Giorgio Vasari jenseits der Lebensläufe: Wie die Ausstellung in den Kapitolinischen Museen in Rom aussieht

Eine Kammerausstellung. So sollte man sie definieren, indem man sich das Lexikon der Kammermusik zu eigen macht: eine Ausstellung, die für kleine Ensembles und intime Räume konzipiert ist, mehr Wohnzimmer als Konzertsäle. Dies ist das Markenzeichen der von Alessandra Baroni kuratierten und von Roma Capitale geförderten Ausstellung Vasari und Rom, die bis zum 19. Juli 2026 in den Kapitolinischen Museen zu sehen ist (Katalog Gangemi). Die Ausstellung, die sich im obersten Stockwerk des Palazzo Caffarelli befindet und deren niedrige Decken über großen, auf nur vier kleine Räume verteilten Werken schweben, bildet einen interessanten Kontrast: einerseits die Intimität des Raums, andererseits die Weite des Themas, nämlich die Beziehung zwischen Giorgio Vasari und der komplexen politischen und kulturellen Realität des päpstlichen Roms.

Die Ausstellung, die in vier Abschnitte unterteilt ist und mehr als siebzig Werke umfasst, darunter Zeichnungen, Drucke, Stiche, Briefe, Medaillen, Skulpturen und Gemälde, von denen sechzehn Autographen und sieben Zeichnungen sind, folgt der Chronologie der römischen Aufenthalte des Künstlers. Der erste Teil, “Vasari in Rom in den Jahren 1532 und 1538: Eine Studie über die Antike und Raffael” rekonstruiert die Ankunft des jungen Vasari an der Urbe im Gefolge des Kardinals Ippolito de’ Medici, einer führenden Persönlichkeit der florentinischen Gemeinschaft in Rom, zu der auch der andere wichtige Gönner, der mächtige Bankier Bindo Altoviti, gehörte, dank dessen er an den Hof des Kardinals Alessandro Farnese kam. Vasari wurde bald zur treibenden Kraft hinter dem, was wir als “salotti romani” ante litteram bezeichnen können, mit all den weltlichen Konnotationen und manchmal sogar moderner Kritik. Salons im engeren Sinne: Man darf nämlich nicht nur an die privaten Treffpunkte denken, an denen sich auch die politischen, kulturellen und sozialen Eliten trafen, um das kulturelle Klima der Zeit zu beeinflussen, sondern auch an die künstlerischen Salons selbst, in denen Aretino seinen alten Freund Annibal Caro wiederentdeckte und Sammler und Gelehrte wie Paolo Giovio, Francesco Maria Molza und Claudio Tolomei traf, die für die Verwirklichung des Projekts der Lebenden grundlegend waren.

Es ist ein kosmopolitisches Rom, das einen Vasari in seinen frühen Zwanzigern empfängt, das zwar noch die Spuren der Verwüstung durch die Plünderung von 1527 trägt, aber dennoch von einer außergewöhnlichen kulturellen Lebendigkeit beseelt ist: Künstler und Intellektuelle aus ganz Europa strömten hierher, angezogen von den Wundern der Antike, die aus archäologischen Ausgrabungen hervorgingen, wie der Laokoon und der Torso des Belvedere, der im ersten Saal mit einem Gipsabguss aus dem späten 19. Jahrhundert dokumentiert ist, und Sansovinos Bronzestatuette aus dem ersten Viertel des 16. Jahrhunderts, aber auch angezogen von modernen Meisterwerken wie Raffaels Stanze und der Sixtinischen Kapelle.

Die Sektion stellt frühe Werke vor, in denen die Einflüsse des Raffaelismus und Manierismus, aber auch die Ausdrucksgrenzen des Künstlers deutlich werden. Besonders hervorzuheben ist Vasaris frühestes erhaltenes Werk, Christus, der zum Grab getragen wird (1532), sowie die Geburt Christi (1538), die an Raffaels so genannte Madonna del Velo oder Madonna von Loreto erinnert, von der der neben dem Gemälde zu sehende Druck (16. Jahrhundert) von Giorgio Ghisi stammt; das pontormeske Porträt eines Herrn (um 1540-1550); die drei Tafeln der Predella des großen St. Rochus-Altars (1536-1537), zu dem sie gehörten, die hier zum ersten Mal seit ihrer Identifizierung durch Anna Maria Maetzke im Jahr 1981 ausgestellt werden.

Die zweite Abteilung “Am Hof des Kardinals Alessandro Farnese: der Saal der Hundert Tage und die ’fremden’ Künstler (1542-1546)” verfolgt die Konsolidierung seiner Karriere unter dem Schutz bedeutender Mäzene und Pontifexe, darunter Paul III, von dem ein wunderbares anonymes Porträt aus der Mitte des 16. Jahrhunderts zu sehen ist. Es wird einem Porträt des Kardinals Alessandro Farnese (um 1540-1547) von Perin del Vaga gegenübergestellt. Trotz der historischen Bedeutung des Kontextes ist es oft der Vergleich mit diesen Meistern, der Vasaris Gemälde in den Schatten stellt. Nichtsdestotrotz kann man die sorgfältige Vorbereitung, mit der Giorgio die Dekoration des zweiten Saals der Kanzlei in Angriff nahm, gut nachvollziehen. Die Ausstellung zeigt Briefe und Notizen aus dem Vasari-Archiv sowie einige seltene Zeichnungen, darunter den prächtigen Kopf der Hilaritas: Dies ist die erste imposante Arbeit des Künstlers, die auch mit Hilfe ausländischer Handwerker ausgeführt wurde, die beim Kardinal ihr Glück fanden. Einige von ihnen sind im Saal dokumentiert, wie der Kroate Giorgio Giulio Clovio, “hervorragender Miniaturist”, Giovanni Bernardi da Castel Bolognese, der Stecher der berühmten Cassetta Farnese und die äußerst seltene Tafel mit der in den Lebenden gepriesenen Schlacht von Bastia, die für die Goldteile von Manno Sbarri nach einem Entwurf von Salviati und Perin del Vaga ausgeführt wurde. Dieselben Handwerker, die 1561 die beiden silbernen Leuchter (von denen einer ausgestellt ist), Lapislazuli und Bergkristall herstellten, die später von der Familie Farnese als testamentarisches Vermächtnis für den Hauptaltar des Petersdoms gestiftet wurden.

In den nächsten beiden Abschnitten wird die Entwicklung einer Karriere verfolgt, die Vasari zu einem der einflussreichsten Protagonisten seiner Zeit machen sollte. “Die ’Baustelle’ des Lebens; Vasari und Michelangelo und die Werke für Papst Julius III Ciocchi Del Monte (1550-1555)” ist wiederum in zwei Unterabschnitte unterteilt: Der eine ist dem berühmten Buch gewidmet, der andere der ungebrochenen Verbindung zu Michelangelo, dem Dreh- und Angelpunkt und absoluten Höhepunkt der in der zweiten Ausgabe der Lebenden skizzierten “Modernen Manier”, sowie den Aufträgen seines ehemaligen Beschützers, der auf den päpstlichen Thron gewählt wurde, darunter die große Tafel mit der Anrufung des Heiligen Petrus (1551).

Es schließt mit dem vierten und letzten Abschnitt: “Vasari im Vatikan: Die Kapellen für Pius V. und die Sala Regia (1570-1572)”, die den großen römischen Baustellen gewidmet sind, die zu den bedeutendsten Momenten seiner Beziehung zu Rom gehören und für die der Papst dem Künstler die Ehre des “spron d’oro” zuerkannte, der auf Vasaris Brust in seinem in den Uffizien ausgestellten Porträt von Giovanni Stradano zu sehen ist. Vor allem dank der grundlegenden Beiträge im Katalog von Barbara Jatta und Cristina Conti zu diesen Aufträgen, den beauftragten Handwerkern und der Vielzahl der angefertigten Vorzeichnungen erweist sich das Ausstellungsprojekt auch als wissenschaftlicher Beitrag zu den Studien, der ein vollständiges Bild der spätrömischen Tätigkeit von Giorgio Vasari bietet. Hinzu kommt das Verdienst, zum ersten Mal seit Jahrhunderten einige Gemälde aus der ursprünglichen Ausstattung der Michaelskapelle zusammengeführt zu haben, nämlich den Tondo mit derVerkündigung aus dem Móra Ferec Museum in Szeged und die beiden Tafeln mit den Evangelisten Matthäus bzw. Johannes aus Livorno.

In Anlehnung an den metaphorischen Schlüssel der Eröffnung bietet die Ausstellung ein bemerkenswertes akustisches Gleichgewicht, das dasEnsemble der Werke des Künstlers aus Arezzo mit den anderen ausgestellten Materialien aufwertet. Andererseits macht der Vergleich aber auch gnadenlos deutlich, wie schwach sein künstlerisches Schaffen im Vergleich zu den großen Meistern der “Modernen Manier” erscheinen muss. Nehmen wir das früheste erhaltene Werk des Künstlers, den zum Grab getragenen Christus, in dem das antike Thema des Leichentransports des Meleagers erkennbar ist, das bereits Vorbild für Raffaels berühmtes Baglioni-Altarbild war. Vasari greift hier auf toskanische Stilmerkmale des Rosso Fiorentino zurück, darunter die lebhaften Farben und die leuchtenden, schillernden Reflexe, normalisiert aber schließlich eine der faszinierendsten Persönlichkeiten des Manierismus. So sind selbst die von Raffael zitierten mystischen Blitze und die Suche nach Gegenlichteffekten in der Geburt Christi weit von Raffaels Zartheit und seiner Fähigkeit zur Bewegung entfernt. Die daneben platzierteAnbetung der Hirten (vor 1531), die Giulio Romano mit Feder und Tinte gemalt hat, fesselt den Betrachter mehr. In der zweiten Abteilung ist es übrigens kein Werk von Vasari, das dem Besucher ins Auge sticht, sondern das prächtige Porträt von Paul III. Farnese (zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts), das von einem anonymen Autor aus dem lombardisch-venezianischen Raum nach dem berühmten Gemälde von Tizian geschaffen wurde.

Die wahre Stärke Vasaris liegt jedoch in seiner grafischen Produktion: Die ausgestellten Zeichnungen sind von einer Erfindungsgabe und Frische, wie man sie selten in Gemälden findet. Es genügt, die schönen Zeichnungen mit der Studie des Kopfes der Hilaritas (für den Saal der Hundert Tage im Palazzo della Cancelleria, ca. 1546) oder das Projekt für die dekorative Ausstattung der Kapelle Del Monte (ca. 1550-1552) oder die Schlacht von Lepanto (ca. 1572) und, aus demselben Jahr, die Übergabe der Kriegsinsignien durch Papst Pius V. an Johannes von Österreich zu betrachten.

Im Übrigen war es Vasari selbst, der den Vorrang der Zeichnung als unmittelbaren Ausdruck der Idee theoretisierte und damit eine moderne Auffassung des grafischen Werks als autonome Form vorwegnahm. Es genügt auch, an seine Vorreiterrolle bei der Sammlung von Zeichnungen zu erinnern, die im berühmten Libro de’ disegni organisiert ist. In diesem Zusammenhang wäre es vielleicht interessant gewesen, in der Ausstellung die Rolle Vasaris als Erfinder von Ikonographien zu untersuchen, von denen einige sehr erfolgreich waren, wie dieAllegorie der Geduld.

Die Ausstellung bestätigt also eine Tatsache: Vasaris Wert liegt nicht so sehr in seiner Malerei als vielmehr in seiner Rolle als Interpret und Erzähler seiner Zeit. Die Lebensbeschreibungen bleiben der erste große Versuch, die Kunstgeschichte zu systematisieren, aber diese Vorrangstellung wird in der Aufmachung nicht angemessen gewürdigt: Die Ausgaben des Buches werden ohne besondere Betonung gezeigt, fast marginal im Vergleich zum Rest der Ausstellung. Zwei Exemplare der beiden Ausgaben des Lebens in zwei Vitrinen im vierten und letzten Korridor des Saals sind in die Längsentwicklung des Korridors eingefügt, ohne dass sie im Vergleich zu den anderen anwesenden und um die Bühne konkurrierenden Werken hervorgehoben werden, wie Bathsheba bei ihrem Bad (1573-1574) von Jacopo Zucchi und die Büste von Papst Pius V. Ghislieri (um 1570) aus vergoldeter Gussbronze eines anonymen Künstlers aus dem Kreis von Guglielmo della Porta.

Doch ganz zum Schluss schafft es das kuratorische Projekt, zu überraschen. Späte Werke wie Christus im Garten (1571) und vor allem dieVerkündigung (1570-1571) aus dem Móra Ferenc Museum geben ein komplexeres Bild des Malers Vasari wieder. In letzterem führt die Umkehrung der Rollen zwischen der Jungfrau und dem Erzengel zu einer unerwarteten psychologischen Spannung: Nicht Maria ist die zögernde Figur (sie führt noch immer zögernd eine Hand an ihre Brust, aber mit der anderen “öffnet” sie sich in einer dynamischen Drehgeste ihrem göttlichen Gesprächspartner), sondern der Engel selbst, der in einer fast defensiven Geste verschlossen ist. Es ist ein erstaunlich modernes Bild, das auch zeitgenössische Empfindungen ansprechen kann. Und genau hier erzielt die Ausstellung ihr bestes Ergebnis: Sie sprengt etablierte Urteile und verleiht einem Künstler, der auf die Rolle des Historikers beschränkt ist, zumindest teilweise eine neue Würde.

Der Autor dieses Artikels: Silvia Mazza

Storica dell’arte e giornalista, scrive su “Il Giornale dell’Arte”, “Il Giornale dell’Architettura” e “The Art Newspaper”. Le sue inchieste sono state citate dal “Corriere della Sera” e  dal compianto Folco Quilici  nel suo ultimo libro Tutt'attorno la Sicilia: Un'avventura di mare (Utet, Torino 2017). Come opinionista specializzata interviene spesso sulla stampa siciliana (“Gazzetta del Sud”, “Il Giornale di Sicilia”, “La Sicilia”, etc.). Dal 2006 al 2012 è stata corrispondente per il quotidiano “America Oggi” (New Jersey), titolare della rubrica di “Arte e Cultura” del magazine domenicale “Oggi 7”. Con un diploma di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, ha una formazione specifica nel campo della conservazione del patrimonio culturale (Carta del Rischio).

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