Es gibt Worte, die immer im genau richtigen Moment kommen, wenn die Handlung bereits einen Bruch herbeigeführt hat und die Chronik beginnt, die geordnete Oberfläche der Erzählung zu durchbrechen. „Kunst“ ist eines davon. Es taucht auf, wenn das Bild nicht mehr ausreicht, um sich selbst zu tragen, wenn das Publikum aufhört, sich nur zu fragen, was es sieht, und anfängt, sich zu fragen, auf welche Weise diese Sichtweise zustande gekommen ist. Dann wird die Diskussion auf eine höhere Ebene verlagert, hin zur Ausdrucksfreiheit, zur Forschung, zur Provokation, als ob die Erhabenheit des Vokabulars das Material, aus dem es entsteht, weniger offensichtlich machen könnte. Es ist ein gewaltiges Wort und vielleicht gerade deshalb anfällig für Missbrauch. Es hat Jahrhunderte durchlaufen, in denen Körper ausgestellt, begehrt, verwundet, dem Risiko ausgesetzt und in Sprache verwandelt wurden; es hat Meisterwerke und Misserfolge bewahrt, notwendige Gesten und mit Technik verpackte schlechte Ideen, Werke, die entstanden sind, um eine Wunde im Sichtbaren zu öffnen, und Eingriffe, die hingegen die Form dazu aufzufordern scheinen, diese Wunde zu schließen. Gerade deshalb sollte es mit Vorsicht verwendet werden, manchmal fast mit Schamgefühl. Denn es ist eine Sache, den Körper zum Ort eines Gedankens zu machen, den Blick zu zwingen, seinen eigenen Teil der Verantwortung anzuerkennen und die Grenze zwischen Zurschaustellung und Gewalt abzuwägen. Eine andere Sache ist es, die Kunst erst danach heranzuziehen, wenn der Körper bereits seinem eigenen Willen entrissen wurde, und von diesem Begriff zu verlangen, die Entnahme präsentabler zu machen.
Der Fall Ray Banhoff rückt heute dank der Untersuchung von AesteticaSovietica wieder in den Mittelpunkt der öffentlichen Diskussion, gerade weil er dazu zwingt, verschiedene Ebenen miteinander zu verknüpfen: die Fotografie, das Recht, den weiblichen Körper im öffentlichen Raum und die männliche Archivkultur. „Fie“, das 2015 vorgestellte Projekt, wurde schon damals als Ergebnis von über dreitausend Aufnahmen von Frauen in Mailand beschrieben, die zwanghaft auf dem Weg von zu Hause ins Büro, auf der Straße, heimlich und bis unter die Kleidung der unglücklichen Frauen gesammelt wurden. Im Jahr 2026 gerieten diese Bilder erneut in die Schlagzeilen – nach Artikeln, Aufrufen zur Anzeige, Meldungen, möglichen Einschätzungen der Staatsanwaltschaft und der Verteidigung des Autors, der den künstlerischen Charakter des Projekts geltend machte, den Vorwurf des Sexismus zurückwies und von „Goliardia“ sprach. Ein merkwürdiges Wort, „Goliardia“. Es taucht oft auf, wenn etwas, das gar nicht klein ist, heruntergespielt werden soll, wenn eine auf Asymmetrie beruhende Praxis auf Unbeschwertheit, Scherz, Spiel und jene Komfortzone zurückgeführt wird, in der die Verantwortung verschwindet und nur noch die erklärte Absicht desjenigen übrigbleibt, der die Handlung begangen hat.
Das italienische Recht verfügt zwar über Instrumente, steht jedoch diesen hybriden Bereichen, in denen die Rechtsverletzung über Technologie, Bild, Reproduzierbarkeit und die schnelle Geste eines Taschengeräts erfolgt, nach wie vor unsicher gegenüber. Artikel 612 ter des Strafgesetzbuchs, der 2019 mit dem „Codice Rosso“ eingeführt wurde, bestraft die unrechtmäßige Verbreitung sexuell expliziter Bilder oder Videos, die für den privaten Gebrauch bestimmt sind, ohne die Zustimmung der abgebildeten Personen. Es handelt sich um die Vorschrift, die in der öffentlichen Debatte oft vereinfachend mit dem sogenannten „Revenge-Porn“ in Verbindung gebracht wird. Doch das Universum der nicht einvernehmlichen Bilder ist weitaus größer, vielschichtiger und deckt sich nicht immer mit intimer Rache; es entsteht nicht immer im Rahmen einer Beziehung und erfordert nicht immer einen privaten Raum. Manchmal entsteht es auf der Straße, auf einer Rolltreppe, in einer Straßenbahn, an einem Ort, an dem sich alle aufhalten, wo gerade die Öffentlichkeit des Raums als kultureller mildernder Umstand herangezogen wird, als ob die Tatsache, sichtbar zu sein, gleichbedeutend damit wäre, verfügbar zu sein. Dann gibt es noch § 660 des Strafgesetzbuchs, der sich auf Belästigung oder Störung von Personen bezieht und denjenigen bestraft, der an einem öffentlichen oder der Öffentlichkeit zugänglichen Ort aus Übermut oder aus einem anderen verwerflichen Grund Belästigung oder Störung verursacht. Der Kassationsgerichtshof hat bereits 2018 entschieden, dass das heimliche Fotografieren einer Person mit dem Handy diesen Tatbestand erfüllen kann, sodass die Beschlagnahmung des Telefons gerechtfertigt ist. Doch die Frage bleibt offen: Wenn das unerlaubte Bild den Körper, dessen Intimsphäre oder dessen unfreiwillige Entblößung betrifft, geht das Problem über eine bloße Belästigung hinaus und berührt die Freiheit des Menschen in ihrer zeitgemäßesten Form, nämlich der Kontrolle über die eigene Darstellung.
Nun ist es sicherlich nicht Aufgabe eines Artikels, individuelle strafrechtliche Verantwortlichkeiten festzustellen, und jeder Fall muss vor den zuständigen Instanzen geklärt werden, aber es ist sehr wohl Aufgabe der Kritik, des Kulturjournalismus und der öffentlichen Debatte, die Worte und die Art und Weise zu hinterfragen, mit denen bestimmte Handlungen dargestellt werden. Denn wenn es um ahnungslose Körper und ohne Einwilligung aufgenommene Bilder geht, darf das Wort „Kunst“ nicht als symbolische Reinigungsmaschine fungieren. Es reicht nicht aus, einer Handlung eine ästhetische Absicht beizumessen, damit diese Handlung ihren Charakter ändert. Das wäre natürlich bequem. Auch ein Dieb könnte sich als Forscher häuslicher Schwellen bezeichnen, wenn es genügen würde, die Namen der Dinge zu ändern, um ihren Wesen zu verändern. Shakespeare hatte dies Julia mit ganz anderer Anmut übermittelt: Der Name ändert nichts am Wesen dessen, was er bezeichnet. Eine Rose bliebe eine Rose; ebenso wird eine Geste, die auf der Unwissenheit anderer beruht, nicht milder, nur weil sie als Forschung, studentischer Spaß oder Projekt dargestellt wird. Das Wort ändert sich, nicht aber das Machtverhältnis, das sie hervorgebracht hat.
Hier geht es nicht nur um Schamgefühl. Es geht nicht um den Rock, nicht um den Körper, nicht um die Freiheit der Straßenfotografie und auch nicht um jene angebliche bürgerliche Empörung angesichts der Provokation, die jedes Mal heraufbeschworen wird, wenn es gelegen kommt, das Thema in eine andere Richtung zu lenken. Die Frage ist konkreter und radikaler: Wer entscheidet, wann eine Person zum Bild werden darf? Wer legt fest, dass ein Körper – nur weil er sich im öffentlichen Raum bewegt – isoliert, aufbewahrt, geordnet, ausgestellt und in Material verwandelt werden darf? Und warum wird auch heute noch die Unwissenheit der unter dem Rock fotografierten Person als nebensächliches Detail, fast wie eine technische Anmerkung, behandelt, obwohl sie doch den moralischen Kern der Sache bildet?
Man muss es sagen: Die Fotografie hat schon immer ein zwiespältiges Verhältnis zur Realität gepflegt. Sie entsteht aus einem Einfangen, trennt etwas vom Fluss der Welt ab und überführt es in ein Bild. Insbesondere die Straßenfotografie lebt oft von diesem ungewissen Grenzbereich, in dem der öffentliche Raum die visuelle Begegnung mit Passanten, Städten, unvorbereiteten Gesten und Personen ermöglicht, die ins Bild geraten sind, ohne mit dem Fotografen eine explizite Beziehung in Form einer Pose oder einer Einwilligung aufgebaut zu haben. Aus rechtlicher Sicht ist dieser Spielraum jedoch kein regelfreier Bereich: in Italien ändert sich die Situation bereits beim Übergang von der Aufnahme zur Veröffentlichung, da das Porträt einer Person in der Regel nicht ohne Einwilligung ausgestellt, vervielfältigt oder in Verkehr gebracht werden darf, abgesehen von den gesetzlich vorgesehenen Ausnahmen aufgrund von Bekanntheit, öffentlichem Interesse, justiziellen Erfordernissen, wissenschaftlichen, didaktische oder kulturelle Zwecke oder im Zusammenhang mit öffentlich stattgefundenen Tatsachen und Ereignissen vorgesehenen Ausnahmen. Diese gesamte Tradition als ausbeuterisch abzutun, wäre historisch ungenau und unangebracht. Von Walker Evans bis Helen Levitt, von Garry Winogrand bis Vivian Maier war die Straße ein grundlegendes visuelles Laboratorium, um die Moderne, ihre Rhythmen, ihre Einsamkeiten und ihre Menschenmassen zu deuten. Doch gerade weil diese Tradition auf einem schmalen Grat zwischen öffentlicher Präsenz und Bildrecht balanciert, muss sie mit Strenge betrachtet werden. Es reicht nicht aus, dass sich ein Körper im öffentlichen Raum befindet, damit er automatisch zum verfügbaren Motiv wird, und es reicht nicht aus, sich auf die Freiheit der Fotografie zu berufen, um das Problem der Methode und der Bestimmung des Bildes sowie einer möglichen Verletzung der abgebildeten Person auszublenden. Nicht, weil die Fotografie auf einen Vertrag reduziert werden müsste oder weil das öffentliche Leben nur mit vorheriger Genehmigung erzählt werden dürfte. Das wäre eine bürokratische Karikatur des Sehens, und die Fotografie würde in einem Büro ersticken, noch bevor sie auf die Straße gelangt. Doch zwischen dem Zufall, der Begegnung, der öffentlichen Szene und der Suche sowie der absichtlichen Verletzung eines verletzlichen Körpers besteht eine Distanz, die nicht mit dem Wort Freiheit abgetan werden kann. Susan Sontag hatte dies mit einer Schärfe geschrieben, die bis heute nichts von ihrer Fähigkeit verloren hat, den Diskurs zu verletzen: Fotografieren bedeutet auch, jemanden zum Objekt der Erkenntnis zu machen, ihn in einer Form festzuhalten, die ihm nicht mehr ganz gehört, ihn einem Blick auszuliefern, der auf ihn zurückkehren kann, wann immer er will. Das ist keine Verurteilung der Fotografie. Das wäre lächerlich und zudem intellektuell träge. Es ist die Anerkennung ihres unruhigsten Wesens: Jedes Foto nimmt, hält fest, trennt. Deshalb ist das Problem nie nur das Bild, sondern die Beziehung, die es ermöglicht hat. John Berger hatte aus einer anderen Perspektive aufgezeigt, wie die westliche Bildtradition den Blick über Jahrhunderte hinweg darauf geschult hat, das Weibliche als Erscheinung zu begreifen. In seinem Werk „Weise des Sehens“ schreibt er: „Männer handeln, und Frauen erscheinen. Männer betrachten Frauen. Frauen betrachten sich selbst, während sie betrachtet werden. Dies bestimmt nicht nur den Großteil der Beziehungen zwischen Männern und Frauen, sondern auch das Verhältnis der Frauen zu sich selbst. Derjenige, der die Frau in ihr selbst betrachtet, ist der Mann: Die Betrachtete ist die Frau. So verwandelt sie sich in ein Objekt der Betrachtung: in ein Schauspiel.“
Merry Alpern arbeitet in den 1990er Jahren mit „Dirty Windows“aus einer fast unvertretbaren Position heraus: Sie fotografiert durch das Fenster eines illegalen Clubs in New York und beobachtet, was in einem Raum geschieht, der ihr nicht gehört. Das Ergebnis ist verstörend, nicht weil es das Problem des Voyeurismus ausblendet, sondern weil es dieses an der Oberfläche des Bildes festhält. Wer diese Fotografien betrachtet, kann nicht so tun, als stünde er vor einem reinen Zeugnis. Das Fenster bleibt da, wie eine architektonische Schuld, die zwei Positionen voneinander trennt: denjenigen, der sieht, und denjenigen, der gesehen wird; denjenigen, der weiß, dass er schaut, und denjenigen, der nicht weiß, dass er zum Bild geworden ist.
Kohei Yoshiyuki führt diese Zweideutigkeit mit „The Park“ in ein noch dunkleres Terrain. Nachts fotografiert er in den Parks von Tokio mit einem Infrarotfilm zurückgezogene Paare und Männer, die sie beobachten. Die Serie ist beunruhigend, weil sie sich nicht darauf beschränkt, heimliches Verlangen zu zeigen, sondern es verdoppelt. Das Werk ist hier das Gegenteil einer einfachen Rechtfertigung: Es sagt nicht „das ist Kunst, also ist es in Ordnung“, sondern zwingt dazu zu erkennen, inwieweit das Betrachten bereits eine Form der Beteiligung sein kann.
Martha Rosler wählt einen entgegengesetzten Weg, der in seiner Härte vielleicht noch radikaler ist. In „The Bowery in two inadequate descriptive systems“ entscheidet sie sich dafür, die Körper der Alkoholiker, die in der Bowery lebten, nicht zu fotografieren, obwohl sie sich mit diesem Kontext auseinandersetzt. Sie fotografiert Straßen, Rollläden, Eingänge, städtische Leerstellen und fügt den Bildern eine Abfolge von Wörtern hinzu, die mit Trunkenheit in Verbindung stehen. Der verletzliche Körper bleibt außerhalb des Bildausschnitts, weil Rosler die wirkungsvollste Abkürzung ablehnt – jene, die sofortiges Mitgefühl hervorgerufen hätte – und gerade dadurch den dokumentarischen Hunger des Betrachters zunichte macht. Das Elend wird unserer Erwartung, es durch das Bild zu besitzen, vorenthalten. Rosler entscheidet sich dafür, den Körper nicht einzufangen, wenn dieser Körper Gefahr läuft, zu einer emotionalen Abkürzung zu werden. Sie scheut die Härte des Themas nicht, ganz im Gegenteil, aber sie verhindert, dass die Härte von denen bezahlt wird, die ohnehin schon exponiert sind. Das ist ein gewaltiger Unterschied, denn er zeigt, dass Kunst sich zurückhalten kann, dass sie genau an dem Punkt einen Diskurs aufbauen kann, an dem sie das einfachste Bild ablehnt. Und diese Ablehnung hat in einer Zeit, in der alles gezeigt werden muss, um zu existieren, eine brutale Kraft.
Von hier aus sollten auch die radikalsten Körperpraktiken der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts neu gelesen werden, indem man sie der bequemen Lesart entzieht, die jede extreme Geste in einen Freifahrtschein verwandelt. Diese Werke sagen nicht, dass im Namen der Kunst alles getan werden darf. Sie sagen etwas Schwierigeres und Strengeres aus: dass der Körper, wenn er wirklich in das Werk eintritt, die Frage nach seiner eigenen Zurschaustellung mit sich bringt. Zudem ist Radikalität nicht gleichbedeutend mit Verantwortungslosigkeit, im Gegenteil: Sie entsteht gerade in dem Moment, in dem Verantwortung sichtbar wird und der Betrachter das Privileg verliert, angesichts dessen, was er sieht, unberührt zu bleiben.
1968 brachte VALIE EXPORT „Tapp-und-Tastkino“ auf die Straße, eine der präzisesten Aktionen, mit denen die Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts den Blick dazu zwang, seine Unschuld zu verlieren. Das Werk entsteht in der Ära des Expanded Cinema, verschiebt jedoch sofort dessen Schwerpunkt: Das Kino verlässt den Saal, gibt die geschützte Dunkelheit der Vorführung auf, verzichtet auf die Leinwand als beruhigende Distanz und zieht sich in eine an den Oberkörper der Künstlerin befestigte Box zurück. Ein kleines, tragbares Theater, das vorne und hinten offen ist, bedeckt die nackte Brust der Künstlerin und ermöglicht es Passanten, für eine begrenzte Zeit ihre Hände hineinzustecken, während Peter Weibel das Publikum anruft und die Straße in eine Schwelle der Teilhabe verwandelt. Die Geste ist in ihrer konzeptuellen Einfachheit äußerst gewalttätig. Das Kino, diese moderne Maschine des visuellen Begehrens, wird seines Bildes beraubt und auf den Tastsinn zurückgeführt, und die Frau, die in der Geschichte des Kinos und der Darstellung unzählige Male von einem im Schatten geschützten Publikum betrachtet wurde, trägt das Gerät am Körper und kehrt die Position des Zuschauers um. Wer sich nähert, betritt eine öffentliche Szene. Das Verlangen, das an die Distanz der Leinwand gewöhnt ist, wird zu einer vor anderen vollzogenen Geste. Das Sehen verliert das Privileg der ästhetischen Heimlichkeit und wird gezwungen, sich durch den Körper zu offenbaren.
Hier erscheint der weibliche Körper nicht als verfügbares Fragment oder als Beute, die im urbanen Raum gesammelt und dann in eine Abfolge geordnet wird. Er erscheint als aktives Zentrum des Dispositivs. Es ist die Künstlerin, die den Rahmen, die Zeit, die Regel und die Zugangsbedingungen festlegt. In diesem Sinne zeigt „Tapp-und-Tastkino“ mit äußerster Deutlichkeit, was die visuelle Kultur oft lieber im Unklaren lässt: Der weibliche Körper wird im öffentlichen Raum ständig von einer vermeintlichen Zugänglichkeit durchdrungen, von einer Erziehung des Blicks, die Erscheinung und Verfügbarkeit, Präsenz und Erlaubnis, Sichtbarkeit und das Recht auf Berührung miteinander verwechselt.
EXPORT verlangt vom Betrachter nicht, die Art und Weise zu vergessen, wie die Geste erfolgt. Es zwingt ihn, darin zu verweilen. Wer berührt, weiß, dass er berührt, weiß, dass er beim Berühren gesehen wird, weiß, dass er an einer Situation teilnimmt, die darauf ausgelegt ist, die eigene Position lesbar zu machen. Und der Körper der Künstlerin wird zum Ort, an dem der Blick sich endlich selbst verantworten muss, den Schutz der Anonymität verliert und aus seinem bequemen Zustand gesichtsloser Macht heraustreten muss. Aus diesem Grund arbeitet Tapp-und-Tastkino in die entgegengesetzte Richtung wie jedes Bild, das von einer ahnungslosen Person aufgenommen wurde. Das Werk von EXPORT macht die Struktur der Beziehung sichtbar, rückt die Grenze zwischen Begehren und Verantwortung, zwischen Zugang und Kontrolle, zwischen Teilhabe und Herrschaft in den Vordergrund. In einer Serie, die auf der Unwissenheit anderer basiert, wird diese Schwelle hingegen überschritten, noch bevor sie überhaupt benannt wird. Der Rahmen kommt erst danach, die Auseinandersetzung kommt erst danach, der Begriff „Kunst“ kommt erst danach.
Auch Yoko Ono arbeitet mit „Cut Piece“ an einem ebenso präzisen Bereich, wählt jedoch eine andere Intensität. Das Werk, das 1964 erstmals präsentiert wurde, hat eine fast elementare Struktur: Die Künstlerin sitzt regungslos vor dem Publikum, eine Schere neben sich, und lädt die Zuschauer ein, näher zu kommen, um nach und nach ihre Kleidung zu zerschneiden. Da ist nur ein sitzender Körper, der der Entscheidung anderer ausgesetzt ist, und da ist ein Publikum, das Stück für Stück seine eigene Rolle entdeckt.
Das Werk handelt von der langsamen Verwandlung des Zuschauers in einen Handelnden. Zu Beginn mag die Geste zögerlich wirken: Jemand nähert sich, schneidet ein Stück Stoff ab und kehrt auf seinen Platz zurück. Dann knüpft jeder Schnitt an den vorherigen an, jeder Eingriff verändert den Körper der Künstlerin und verändert die Atmosphäre im Saal. Die Verantwortung wächst durch Anhäufung, ohne dass sie in einem einzigen Akt explodieren muss. Ono schafft eine Situation, in der das Publikum abwägen muss, wie weit es sich berechtigt fühlt, voranzugehen, und inwieweit es das, was mittlerweile immer mehr einer Machtausübung gleicht, noch als ästhetische Geste betrachtet.
Marina Abramović führt in „Rhythm 0“ dieselbe Dynamik in einen weitaus düstereren und raueren Bereich. 1974 ordnete sie in Neapel zweiundsiebzig Gegenstände auf einem Tisch an und verharrte sechs Stunden lang vor dem Publikum in einem Zustand scheinbarer Passivität. Einige Objekte stehen für Heilung, andere für Verletzung; manche wirken harmlos, andere lassen sofort die Möglichkeit einer Verletzung erkennen. Die Performance wird oft als Beweis für kollektive Grausamkeit beschrieben, doch diese Lesart läuft Gefahr, zu einfach und damit zu tröstlich zu sein. Der Kern des Werks ist präziser: Abramović zeigt, was geschieht, wenn ein Körper als gänzlich verfügbar wahrgenommen wird und wenn der Rahmen des Experiments die individuelle Verantwortung – wenn auch nur für einige Stunden – außer Kraft zu setzen scheint. Hier entlastet die Kunst den Betrachter niemals: Jede am Körper der Künstlerin vollzogene Geste bleibt als Spur der Haltung dessen zurück, der sie vollzogen hat. Die Präsenz des Werks bündelt die Gewalt und macht sie lesbar, indem sie sie an die Oberfläche bringt. Das Publikum tritt in eine erklärte Beziehung ein, innerhalb einer festgelegten Zeit, vor einem Körper, der sich entschieden hat, diese extreme Prüfung auf sich zu nehmen, und doch verschwindet die Verantwortung nicht hinter dem Begriff „Kunst“. Im Gegenteil, sie wird sichtbarer.
Cindy Sherman nähert sich demselben Problem aus einem anderen Blickwinkel, der weniger körperlich, aber nicht weniger schonungslos ist. In ihren „Untitled Film Stills“, die zwischen 1977 und 1980 entstanden, fotografiert sich die Künstlerin in Szenen, die aus nicht existierenden, aber dennoch sofort erkennbaren Filmen zu stammen scheinen. Eine Frau in einem Raum, eine Frau auf der Straße, eine Frau, die in einem Innenraum schwebt, eine Frau, eingefangen in einem unvollendeten erzählerischen Moment, als ob gerade etwas geschehen wäre oder gleich geschehen würde. Die US-amerikanische Künstlerin inszeniert keinen angegriffenen Körper, sondern einen Körper, der bereits von den Bildern anderer bewohnt ist, und ihre Arbeit zeigt nichts anderes als die Tatsache, dass der Blick einer Frau gegenüber niemals völlig unvoreingenommen ist. Er bringt Posen, Erwartungen, Rollen und kleine, fest verankerte Drehbücher mit sich.
Man könnte fortfahren mit Ana Mendieta, die den Körper zu einer Spur in der Erde macht und nicht zu einer Figur, die man besitzen kann; mit Carolee Schneemann, die einen geschlechtlichen Körper in die Kunstszene einbringt, der Sprache erzeugen kann und nicht nur empfangen; mit ORLAN, die mithilfe der Chirurgie die dem weiblichen Körper auferlegten Modelle in Frage stellt; mit Shirin Neshat, die auf Haut, Gesicht und Händen die Spannung zwischen politischer Kontrolle, Identität und Repräsentation festhält. Man könnte sogar zeitgenössische Praktiken heranziehen, die der expliziten Performance, dem Porno und der öffentlichen Sexualität näher stehen, wie jene von Rosario Gallardo, bei denen der Körper bewusst an der Schwelle zwischen Begehren und Zensur agiert. Doch auch in diesen Bereichen, die weitaus heikler und weniger gefestigt sind, bleibt der Kern die bewusste Inszenierung: Wer sich exponiert, beherrscht sein eigenes Dispositiv, nutzt den eigenen Körper als Sprache und entscheidet, welchen Teil des Obszönen er in den öffentlichen Raum trägt.
Es geht also nicht darum, Namen anzuhäufen, als ob eine Genealogie von Künstlerinnen ausreichen könnte, um einen Diskurs zu adeln, der bereits an der Wurzel verwundet ist. Es geht darum zu verstehen, dass in den bewusstesten Werken der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts der Körper in das Bild eintritt und dabei die Bedingungen seines eigenen Erscheinens mitbringt. Er kommt nicht als belästigtes Material oder als Figur, die später in eine Abfolge eingeordnet werden muss. Er kommt zusammen mit dem Rahmen, der ihn ausstellt, mit dem Risiko, das er eingeht, mit der Position des Betrachters, der ihn ansieht, und mit der Frage nach der Macht, die jedes Bild ausübt, wenn es einen Körper festhält und ihn anderen Augen übergibt.
Deshalb kann eine Fotoserie, die auf ahnungslosen Personen basiert, nicht verlangen, nur als formale Übung, als urbane Obsession, als Ansammlung und als Sprache beurteilt zu werden. Denn wenn der Körper ins Bild gelangt, ohne zu wissen, dass er es tut, wenn das Projekt aus dem Vorteil des Betrachters und dem mangelnden Bewusstsein der Betrachteten entsteht, dann kommt die ästhetische Frage zu spät, wenn die wichtigste Frage bereits auf dem Tisch liegt: Wer hatte die Macht, eine Person in ein Bild zu verwandeln?
Hier zeigt das Wort „Goliardia“ sein ganzes kulturelles Elend. Es taucht oft an den schlimmsten Stellen der italienischen öffentlichen Debatte auf, wenn eine auf einem Ungleichgewicht beruhende Praxis auf einen Scherz, einen Exzess, ein Spiel und Leichtsinn unter Gleichgesinnten reduziert wird. Aber es gibt keine Gleichheit, wenn jemand ein Archiv aufbaut und eine andere Person nicht einmal weiß, dass sie Teil davon geworden ist. Es gibt keine Unbeschwertheit, wenn der Körper einer Person von ihrem Willen getrennt, festgehalten, aufbewahrt, diskutiert und schließlich als Forschungsmaterial verteidigt wird. Die „Goliardia“ funktioniert nur für diejenigen, die auf der Seite der Handlung stehen, niemals für diejenigen, die unter den Folgen leiden. Die Verantwortung endet jedoch nicht beim Urheber. Das wäre zu einfach und auch zu bequem für ein kulturelles System, das jahrelang Worte, Rahmenbedingungen, Interviews und kritische Aufmerksamkeit zu bieten wusste. Denn eine Praxis gelangt nicht von selbst in den öffentlichen Diskurs; sie muss präsentiert werden. Sie braucht Seiten, die sie aufnehmen, Formulierungen, die sie interessanter machen, und ein Vokabular, das in der Lage ist, Unbehagen in Exzentrik und Asymmetrie in Poetik zu verwandeln. Wenn Banhoff heute an die Rezeption von 2015 erinnert, wenn er dazu auffordert, sich anzuschauen, wie Presse, Kritiker und Kuratoren über Fie sprachen, berührt er einen wesentlichen Punkt, der vielleicht noch wesentlicher ist als seine eigene Verteidigung. Denn diese Rezeption spricht die Methode nicht frei, sondern beleuchtet den Kontext, der sie präsentierbar macht.
Hier wird der Fall zu einer Frage der kulturellen Verantwortung. Die Kunstwelt versteht es, wenn sie will, philologische Präzision in Bezug auf Sprachen, Genealogien, Bezüge und Haltungen walten zu lassen. Sie kann eine abgeleitete Geste perfekt von einer notwendigen unterscheiden, ein Zitat von einem Diebstahl, ein schwaches Bild von einem Bild, das seiner Zeit standhalten kann. Doch angesichts der materiellen Bedingungen, unter denen bestimmte Bilder entstehen, lässt diese Präzision oft nach. Die Methode wird zur Nebensache, der Konsens wird zum Detail, die fotografierte Person wird zur Figur, zur Präsenz, zum urbanen Subjekt.
Dieses Missverhältnis sollte ohne Nachsicht betrachtet werden. Auf der einen Seite stehen diejenigen, die ahnungslose Körper in eine Serie verwandeln. Auf der anderen Seite stehen Menschen, die aus dem Diskurs ausgeschlossen sind, dessen Existenz sie jedoch notwendig machen. Die Kultur, die ein solches Vorgehen legitimiert, ohne die Art und Weise, wie diese Bilder entstanden sind, ausreichend zu hinterfragen, bleibt nicht neutral. Sie beteiligt sich an der Konstruktion des Rahmens. Sie entscheidet, welche Worte die Geste umrahmen sollen. Sie legt fest, ob man es Forschung, studentischer Spaß, Obsession, Archiv oder Blick auf die Stadt nennen soll. Und jedes gewählte Wort mildert oder verschärft die Realität, die es zu beschreiben vorgibt.
Vielleicht ist die dringlichste Frage also nicht, ob „Fie“ als Kunst bezeichnet werden kann. Die ernstere Frage ist, was geschieht, wenn die Kunst herangezogen wird, um ein Machtverhältnis weniger sichtbar zu machen. Was geschieht, wenn eine Praxis, die auf der Unwissenheit anderer beruht, ein Vokabular erhält, das sie aufwertet, noch bevor sie hinterfragt wurde? Was geschieht, wenn die Form das Problem nicht aufwirft, sondern es erträglicher macht?
Dann verliert die Kunst eine ihrer notwendigsten Funktionen. Sie hört auf, das sichtbar zu machen, was die Alltagssprache zu verschleiern pflegt, und wird für einen Moment zu ihrem Gegenteil: eine Zone der Abschwächung, ein gut beleuchteter Raum, in dem die Entnahme wie Forschung wirken kann, das Archiv wie Unschuld, die studentische Ausgelassenheit wie Stil, der Vorteil des Betrachters wie Stil. Stattdessen sollte die Kunst, wenn sie ihrer Geschichte gerecht wird, das Gegenteil tun. Sie sollte den Blick zur Rechenschaft ziehen. Sie sollte die Form zwingen, sich für die Methode zu verantworten. Sie sollte daran erinnern, dass kein Bild jemals nur ein Bild ist, wenn jemand darin verbleibt, ohne sich dafür entschieden zu haben, es zu betreten.
Der Autor dieses Artikels: Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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