Jenny Saville jenseits des Fleisches: Malerei, Körper und Metamorphose. So sieht die Ausstellung in Venedig aus

Jenny Saville (Cambridge, 1970) ist eine der wenigen zeitgenössischen Malerinnen, die selbst das breite Publikum instinktiv und ohne Beschriftungen erkennt. Von Anfang an hat ihre Malerei, die sich ungeniert riesigen Körpern widmet, die als Fleischmassen behandelt werden, die von der Leinwand überlaufen und kaum von der zarten Haut gehalten werden, und die gleichzeitig mit chirurgischer Präzision und barocker Sinnlichkeit analysiert werden, sowohl Insider als auch Laien wegen der beunruhigenden Involviertheit, die sie zu wecken vermag, fasziniert. Die Monumentalität ihrer weiblichen Figuren ist zu einer kulturellen Ikone geworden, die die Grenzen des Kunstsystems überschritten hat, um die kollektive Vorstellungskraft mit der ganzen subversiven Ladung ihrer offenen Ablehnung aller ikonografischen Tabus zu erobern. Indem sie das Verzerrte, Groteske und Fleischige mit einem unverstellten Blick darstellt, hat die Künstlerin ihre Forschung auf diebildliche Erkundung unserer kontroversen Erfahrung des Körpers in Bezug auf brisante Themen wie Geschlechterbinarismus, Fettleibigkeit und pathologische Körperwahrnehmungen gegenüber auferlegten Schönheitsnormen konzentriert. Die Identifizierung von Saville mit dem Katalog kolossaler Körper, der sie schon in jungen Jahren berühmt gemacht hat, birgt jedoch die Gefahr, dass ihr Werk in eine statische Formel gepresst wird, die mit ihrem Frühwerk nichts zu tun hat. Im Lichte ihres Frühwerks (das in den meisten Diskursen über die Künstlerin als unverzichtbar gilt) wird in der Regel auch ihre spätere Produktion gelesen, die enger mit einer Reflexion über die Malerei als Körper verbunden und weniger von dem verwirrenden mimetischen Realismus des Fleisches geprägt ist. Denn das, was Savilles Werk irreduzibel für jede Formel macht, einschließlich der auf ihre eigene normative Weise stets aktuellen Formel von der Rechtfertigung des “nicht-idealisierten weiblichen Körpers”, ist gerade seine malerische Qualität: die Fähigkeit, die Materie zum Gegenstand des Gemäldes zu machen, indem sie jeden Zentimeter der Oberfläche in eine lebendige Entfaltung ihrer inneren Kräfte verwandelt. Die Künstlerin streicht, verwischt und kratzt Farben, indem sie verschiedene Techniken mischt. Der Pinselstrich beschreibt kein Fleisch: er ist Fleisch. Oder zumindest untergräbt er die Distanz zwischen den beiden mit einer Radikalität, die nach der Umwandlung des Erbes von Malern wie Willem de Kooning (Rotterdam, 1904 - New York, 1997), Francis Bacon (Dublin, 1909 - Madrid, 1992) und Lucian Freeman (1929 - Paris, 1992) eine neue Dimension erreicht. Madrid, 1992) und Lucian Freud (Berlin, 1922 - London, 2011) weiter in eine eigene Richtung geht, in der die Kunstgeschichte ein gleichberechtigter Gesprächspartner ist, mit dem man sich im Atelier pragmatisch auseinandersetzt.

Die Gelegenheit, einen vielfältigeren Diskurs über die Künstlerin zu entwickeln, bietet nun die aktuelle Ausstellung in Venedig im Ca’ Pesaro, kuratiert von Elisabetta Barisoni mit der Unterstützung von Gagosian. Abgesehen von den feierlichen Aspekten, die unvermeidlich sind, wenn man bedenkt, dass sie eine der meistzitierten Künstlerinnen der internationalen Szene und mehrfache Inhaberin von Auktionsrekorden weltweit ist, bietet die Ausstellung die Möglichkeit, anhand einer konzentrierten Auswahl von Gemälden, die für die wichtigsten Entwicklungsphasen ihrer Bildsprache repräsentativ sind, eine Bilanz von dreißig Jahren ihres Schaffens zu ziehen. In den hellen Räumen des venezianischen Palastes zeichnen dreißig Gemälde Savilles Karriere (der Künstler erklärte auf der Pressekonferenz, dass er dieses Wort ablehnt) von seinen Anfängen in den 1990er Jahren bis zu seinen jüngsten Werken nach, wobei sie einem chronologischen und strukturellen roten Faden folgen: Jeder Raum zeigt eine andere Artikulation desselben transversalen Problems, der malerischen Erkundung des Körpers, der als ein Feld sich verändernder Kräfte verstanden wird. Die Ausstellung im Ca’ Pesaro ist die erste große Ausstellung, die der Künstlerin in der Lagunenhauptstadt gewidmet ist, die die Besucher der Biennale Arte erwartet, eine Stadt, die Saville seit ihrer Kindheit besucht und in die sie regelmäßig zurückkehrt, um eine aktive Beziehung zu den Meisterwerken der venezianischen Schule zu pflegen, denen sie sich verschrieben hat, wie TiziansHimmelfahrt (1516-1518) der Frari oder die Mosaiken der Basilika Santa Maria Assunta in Torcello (11.-12. Jahrhundert). Und wie wir sehen werden, überwiegt die Reminiszenz an letztere in einigen neueren Werken, die wir gegen Ende des Besuchs kennenlernen, und besiegelt eine Wahlverwandtschaft, die sich im Laufe der Zeit verfeinert und vertieft hat.

Die Ausstellung beginnt also triumphal mit genau dem, was man als erstes zu sehen hofft, wenn man eine Jenny-Saville-Ausstellung besucht. Das ist ein bisschen so, wie wenn man ein langjähriger Fan einer erfolgreichen Musikgruppe ist und beim Konzert nichts mehr begeistert als die Songs, in die man sich zuerst verliebt hat. Die Ausstellung wird mit Propped (1992) eröffnet, dem Werk, mit dem die Künstlerin ihren Abschluss an der Glasgow School of Art gemacht hat. Es wurde von Charles Saatchi erworben und 1997 in der Gruppenausstellung Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection in der Royal Academy of Arts in London ausgestellt, ein für die internationale Kunstszene verpuffendes Ereignis, das das Schicksal von Künstlern vom Kaliber eines Damien Hirst, Tracey Emin, Sarah Lucas, Marcus Harvey, Chris Ofili, Rachel Whiteread, Mat Collishaw und natürlich Saville selbst bestimmte. In einer Zeit, in der die Malerei von anderen kreativen Formen wie Videokunst, Assemblage und dreidimensionalen Inszenierungen völlig überholt zu sein schien, präsentiert Jenny in ihrem ersten Meisterwerk ein riesiges nacktes Selbstporträt in voller Länge, das aus einem deformierenden Winkel von unten aufgenommen wurde. Die Worte der Philosophin Luce Irigaray (Blaton, Hennegau, 1932), einer Schlüsselfigur in der Kritik des westlichen “Phallogozentrismus”, sind in dieses Rubensfleisch eingraviert, das bereits überraschend von den geheimsten Stimmungen der Kunstgeschichte durchdrungen ist, und rahmen dieses eindrucksvolle Idiom in einer feministischen Perspektive ein, die nicht missverstanden werden kann. Der stolze ikonografische und politische Anspruch, der die Recherchen der Künstlerin von Anfang an beflügelt, wird so in der respektlosen Art der Young British Artists umgesetzt, in der bewussten Verärgerung über die traditionelleren Verankerungen der Kunst, wie die figurative Malerei und den weiblichen Akt. Nebeneinander platziert (die beiden Werke hatten sich seit Sensation nicht mehr getroffen) ist ein weiterer Meilenstein: Hybrid (1997), eine kopflose weibliche Halbbrust, bei der das Gefühl der Vollständigkeit der Figur durch die autonome und brodelnde Erzählung der Zurschaustellung von Fleisch stark in Frage gestellt wird, ein unerschöpfliches Palimpsest von Schattierungen, Narben, Lichthöfen, Lappen, Verdickungen, Unvollkommenheiten und Blutgefäßen, zu deren Wiederherstellung der Künstler ein endloses Arsenal an Feinheiten einsetzt, die er aus seinen sensiblen Museumsbesuchen schöpft.

Die Fähigkeit des Künstlers, die figurative Malerei als Instrument der Veränderung und der Konstruktion des Körpers zu interpretieren, wurde 1994 während einer Ausbildung in Connecticut deutlich, als er den Operationssaal eines plastischen Chirurgen aufsuchte, um mit seiner Kamera die verschiedenen Arten der Veränderung des Fleisches zu dokumentieren, die von der medizinischen Wissenschaft erfunden wurden, um traumatische Ereignisse zu reparieren oder um die natürliche Körperlichkeit wieder an die Normen der Identität und der kulturellen Konformität anzupassen. In den Werken dieser glorreichen Phase konvergieren Vorahnungen des genetischen Klonens und eine Faszination für die Hybridisierung in betörenden Verflechtungen von Körpern, wie zum Beispiel in Fulcrum (1998-1999), in dem eine allgegenwärtige Entwicklung des Subjekts auf der kubistischen Ebene mit einer überbordenden barocken Sinnlichkeit und einer beschreibenden Präzision der Autopsiedokumentation verschmilzt. Dieser krude Realismus und die anatomisch unverschämte Behandlung des menschlichen Wesens sind der Grund für das unmittelbare öffentliche und kritische Interesse, das dem Künstler zu seinem frühen Reichtum verhalf: Charles Saatchi kaufte neben Propped alle Werke, die auf seiner Abschlussausstellung ausgestellt waren, finanzierte sie ein Jahr lang und verfrachtete sie schließlich in den mächtigen Stall von Gagosian, der noch immer seine wichtigste Referenzgalerie ist. Es ist also ein Verdienst der Künstlerin und der Authentizität (ein zweideutiger Begriff, wie wir wissen) ihrer Forschung, dass sie nicht in einer Erfolgsformel erstarrt ist, die auch heute noch fast veraltet erscheint, auch wenn sie weniger schockierend ist, weil das gegensätzliche Temperament und der Störeffekt der Neuheit fehlen.

Mit einer gewissen zeitlichen Verzögerung führt uns die Ausstellung also in einen Raum, der von großen (um nicht zu sagen) Gemälden durchsetzt ist, die in einem Zeitraum von 2006 bis 2025 entstanden sind und in denen eine deutliche Veränderung des Malprozesses zu erkennen ist. Im Vergleich zur akribischen Topografie der Epitheloberflächen, die in den Werken der ersten Periode das unaussprechliche Gefühl von Anziehung gemischt mit Abstoßung hervorrief, wird hier die Mimikry nach und nach zugunsten einer expressionistischen Ausführung mit breiten Pinselstrichen aufgegeben, in der die blutige Beschaffenheit des Fleisches eher konzeptionell evoziert als in der Wahrhaftigkeit der Textur nachgeahmt erscheint.

In diesem Aufruhr freier und gewalttätiger Farben, der auf den ersten Blick an die Farbpartys erinnert, die in den letzten Jahren das indische Holi-Festival säkularisiert haben, könnte man meinen, die Künstlerin habe sich für einen weniger mühsamen Ansatz entschieden und verfolge mit expressiver Unmittelbarkeit, was zuvor der geduldigen Wiederherstellung einer kapillaren sichtbaren Anomalie anvertraut war. Tatsächlich verbirgt sich hinter dieser scheinbaren Leichtigkeit, die man in anderen Zeiten Sprezzatura genannt hätte, eine eher analytische Reflexion über das Bildmedium, das als pulsierende Substanz verstanden wird, die an den Punkten der strukturellen Monumentalität und der weiblichen Perspektive festhält. In Gemälden wie Stare (2004-2005) oder Gaze (2021-2024) ist es die Farbe, die in dicken und schnellen Schichten aufgetragen wird, die das Innere des Gemäldes von innen nach außen kehrt und es nicht mehr mit dem Epithelgewebe assimilieren muss, um es zu untersuchen. Nicht mehr wir sind es, die unseren Blick auf morbide Weise in die Falten eines verräterischen Fleisches eindringen lassen, sondern es ist die Viszeralität eines brodelnden Gemäldes, das unsere Aufmerksamkeit auf sich zieht, zunächst angelockt von den magnetischen (und manchmal sekundenschnellen) Blicken der abgebildeten Gesichter. Dass seine Herangehensweise im Laufe der Jahre vielschichtig (und nicht vereinfacht) geworden ist, wird durch den schönen, den Pastell- und Kohlezeichnungen gewidmeten Raum bestätigt, in dem die skulpturale Qualität der Figuration von einer kraftvollen grafischen Vitalität durchdrungen zu sein scheint, die ebenso an Cy Twombly (Lexington, 1928 - Rom, 2011) wie an Leonardos Melee erinnert. Die Fähigkeit des Künstlers, eine Vielzahl von Bildstilen gekonnt zu integrieren und zu einem Arrangement zu verschmelzen, das in der Lage ist, sie zu einem einheitlichen Bild zu verschmelzen, ohne sie voneinander zu trennen, findet in der Ausstellung in Byzantium (2018) ihre virtuoseste Manifestation. Das Werk ist eine monumentale Pieta auf einem tropfenden Goldhintergrund, in der Jahrtausende der Kunstgeschichte ineinander übergehen, um den Schmerz von Müttern aus allen Epochen und Breitengraden in einem einzigen Fluss zu sammeln, der nahtlos zu den gewaltsamen Tragödien unserer Welt im Krieg führt und das Leiden in ein universelles Bild verwandelt.

Die Ausstellung ist in ihrer Gesamtheit wirkungsvoll und großzügig: Wer die Künstlerin nicht kennt, erhält einen klaren Überblick über ihren Werdegang, wer sie bereits kennt, findet Bestätigung und einige Überraschungen. Das Verdienst der Kuratoren besteht darin, dass sie nicht der hagiografischen Versuchung erlegen sind und die Werke ohne übermäßigen Überbau aneinander messen lassen. Doch wenn man die Räume von Ca’ Pesaro verlässt, kann man sich nur schwer des Eindrucks erwehren, dass es immer noch die Werke aus der ersten Periode sind, die am stärksten beeindrucken. Nicht etwa, weil sie Kult sind, oder weil die späteren Werke weniger erfolgreich sind (die poetische Reife von Byzantium oder die chromatische Freiheit der großen Porträts der letzten Zeit stehen außer Frage), sondern weil Propped und Hybrid auch nach dreißig Jahren noch so verstören, als sähe man sie zum ersten Mal, obwohl unser Blick, der inzwischen an die extremste Hybridisierung durch die digitale Technologie gewöhnt ist, sie nicht mehr als skandalös empfindet.

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