war schon immer ein wichtiger ästhetischer Parameter in meinen Bildern. Als ich 1963 in der Galerie La Tartaruga die Gesti Tipici ausstellte, machte die Größe meiner Bilder die Ausstellung zu einem Ereignis, bei dem sich das Publikum beobachtet und bedroht fühlte. Auch dieses Mal zeigte ich dem Publikum Reize.

Wenn man dieselbe Fliese mehrmals dreht und kombiniert, erhält man Kompositionen mit vielen verschiedenen Formen.

Wenn ich alle Formen habe, die mit derselben Fliese ohne Wiederholung kombiniert werden können, habe ich ein MCCT-Bild: minimal, vollständig, kompakt und toroidal. Der Betrachter versteht nicht sofort, wie es aussieht, er lässt sich lange Zeit darauf ein, ist fast verzaubert. Selbst für mich, der ich sie in- und auswendig kenne, sind diese Bilder noch nicht gesättigt, sie ziehen meinen Blick noch lange an.

Nach der Theorie, die Ihrer Forschung, dem Eventualismus, zugrunde liegt, verstehe ich, dass der Künstler die Kontrolle über die Ausstellung seines Werks haben muss, ein Gleichgewicht zwischen seiner Zugänglichkeit und seiner genauen Sättigung. In Ihrem kreativen Prozess ist das Ausstellen immer noch eine zentrale Norm, obwohl Sie das Ideal der Schönheit und der Kritik für obsolet halten.

Sicherlich ziehe ich es vor, mir Bildkunst in einer Galerie anzuschauen, im Gegensatz zu Graffiti-Kunst auf der Straße. Das ist eine wilde Aktivität. Die Malerei hingegen beinhaltet eine sehr fortschrittliche Technologie, den Rahmen, die Keile, die Leinwände, die chemischen Farben, sie eignet sich, um extrem raffinierte Bilder zu konstruieren, die mit anderen Technologien nicht zu erreichen sind. Ich arbeite mit digitalen Methoden, meine ist digitale Kunst, aber dann male ich die Bilder. Der Digitaldruck ist flüchtig, er neigt immer zum Vergrauen, im Kleinen funktioniert er, im Großen ist er unansehnlich. Dann zerfällt auf Dauer alles, die Kunst wird gesättigt, wichtig ist, dass das Ereignis stattfindet, wenn es nicht stattfindet, fehlt das Wesentliche. Wenn das Ereignis stattfindet, wird es durch seine Sättigung zur Geschichte, zum Markt, zum wirtschaftlichen Wert.

Es ist in etwa derselbe Unterschied zwischen Theater und Happening. Die Bühnentechnik bevorzugt das Spektakel, und die Magie kann immer wieder auf das Publikum wirken.

Das Happening hingegen muss auf Anhieb gelingen; wenn man es wiederholt, hat es nicht mehr dieselbe Wirkung.

Ihre Ästhetik muss also wiederholbar sein, sie ist niemals zufällig.

Der Algorithmus ist wiederholbar, auch wenn er stochastisch ist. Der durch den stochastischen Algorithmus erzeugte Reiz ist immer anders, aber nicht zufällig. Um wirksam zu sein, muss der ästhetische Stimulus das Ereignis hervorrufen, das mit der Zeit gesättigt wird. Wenn er das Ereignis nicht hervorruft, ist es keine Kunst.

Welche Umstände müssen gegeben sein, damit Ihre eventualistische Theorie zu einer künstlerischen Bewegung wird?

Eine Theorie wird zu einer Bewegung, wenn Künstler beschließen, sich nicht dem herrschenden Kunstsystem zu unterwerfen, sondern anderen und originelleren ästhetischen Paradigmen zu folgen. Wenn sie die marktgesättigten Parameter in Frage stellen und neue ästhetische Kriterien vorschlagen. Kriterien, die immer falsifizierbar sind und im Widerspruch zueinander stehen. Im vorherrschenden System hingegen stehen die Künstler Schlange, in der Hoffnung, durch ihren Rang anerkannt zu werden, in dem Glauben, dass Publicity, überall und zwanghaft gesehen zu werden, sie berühmt macht. Aber damit nähern sie sich dem Durchschnitt an, sie werden zu Konformisten. Die Kunst ist, wie die Wissenschaft, innovativ, wenn sie vom Durchschnitt abweicht, wenn sie das vorherrschende Paradigma verändert.

Sie malen toroidale Karten, abstrakte und mathematische Karten, die stochastisch vorgehen. Um die “Länder” der unendlichen geometrischen Formen voneinander abzugrenzen, müssen die Farben unterschiedlich sein, sonst verschmelzen die Grenzen. Die chromatische Zahl (die ich mir als eine Art fortgeschrittene Palette vorstelle, in der die Anzahl der Farben nicht mehr zufällig, sondern definiert ist) ist die Mindestanzahl verschiedener Farben, die dazu dienen, die Grenzen der Formen abzugrenzen. Dieses Konzept der Farbzahl ist auch der Name, den einer Ihrer Schüler gewählt hat, um vor einigen Jahren sein Kunstkollektiv zu gründen.

Zum Einfärben einer beliebigen ebenen Karte oder eines Plans benötigt man maximal vier Farben. Wenn man eine toroidale Karte ausmalen muss, kann man in manchen Fällen bis zu sieben Farben brauchen. Die Mindestanzahl an Farben zum Einfärben einer Karte ist die Farbnummer dieser Karte. Dies ist ein Satz aus der Topologie, der unter Mathematikern schon seit einigen Jahrhunderten bekannt ist, aber erst in den 1950er Jahren bewiesen wurde. In meiner Malerei, von der Monochromie bis zur stochastischen Malerei, habe ich immer die kleinstmögliche Anzahl von Farben verwendet. Mein ehemaliger Schüler Dionigi Mattia Gagliardi benutzte den Namen dieses mathematischen Theorems geschickt und originell, um sein künstlerisches Kollektiv zu identifizieren.

Stellen Sie sich vor, ich bin Michelangelo und muss das Jüngste Gericht malen: Kann ich a priori die minimale Anzahl von Farben auf meiner Palette bestimmen?

Das ist schwierig. Das Figürliche hat Nuancen, es hat keine Grenzen. Zuerst müsste man es in eine Karte verwandeln, dann könnte man es mit nur vier Farben ausmalen. Die Berechnung der Farbzahl erfolgt auf der Grundlage einer Karte, wir bewegen uns auf dem Gebiet der topologischen Geometrie und insbesondere der Graphentheorie.

Erstellen Sie für jede neue Serie von Bildern einen neuen Algorithmus? Wie viele Algorithmen haben Sie für die Erstellung Ihrer stochastischen Karten entwickelt?

Ich habe mehrere entwickelt. Die wichtigsten sind die TAN-, SAT-, V-RAN- und S-RAN-Methoden sowie verschiedene Tiling- und Quilting-Kompositionen. Ich kann sie seriell anwenden, modifizieren, modulieren. Sie enthalten verschiedene Parameter, die moduliert werden können, um das komplexe System der stochastischen Malerei aufzubauen.

Wie verändert sich die Definition von Schönheit mit Ihrem künstlerischen Prozess?

Wenn ich sage, dass Kunst das Streben nach Schönheit ist, dann müssen wir Schönheit definieren. In der Antike war das Schöne in der Linie von Platon, Plotin und Pseudo-Dionysius das Ideal, die Vision Gottes, die Ekstase. Das Schöne, das Gott repräsentiert, hatte auch wundersame, therapeutische Kräfte. Es verwandelte den Menschen vom Sklaven des biologischen Triebes in einen Liebhaber. Der mystische Blitz traf Dante beim Anblick von Beatrice und verwandelte ihn so sehr, dass er das Paradies im Traum sah. Seitdem haben Philosophen Schönheit auf viele Arten definiert: Harmonie, Proportion, Erhabenheit, Spontaneität, Komplexität, vielleicht auch weltlicher, aber weniger präzise. Sie haben die Erfahrung der Liebe vergessen, die ein Ereignis war. Sie haben die Schönheit vereinfacht, indem sie sie auf etwas reduziert haben, das der Mehrheit gefällt, das jeder zu mögen pflegt, wie ein Bonbon. Wenn sie also fast allen gefällt, kann sie einen Preis haben und gehandelt werden. Für mich hingegen ist das Schöne das, was geliebt wird, was man nicht gegen etwas anderes eintauschen kann, was unbezahlbar und irrational ist, aber nur für eine Person. Während sich die Konformisten auf ein und dasselbe Objekt einigen und alle das begehren, was die Mehrheit begehrt, lieben die Verliebten die Liebe auf unterschiedliche Weise.

Ein Werk ist nicht mehr nach einem objektiven Ideal schön, sondern wenn ein und dasselbe Werk auf viele verschiedene Arten geliebt wird, die alle widersprüchlich und entgegengesetzt sind. Es ist die kollektive Verliebtheit in die Subjektivität, die die Schönheit eines Werkes ausmacht.

Ich suche nach dem Ereignis, das die Divergenz erzeugt. Die Ästhetik hingegen sagt einem, was allen gefällt. Ein Beispiel: Die Idee eines Kreises ist perfekt und daher schön, aber alle konkreten Kreise sind hässliche Kopien des idealen Kreises. Je mehr sich die konkreten Kreise dem idealen Kreis annähern, desto schöner werden sie. Oder genauer gesagt: Je mehr sich die konkreten Kreise dem Ideal annähern, desto weniger hässlich sind sie. Es handelt sich jedoch um eine Ästhetik des geringsten Übels. Indem sie Proportionen messen, Gleichgewichte und Stile studieren, suchen Kunsthistoriker und Kritiker nach dem am wenigsten Schlechten, und sie kommen alle zu denselben Objekten, wie die Bienen zum Honig.

Die Berechnung der Proportionen war die Grundlage des Schönheitskanons im antiken Griechenland.

Genau, auf diese Weise kann ein Kanon von einer Masse von Menschen geteilt werden. In einer bestimmten Zivilisation, zum Beispiel der griechischen, galt ein Körper oder ein Profil als schön, wenn es bestimmte Proportionen aufwies. Phidias arbeitete mit Kanons. Alle Griechen, die eine Skulptur von Polyklet betrachteten, die ebenfalls kanonisch war, sagten, dass diese schön sei, weil sie die gleiche Theorie der Schönheit teilten. Dann ging es um Harmonie, Gleichgewicht, Proportion, Maß.

War der Kanon die ästhetische Technik der Vergangenheit, die dazu diente, dass möglichst viele Menschen etwas lieben?

Der Kanon sollte nicht dazu dienen, dass die Menschen etwas wie eine Skulptur oder ein Gemälde lieben, das ist unmöglich, er sollte die ideale Schönheit zeigen. Wenn ich Ihnen den Diskobolus des Polyklotz vorlege, halten Sie ihn für perfekt und damit für schön. In dieser Kultur ist das, was perfekt und angemessen ist, Kunst. In der Vision, die ich vertrete, ist das, was perfekt ist, nicht schön, sondern das Schlimmste. In meiner ästhetischen Vision ist nur das schön, was geliebt wird, aber jeder hat andere Objekte der Liebe, ich liebe einen buckligen Menschen, Sie lieben einen anderen mit einer krummen Nase. Wir lieben konkrete Objekte, keine abstrakten Ideale. Die Konformität des am wenigsten Schlimmen ist gut für alle, sich zu verlieben ist gut für einen.

Die Renaissance ist die Fortführung des klassischen Schönheitsideals. Vielleicht geriet das Prinzip der Perfektion schon im Manierismus in die Krise, die Proportionen und Gleichgewichte wurden verschoben und die Körper verdreht.

Ich möchte nicht in Diskussionen einsteigen, die eher für Kunsthistoriker geeignet sind, aber ja, im Manierismus gibt es einen Paradigmenwechsel, das Erhabene, das Wunderbare wird gesucht, das Asketische, das Transzendente geht verloren.

Theoretisch muss der eventualistische Künstler mit seinen Werken viele Menschen in sich verliebt machen. Wenn man die Liebe zur Grundlage des ästhetischen Urteils macht, ist es dann noch möglich zu verstehen, wann es sich um Kunst handelt?

Ich beschäftige mich mit ästhetischer Forschung, und meine Definition von Schönheit lehnt physikalische Maße, Proportionen, ab, weil sie zu einem formalen Ideal außerhalb des Ereignisses tendieren. Ohne in Götzendienst abzugleiten, ist für mich nur das schön, was geliebt wird, aber da jeder Mensch andere Liebesobjekte liebt, kann es nicht ein einziges Maß für Schönheit geben, das für alle gilt, so wie es auch keine ewige Kunst geben kann, die für immer gilt. Das lateinische Sprichwort “De gustibus non est disputandum” entspricht dem bekannten Satz Wittgensteins, der sich auf das Ereignis bezieht: “Worüber man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen”. In der Tat ist die Schönheit ein Ereignis und kann als solches nicht zur Sprache werden. Kennzeichnend für das Ereignis ist, dass jedes Individuum es auf seine eigene Art und Weise erlebt. Wenn also ein Reiz bei einer menschlichen Stichprobe sehr unterschiedliche Reaktionen hervorruft, wenn er ein sehr breites evokatives Spektrum erzeugt, dann ist dieser Reiz ein Kunstwerk.

Wenn wir zum Beispiel die Venus von Milo nehmen, ist sie dann heute keine Kunst mehr? Ist sie Kunst der Vergangenheit?

Die Kunst der Vergangenheit ist Kunst, aber sie ist gesättigt. Sie war ein Ereignis in der Vergangenheit. Aber das Ereignis ist nicht stabil, es zerfällt und wird gesättigt. Sobald es gesättigt ist, wird das Ereignis zur Sprache, zur Geschichte, kann gemessen, kommerziell bewertet, als Kunst ausgestellt und in Museen aufbewahrt werden.

Je mehr ein Werk also Ihrer Meinung nach widersprüchliche und widersprüchliche Leidenschaften hervorruft, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, dass es als Kunst anerkannt wird?

Die Menschen sagen nicht einfach: Das gefällt mir oder das gefällt mir nicht. Sie projizieren ihre tiefsten Werte auf dieses Bild.

Anstatt sich auf eine einzige Idee von Schönheit zu einigen, gehen sie mit vielen verschiedenen Meinungen auseinander.

Ich bin nicht so sehr an Meinungen oder Urteilen interessiert. Vielmehr sind es die Evokationen, insbesondere die vorbewussten und unbewussten, die ein sehr breites Spektrum haben.

Auf diese Weise wird das ästhetische Urteil, das mit dem Markt und dem kommerziellen Wert des Werks willkürlich geworden war, wieder möglich, aber durch Streuung.

Meine Theorie ist anti-idealistisch, ich schätze das, was abweicht. Der eventualistische Stimulus hebt die Divergenzen hervor und stimuliert die Vielfalt, er stimuliert nicht die Gemeinsamkeiten.

Tun Sie nicht alles, um Ihre Bilder beliebt zu machen?

Mit meinen Werken, von der Kugel mit Sirene über das Projekt Tod durch Vergiftung bis hin zu den tachistoskopischen Spiegeln mit Anregung zum Träumen, habe ich immer versucht, eine tiefe Beziehung zu den Menschen anzuregen, keine Beziehungen der Unterhaltung oder des Vergnügens. In meinen Werken gibt es keine Dimension des Vergnügens, oft stoßen sie sogar ab, und wenn es Vergnügen gibt, dann nur an der Oberfläche.

In Ihrer Kunst gibt es einen gewissen Ikonoklasmus, eine Suche nach Abstraktion, die Sie mit der islamischen Kunst verbindet.

In dieser Hinsicht gibt es vielleicht eine kleine Ähnlichkeit, ich mag die islamische Kunst sehr, auch wenn ich sie manchmal repetitiv, ja obsessiv finde. Meine ist es nicht. Meine Bilder sind nicht abstrakt, nicht repetitiv und nicht einmal dekorativ.

Vielleicht sollte die islamische Kunst, gerade um sich weiterzuentwickeln, von Ihrer Forschung ausgehen. Auf jeden Fall haben Sie wiederholt erklärt, dass Ihre Forschung die Dekoration ausschließt, Sie nennen sich selbst einen “ästhetischen Ingenieur”, der über die alte Figur des Künstlers-Handwerkers hinausgeht.

Ich bin ein experimenteller Wissenschaftler, der das ästhetische Ereignis gestaltet, ich bin kein Handwerker.

Ihre Kunst bleibt also nicht beim Gemälde oder dem Werk stehen, sondern geht darüber hinaus, sie untersucht und studiert Reaktionen.

Ja, in gewisser Weise ist es so, das hat sogar Maurizio Calvesi gesagt, als er vor vielen Jahren über meine Arbeit schrieb. Er sprach von “fortuita eventa” und zitierte Plutarch.

Seit den 1960er Jahren ist die Kritik durch Werbung ersetzt worden. Man stellt sie irgendwie wieder her, indem man die direkten Nutzer einbezieht, deren unterschiedliche und subjektive Reaktionen bestätigen, ob es sich um Kunst handelt oder nicht.

Das geschieht bei mir nur in der Forschungsphase, dann werden meine Werke gesättigt und folgen dem normalen Schicksal der Kunst.

Um auf das Konzept der divergierenden Ästhetik zurückzukommen, stellen Sie auch die Kontroverse wieder her: Ihrer Meinung nach ist das Werk, das die meisten unterschiedlichen Gedanken und den meisten Konflikt erhält, das schönste. Das Gegenteil von Kunstwettbewerben wie der Biennale von Venedig, wo eine Jury über die Gewinner entscheidet und sich mehr oder weniger einstimmig auf das schönste Werk einigt.

Ich mag keine Jurys, die einzige Jury ist die Geschichte.

Wählen Sie auch aus, an wen Sie Ihre Bilder verkaufen, und folgen Sie dabei der gleichen Logik?

Ich kontrolliere den Markt nicht.

Wann beginnt die Sättigung eines Werkes?

Der ästhetische Wert wird durch das Ereignis bestimmt, der wirtschaftliche Wert wird durch den Markt bestimmt. Der Markt setzt sich aus gesättigten Ereignissen zusammen. Die Sättigung beginnt, sobald man darüber spricht, sobald die Wirkung des Werks in Sprache umgewandelt wird, wie wir es mit diesem Dialog tun.

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