Chiara Camoni im italienischen Pavillon, der Ritus der Begegnung im Zeitalter der Sättigung

Ein Gefühl der stillschweigenden und kalkulierten Unordnung beherrscht die Ausstellung von Chiara Camoni im Padiglione Italia. Das ist der Eindruck, den jeder Besucher hat, sobald er die Tese delle Vergini betritt, um Con te con tutto zu testen, eine “Aufforderung zur Sammlung”, wie die Kuratorin Cecilia Canziani es ausdrückt, “eine Einladung, eine andere Art des Seins in der Welt durch die Begegnung und den Austausch mit anderen Lebensformen aufzubauen”. Es ist eine zufällige, verworrene, chaotische, unbewusste, einseitige Begegnung, aber es ist trotzdem eine Begegnung, und das ist schon etwas: man erkennt zumindest eine starke Übereinstimmung mit dem Thema dieser Biennale von Venedig, mit ihrer Bildsprache, mit den Praktiken, die Koyo Kouoh in der internationalen Ausstellung zu zeigen versucht hat. Von der Kraft der Skulpturen, die Chiara Camoni in der ersten der beiden Tese versammelt hat, zur Ruhe gebracht, durchschreitet der Besucher eine archäologische Landschaft, wandert zwischen den Muttergottheiten, die von dieser eleganten Künstlerin herbeigerufen wurden, dieser hartnäckigen Bastlerin, die in der Lage ist, die Seele von Bäumen, Erde, Blumen, Wäldern und Bergen zu sehen. In einem Artikel, der vor zwei Jahren in Art and Dossier veröffentlicht wurde, erinnerte Cristina Baldacci daran, dass Chiara Camoni es gewohnt ist, frühmorgens aufzustehen, um lange Spaziergänge in den apuanischen Wäldern zu unternehmen, in denen sie lebt und arbeitet, und die organischen Materialien, Kräuter, Holz, Steine, Erde, Blätter zu sammeln, aus denen sie dann ihre Skulpturen zusammensetzt. Diese idealen Schwestern von ihm(Sister hat einige der Werke genannt, die aus dieser fruchtbaren Ansammlung entstanden sind) entstammen einer Art von Begegnung, die der Künstler mit hartnäckiger Handwerkskunst in all seinen Ausstellungen zu reproduzieren versucht. Ein wesentliches Merkmal seiner Arbeit, “die auf die Kunst als Schwesternschaft anspielt”, sagt Baldacci, "ist das gemeinsame Tun, eine Praxis, die Camoni von Anfang an, im Jahr 2001, begann, als er mit seiner fast 90-jährigen Großmutter zu zeichnen begann, als sie noch keine 30 Jahre alt war. Es handelt sich also nicht um einen kuratorischen Überbau, wie es oft der Fall ist (nicht, dass diese Ausstellung davor zurückschreckt: Cecilia Canziani hat ein feierliches philosophisches Gerüst gebaut, das aus einem ganzen Schrein feministischer Philosophie schöpft, von der allgegenwärtigen Donna Haraway bis zu Chiara Zamboni, von Karen Barad bis zu Silvia Federici, auch wenn die Referenzen nicht an der Kruste kratzen). Nein: Bei Chiara Camoni geht es um eine existenzielle Praxis. Eine Praxis, die, so könnte man meinen, an der Grenze zwischen Skulptur und Performance liegt, eine Praxis, die ein Publikum braucht, das zum eigentlichen Element des Werks wird, denn die Poesie dieses italienischen Pavillons entspringt in erster Linie dem, was man fühlt, und nicht dem, was man sieht. Und vielleicht, so könnte man meinen, ist dies auch das Risiko einer Ausstellung, die in die Tiefen einer archäologischen Ausgrabung eintaucht, die uns gewiss an eine uralte Ritualität erinnert, an die Ursprünge eines Festes, einer Feier, dieeines Festes, eines Festes, das sich mit den Göttern und den Toten befasst, das sogar ein wenig Angst einflößt, aber am Ende, nachdem es eingeschüchtert hat, willkommen heißt und beruhigt, als ob dieser Abstieg in die Obskuritäten einer fernen und heidnischen Zivilisation (und selbst hier das ist schon etwas) eher einer Heimkehr gleicht. Schließlich, so könnte man sagen, bewegen wir uns auf dem Terrain jenes Rückgriffs auf archäologische Evokationen, der die Grundlage für so viel zeitgenössische italienische Kunst ist, und nicht nur für die italienische, und jede Spannung wird am Ende in einer erkennbaren Bildsprache aufgelöst.

Die Werke von Chiara Camoni haben schließlich eine edle Abstammung und hängen mit jener Linie der italienischen und europäischen Bildhauerei zusammen, die sich mindestens seit Mitte des letzten Jahrhunderts an der Unmöglichkeit der Bewahrung einer traditionellen Vorstellung von der Darstellung des Menschen gemessen hat: Wenn man an eine mögliche Genealogie denkt, muss man zu jenen Bildhauern zurückgehen (Marini, Martini, in gewissem Maße auch Giacometti und Campigli, als er von der Zwei- zur Dreidimensionalität überging), die ein aufrichtiges Interesse an archaischen Formen bekundeten, an der Idee einer menschlichen Figur, die vor allem als symbolische Präsenz gedacht war, an einer Modellierung, die nicht die Absicht hatte, Elemente des Prozesses zu überschatten, an einer starken Beziehung zur Plastik der Antike, angefangen bei der etruskischen. Marino Marini sagte, er sei ein Etrusker (für ihn war es mehr als eine Verwandtschaft: er fühlte sich wirklich wie ein Antiker), und Chiara Camoni könnte, wenn sie es nicht schon getan hat, einen ähnlichen Anspruch auf die Antike bekräftigen. Bei diesem Versuch, Bezüge zu finden, können wir mit den Künstlern späterer Generationen fortfahren, die die Argumentation erweitert haben, indem sie sich die Skulptur fast als chorische Präsenz, als Element einer Umgebung oder einer Gruppe, als Objekt, das der Kontamination ausgesetzt ist, vorgestellt haben (man denke an Mimmo Paladino, Antony Gormley, Magdalena Abakanowicz). Die Skulpturen von Chiara Camoni sind Töchter dieser Linie und eines anderen Zweigs, der von einer rein weiblichen Kunst mit Bezügen zur Volkskunst, zu kollektiven Praktiken, gemeinsamer Autorenschaft, der Begegnung mit der Gemeinschaft und traditionellen Kulturen ausgeht.(man denke an Maria Lai, Marisa Merz oder, in gewisser Weise, vor allem wegen der Bedeutung, die der Handarbeit und der Beziehung zur Materie beigemessen wird, auch an Nedda Guidi oder Anna Maria Maiolino).

Man hat also gesagt, dass die Ausstellung wie eine archäologische Landschaft aussieht, die der Biennale-Besucher jedoch eher in einem Schuppen als in einem Wald zu sehen gewohnt ist, in dem vor zweitausend Jahren heidnische Rituale durchgeführt wurden. Die Schwestern, die Säulen, die Daimonen scheinen, so könnte man meinen, aus einem gemeinsamen, erkennbaren Fundus hervorzugehen; sie gehören zu einer Art zeitgenössischem fossilen Repertoire, zu den Produkten jener Familie vonSie gehören zu einer Art zeitgenössischem Fossilienrepertoire, zu den Produkten jener Familie von Künstlern, die mit Ton, Keramik und natürlichen Materialien arbeiten, die Prozesse sichtbar halten, Virtuosität vermeiden und Figuren schaffen, die der Materie zu entspringen scheinen (man denke an Bildhauer wie Mark Manders, Rebecca Warren und Ali Cherri, um nur die bekanntesten Namen zu nennen), zu einem Gebiet, das Chiara Camoni mit Spontaneität und Kohärenz bewohnt. Die Gefahr eines Déjà-vu wird jedoch durch die suggestive Kraft ihrer Skulpturen wettgemacht, frische und unbewegliche Korai aus Gras und Terrakotta, wilde und beunruhigende, primitive und nackte Bewohner einer schmutzigen und sich auflösenden Welt, die die Künstlerin ängstlich versucht, intakt zu halten.Es sind Götter, die die Gemeinschaft mit den Sterblichen suchen, die versuchen, sich uns durch die raffinierte Kunst der Schatten der Statuen, durch Chiara Camonis schillernde Intuition zu nähern, Schatten, die sich mit denen der Besucher verflechten, überschneiden, vermischen. Dennoch kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass die Ausstellung einen Weg von beruhigender Sanftmut beschreitet, der sich aus bereits interpretierten Relikten, Archäologismus, kodifizierten rituellen Bildern und einer gewissen Vorhersehbarkeit von Symbolen, Vokabular und Atmosphäre zusammensetzt: Ritual, Natur, Gemeinschaft, uralte und archetypische Weiblichkeit, Begegnung, partizipatorische Praxis, nicht-konfessionelle Spiritualität, handwerkliche Weisheit. So ist der überzeugendste Teil der Ausstellung vielleicht derjenige, der am zweiten Rand eingerichtet ist, der am wenigsten beklatscht wird, vielleicht weil er weniger anfällig für Selbstgefälligkeit ist und sich daher den Luxus erlauben kann, etwas mehr zu riskieren.und sich deshalb den Luxus erlauben kann, etwas mehr zu riskieren, weil sie besser in der Lage ist, vor allem durch die Wiederverwendung jenen Gemeinschafts- und Begegnungssinn zu aktivieren, dessen Träger das Projekt sein will (Wiederverwendung, die im Übrigen auch in den Skulpturen der ersten Krempe zu finden ist: Eine der Schwestern von Chiara Camoni trägt seltsamerweise zwei Keramiktöpfe, bei denen es sich eigentlich um zwei Teller von Fausto Melotti handelt, die für diesen Anlass wiederverwendet wurden).

In diesem zweiten Raum will die Ausstellung, wie man den Aussagen entnehmen kann, die menschliche Dimension der spirituellen und urtümlichen Dimension des ersten Raums gegenüberstellen und zu diesem Zweck “eine im Aufbau befindliche Welt aus natürlichen Elementen, Artefakten und recycelten Objekten erfinden, die die Überlegungen der Künstlerin zur Materie fortsetzen und erweitern”. Camoni beschließt diesen Versuch, einen architektonischen Vorschlag zu fabrizieren, der der Idee einer Begegnung mit einer Umgebung physische Konkretheit verleiht, in der ein Sammelsurium von verbrauchten Möbeln, elementaren Formen, dekorierten Bildschirmen und liegenden Quadern zu einer temporären Behausung wird (so scheint es uns aus den Titeln der Werke, dieser wesentlichen architektonischen Strukturen, zu vermuten: Häuschen, Vorhang, Bank, Tischchen mit Gläsern usw.), eine “Interpunktion von Werken” (so sieht es der Künstler), einer Reihe von Werken von Künstlern der Vergangenheit und Gegenwart (so so setzt sich der substanzielle, meditative, materielle Anachronismus der ersten Krempe fort), von Alberto Martini bis Marisa Merz, von Fausto Melotti bis Luca Bertolo, von Felice Casorati bis Alessandra Spranzi, von Luciano Fabro bis Bettina Buck und verschiedenen anderen Künstlern, mit denen Chiara Camoni, wie man sich leicht vorstellen kann, Resonanzen, Affinitäten, Nähe, Verbindungen, Akkorde, verschiedene Nachklänge findet. Der zweite Rand ist also ein Haus, aber auch ein Platz, denn ein Teil dieses riesigen, zerstreuten, chaotischen Raums beherbergt Sitzgelegenheiten, auf denen das Publikum stehen bleibt und sich der weit geöffneten Tür zum Garten zuwendet, ein Mittel, das man sich ausgedacht hat, um ein einfaches Bindemittel in der Dimension der Zeit zu finden, die mit ihrem pflanzlichen Kleid, das sich im Laufe der Tage, Wochen und Jahreszeiten verändert, in Chiara Camonis Diskurs eingreift.

Dieser Raum ist also eine Art konkrete Übersetzung des Denkens der Künstlerin, ihres Tuns sowie der intimen und relationalen Tonalitäten ihrer Praxis: Zitat und Wiederverwendung sind also die Instrumente, mit denen Chiara Camoni ihre Liturgie der Begegnung zelebriert, temporäre Zusammenkünfte von bereits erfahrenem und neuem Material, von eigenem und fremdem Material, von Material, das noch nie zusammengefunden hat und aus dessen Nebeneinanderstellung eine neue Verwandtschaft entstehen kann. Das scheinbar zufällige Zusammentreffen von Objekten impliziert somit eine Idee von momentaner Gemeinschaft, von Nähe im Chaos und im Zufall, die sich, so kann man sich vorstellen, von den Objekten auf die Besucher und ganz allgemein auf alles, was außerhalb dieses Pavillons lebt, übertragen soll (hier, mehr als anderswo, begreift man jenes “Teilen mit anderen Lebensformen”, von dem Kurator Canziani spricht). Es erinnert an Lucio Fontana, der mit seiner Attese den Betrachter einladen wollte, sich in das zu versenken, was ihn umgibt, sich in das Reale hineinzuwagen, mit einer Parallele, die vielleicht gewagt ist, aber die Idee wiedergeben kann. Nur arbeitet Chiara Camoni nicht mit Schnitten, sondern mit der Materie, mit der Ko-Kreation, mit der Anrufung des Weiblichen, mit der Komplizenschaft zwischen Publikum und Künstler, mit der Zitierweise, mit der Ko-Präsenz von Menschlichem und Heiligem.

Der Wert von Con te con tutto hängt also mehr von der konkreten Praxis als von theoretischen Rahmen ab, mehr von der Gegenüberstellung, die ein grundlegend kohärentes Werk hervorbringen kann, als von philosophischen Begründungen: Das Risiko besteht jedoch darin, von Intimität und Begegnung in einem Kontext wie der Biennale zu sprechen, der von Natur aus oberflächlich, feindselig, ungastlich und anstrengend ist, ein Ort, der eher Sättigung als Beziehung erzeugt und an dem jeder Versuch der Verlangsamung dazu verurteilt zu sein scheint, sich in einer ausgeklügelten Fremdheit aufzulösen. Dasselbe galt für den italienischen Pavillon vor zwei Jahren, als Massimo Bartolini sein Publikum zum Zuhören einlud (nebenbei bemerkt könnte man hinzufügen, dass, so wie Bartolinis Ausstellung eine Art Neuauflage seiner Einzelausstellung bei Pecci in Prato im Jahr zuvor war, Chiara Camonis italienischer Pavillon wiederum eine Neuauflage ihrer Einzelausstellung im HangarBicocca sein könnte, auch wenn die Abhängigkeit diesmal nicht so deutlich ist): Damals verlangte man Konzentration, jetzt verlangt man Kontakt. Und nachdem man sich einige Zeit im Inneren des Pavillons aufgehalten hat, hat man fast das Gefühl, dass dieses Gefühl der kalkulierten Unordnung beginnt, die Oberhand zu gewinnen, den Besucher in einer Kakophonie zu ersticken, die mehr abstößt als willkommen heißt (es gibt sogar einen Moment des Tanzes, wenn die Performer ankommen, um eine Art vorhersehbare und unentgeltliche Choreographie von Tino Sehgal inmitten der Assemblagen von Chiara Camoni zu inszenieren): Da fragt man sich natürlich, ob die von der Künstlerin angestrebte und von der Kuratorin beschworene “Vervielfältigung” von Lesarten, Stimmen und Präsenzen nicht zu weit geht und am Ende nicht eher die Qualitäten des Durcheinanders als die der Pluralität zusammenfasst.

Es gibt jedoch eine tiefe Kohärenz, auch wenn sie nicht sofort erkennbar ist (zumindest schien es uns so, wenn wir eine Zeit lang den Kommentaren derjenigen zuhörten, die eine Art Lücke zwischen dem ersten und dem zweiten Teil der Ausstellung spürten), die Chiara Camoni, die Schamanin, mit Chiara Camoni, der Erbauerin von Umgebungen, verbindet (was sind schließlich Sisters and Columns , wenn nicht Skulpturen in Form von architektonischen Elementen? Aber es lassen sich auch andere Kontinuitäten finden), und in dieser Kontinuität liegt wahrscheinlich das Unerwartete, das Verwirrende, das Beunruhigende - jene Eigenschaften, die paradoxerweise die Begegnung erleichtern sollen. Wenn man den Italienischen Pavillon verlässt, beginnt die Biennale von Venedig wieder, mit all ihrem Fluss, all ihrem Repertoire.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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