Das Fattori-Museum in Livorno zeigt sich in neuem Gewand: Warum die neue Ausstellung einen Wendepunkt markiert

Die alte Ausstellung des Museo Fattori in Livorno ist verschwunden, vorbei, existiert nicht mehr, und wir werden sie nie wieder sehen: Sie wurde vor der Ausstellung über Giovanni Fattori im vergangenen Jahr abgebaut und ist nun vollständig renoviert, umgestaltet und ersetzt worden. Von der alten Ausstellung bleiben Erinnerungen und Dokumente, es bleiben bereits verschwommene Erinnerungen, es bleibt der Staub; höchstens kann man noch die Fotos einsehen. Wer sie früher gekannt hat, wird nun ein unerkennbares Museum vorfinden. Oder besser gesagt: Er wird ein anderes Museum vorfinden, ein neues Museum, ein Museum, das es zuvor nicht gab. Wer hingegen noch nie die Villa Mimbelli betreten hat und heute vor den Bildern dieser nicht mehr existierenden Ausstellung steht, wird vielleicht einen einzigartigen Eindruck davon gewinnen, einen Eindruck, ähnlich demjenigen, der beim Durchblättern einer Zeitung ein paar Zeitschriften aus den 1950er- oder 1960er-Jahren durchblättert und dabei auf Fotos der Museen jener Zeit stößt: Es wird nicht wie ein anderes Museum wirken, sondern wie eine andere Art von Museum, als hätte sich in diesen Sälen ein Bruch ereignet, der eher ontologischer als chronologischer Natur ist.

Mehr als sechs Monate Arbeit hat es Direktor Vincenzo Farinella gekostet, Livorno ein neues Museum zu geben, nachdem die Fattori-Ausstellung alle Säle belegt hatte und die Erinnerung an jene Ausstellung, die gerade ihr dreißigjähriges Jubiläum gefeiert hatte und seit der Einweihung im Jahr im Jahr 1994, des Standorts in der Villa Mimbelli, wohin die städtische Sammlung von Kunstwerken verlegt worden war, die grob gesagt vom Risorgimento bis kurz nach dem Ersten Weltkrieg reichen. In dreißig Jahren, so könnte man meinen, hat sich die Museologie grundlegend gewandelt, die Bedürfnisse des Publikums haben sich verändert, die Stadt hat sich verändert, die Verbindungen zwischen der Stadt und ihrer Geschichte haben sich verändert, und auch die vor hundert Jahren verstorbenen Künstler haben sich verändert. So blieb das Museo Fattori, so sehr es im Laufe der Jahre auch umgestaltet, korrigiert und angepasst worden war, doch immer noch eine Schichtung von Gewohnheiten, das hartnäckige Überbleibsel einer Vergangenheit, die die Form einer Sammlung angenommen hatte, die dazu gedacht war, von der Stadt zu erzählen, noch bevor sie ein Fragment der Kunstgeschichte war. Nun ist dieses Verhältnis umgekehrt. Das wird sofort deutlich, sobald man durch die ersten Säle schlendert und von einem kargen Foyer empfangen wird, das von der Kasse und dem Verkauf von Büchern und Souvenirs befreit ist (alles wurde nebenan in die alten Getreidespeicher der Villa Mimbelli verlegt, wo endlich auch ein gut sortiertes Café eröffnet wurde), dass ein geordneterer, gewissenhafterer, fast schon pedantischer Geist vom Museum Besitz ergriffen hat. Es ist etwas kühler und minimalistischer als sein Vorgänger, spricht ein zurückhaltenderes Italienisch, behält aber noch deutliche, gut hörbare lokale Akzente bei und zeigt eine gewisse Neigung zu Sauberkeit, Reduktion und Katalogisierung.

Man wird unterdessen feststellen, dass der Maler, der dem Museum seinen Namen gibt, nicht mehr als Randerscheinung betrachtet wird, sondern zu einer tragenden Säule geworden ist: Waren zuvor alle seine Werke in einer Art Allerheiligsten aus drei Sälen im zweiten Stock versammelt, so verläuft die Geschichte von Giovanni Fattori nun Hand in Hand mit der Geschichte aller anderen. Man könnte sogar sagen, dass Fattori zum Mehrheitsgesellschafter der Seele des Museums geworden ist – eine Errungenschaft, die durch seine Allgegenwart bestätigt wird, da es nun keine Etage der Villa mehr gibt, in der seine Werke nicht zu sehen sind. Schon im Erdgeschoss begegnet man Fattori, nach dem Pollastrini-Saal, der um einen Raum vorverlegt wurde, um Platz fürdie „Episode der Schlacht von Montebello“ zu schaffen, dem Gemälde, das Fattori auf der Rückseite einer seiner großen historisch geprägten Leinwände (Clarice Strozzi fordert Ippolito und Alessandro de’ Medici auf, Florenz zu verlassen) anfertigte und das noch vom Einfluss Enrico Pollastrinis geprägt war. Der Saal ist identisch mit der Gestaltung der Ausstellung des vergangenen Jahres geblieben, abgesehen von einer wichtigen Ergänzung: dem Tafelbild „ Die Massaker von Livorno“, deren Augenzeuge Fattori war und das kürzlich von der Stadtverwaltung für das Museum erworben wurde. Man findet es dann im ersten Stock wieder, wo der Saal der Post-Macchiaioli, der Saal der Schüler von Guglielmo Micheli, der Ulvi Liegi gewidmete Raum sowie der Raum mit dem Livorno des frühen 20. Jahrhunderts, das vor allem durch die Augen von Renato Natali heraufbeschworen wurde, abgebaut wurden und stattdessen eine lineare Darstellung der Anfänge der Macchiaioli-Bewegung geschaffen wurde. Ein Saal ist also den Macchiaioli der ersten Stunde gewidmet: dort befindet sich eine schöne Landschaft von Serafino De Tivoli, einer viel zu sehr vernachlässigten Figur, die in dieser Ausstellung eine neue zentrale Rolle einnimmt (zuvor befand er sich im dritten Stock, zusammen mit allen anderen Macchiaioli, in den Sälen, die auf die Fattori-Säle folgten), es gibt ein kurioses und nicht alltägliches Landschaftsbild von Boldini aus den 1960er Jahren – auch er war ein Macchiaiolo, bevor er den Düften von Paris verfallen ist (es sei hinzugefügt, dass die Präsenz Boldinis in der Ausstellung angemessen und lobenswert ausgedünnt wurde: Die Werke geringerer Qualität sind ins Depot zurückgekehrt), es gibt die „Bettler“ von Cristiano Banti, die neben dem großen Gemälde mit den „Freiwilligen aus Livorno“ von Cesare Bartolena platziert sind; letzteres wurde aus der früheren Gegenüberstellung mit den Schlachten von Fattori herausgenommen und somit der Öffentlichkeit eher als Kunstwerk denn als historische Erzählung präsentiert. Vincenzo Cabianca hat durch diese neue Gestaltung einen ihm gewidmeten Saal erhalten, ebenso wie aus denselben Gründen Telemaco Signorini und Silvestro Lega, die den Besucher zu den Sälen von Fattori führen, die nun nach Epochen unterteilt sind: Es gibt die ersten, entscheidenden Experimente der 1860er und 1870er Jahre, gefolgt von einem Abschnitt über die Porträts und Landschaften seiner Reifezeit, um schließlich zum Fattori des letzten Abschnitts des 19. Jahrhunderts zu gelangen, der sich stärker mit sozialen Fragen befasste, sowie dem der „Ultime pennellate“ ( sein letztes Gemälde wurde von der Staffelei des Meisters genommen und an der Wand angebracht – eine weitere Entscheidung, die vielleicht mehr als jede andere den neuen Kurs des Museums verdeutlicht). Die Ausstellung wird zudem durch eine große Anzahl von Zeichnungen und Stichen bereichert, die abwechselnd gezeigt werden: Die Ausstellungsräume sind jedoch dauerhaft eingerichtet, und der Schaffensprozess der Künstler kann daher in diesem neuen Museo Fattori auf eine beständige Anthologie zählen, die ständig und gewissenhaft erneuert wird.

Schon der erste Stock allein könnte ausreichen, um zu erkennen, dass in Livorno nun ein Museum eröffnet wurde, das eine andere Sprache spricht, eine, die über die Grenzen der Region hinausreicht, in der es beheimatet ist. Ein Museum, so könnte man sagen, das Ambitionen einer Galerie für moderne Kunst hegt, fernab von kommunalen Konventionen – eine Galerie, in der die Provinz ihre Rolle als regulierende Instanz aufgibt, ihren Status als Gründungsmoment hinter sich lässt und stattdessen zu einem fruchtbaren und stolzen Umstand wird. Im zweiten Stock also präsentiert die neue Gestaltung des Museums schließlich die Ergebnisse jener Epoche, die mit millimetergenauer Präzision und fast inventarartiger Genauigkeit im Untergeschoss rekonstruiert wird: Am Ende der Treppe da steht der letzte Fattori, der dem ersten Nomellini den Weg bereitet (obwohl sie sich bereits vor der Treppe im Saal des unerschütterlichen, äußerst faschistischen „Incipit nova aetas“ begegnet waren, der nun von Nomellini-Raritäten und Werken aus seiner Sammlung umgeben ist: besonders hervorsticht ein Grabrelief von Leonardo Bistolfi, das aus den Lagerräumen wieder ans Licht gebracht wurde). Nomellini hatte bereits einen eigenen Saal, doch dieser wurde vergrößert und profitiert nun vom Vergleich mit Fattori sowie von einer kleinen Auswahl an Zeichnungen (für diese Ausstellung ausgewählt: „Der Ruderer“, ein schöner männlicher Akt und eine Nachtszene, in der der Künstler jene „Toten Rehe“ vorwegnimmt oder aufgreift, die zu seinen bekanntesten Werken zählen).

Nomellini wiederum führt in die Welt der Divisionisten ein (so sind nun Benvenuti, Grubicy, Previati und Lloyd alle in einem einzigen Saal versammelt und nicht mehr wie früher verstreut, nämlich mit den Divisionisten aus Livorno auf der einen Seite und den Auswärtigen auf der anderen: Livorno ist keine Monade mehr, es ist nicht mehr jenes zwar blitzschnelle, aber vom Rest getrennte Molekül, sondern ein fruchtbares und glückliches Kapitel eines umfassenderen und ungestümeren nationalen Stroms), zu den strengsten Anhängern Fattoris (Cecconi, Cannicci, Panerai), über Guglielmo Micheli und seine Schule, die drei Tommasi, bis hin zu den letzten Sälen: ein ganzer Bereich für Leonetto Cappiello (der internationalste unter den Livornesen, der bahnbrechendste und originellste unter den Italienern in Paris, einer der Pioniere der Werbegrafik: ein Saal für ihn war fast schon eine Selbstverständlichkeit), ausgestattet mit Gemälden und einigen Plakaten aus den Depots, und dann der Korridor mit den Allegorien, die Adolfo Tommasi für das Armenhaus von Livorno malte (eine weitere Neuheit), ein Saal für die Porträtmalerei von Vittorio Maria Corcos und Michele Gordigiani (daneben eine weitere Neuheit, nämlich eine seltene Genreszene von Francesco Fanelli, und in der Mitte die Einmischung der Migranten von Raffaello Gambogi, die diese Parade der Geister des Großbürgertums stört). Den Abschluss bildet schließlich eine Schar Unruhiger, die innovativsten Maler, die Livorno zu Beginn des 20. Jahrhunderts aufnahm: da ist also der halluzinatorische und fieberhafte Expressionismus von Lorenzo Viani, die formalen und farblichen Übertreibungen von Mario Puccini, das düstere und nächtliche Livorno des frühen Natali, die Cézanne-artigen Meditationen von Oscar Ghiglia und Giovanni Bartolena. Und gerade als man den Katalog der Erscheinungen bereits für abgeschlossen halten könnte, kommt unerwartet das Schlusszeichen: eine Zeichnung von Amedeo Modigliani und ein Gemälde, das ihm traditionell zugeschrieben wird. Dem Präsidenten dieses abschließenden Heiligtums fällt es daher zu, den Besucher zu verabschieden und ihm zu vermitteln, dass das Museum hier nicht endet, dass die Geschichte an anderer Stelle weitergeht.

Nun, am Ende des Rundgangs, drängt sich natürlich der Gedanke auf, dass bei all diesen Neuerungen auch einige bittere Streichungen notwendig geworden sind: In der neuen Ausstellung sind die Unterwasserfantasien von Gino Romiti nicht mehr zu sehen, es gibt keinen„Schrei“ von Ermenegildo Bois mehr, es fehlt das fieberhafte Nachtbild von Gabriele Gabrielli, und die Kerngruppen von Ulvi Liegi (der nun Cappiello im internationalsten Saal des Museums Gesellschaft leistet), von Guglielmo Micheli (von dem nur das Unverzichtbare übrig geblieben ist) sowie von Benvenuto Benvenuti (die Porträts sind weg). Man könnte sagen, dies sei die Abrechnung gewesen, die nach vollzogener Umgestaltung zu begleichen war: Vom Museum der Erinnerungen hat sich das Museo Fattori zu einer Einrichtung gewandelt, die die Strenge einer Nationalgalerie aufweist, dabei jedoch den Geist des städtischen Archivs bewahrt. Es war jedoch angebracht, dem Museo Fattori eine klarere und übersichtlichere Gestaltung zu geben, ebenso wie es lobenswert war, es ein wenig aus der Provinz herauszulösen, um es zu einem obligatorischen Zwischenstopp auf der Reise durch das italienische 19. Jahrhundert zu machen.

Gewiss: Blättert man durch das Album der Erinnerungen, spürt man bereits die Nostalgie nach den lokalen Wurzeln. Es liegt jedoch auf der Hand, dass das Museo Fattori trotz dieser bedeutenden Wandlung nicht aufgehört hat und auch nicht aufhören wird, zugleich das Museum der Livornesen zu sein: Was derzeit dem Blick verborgen bleibt, wird sicherlich seinen Platz finden, wenn in Zukunft die notwendigen Anpassungen vorgenommen werden – auch angesichts der Tatsache, dass bestimmte Räume (der Gelbe Saal, die kleinen Salons im Erdgeschoss, die für Wechselausstellungen vorgesehen waren) noch im Umbau sind. Und dann sind da noch die Getreidespeicher: Im Erdgeschoss, wie bereits erwähnt, sind bereits die Servicebereiche und die neue Bar eingezogen. Es gibt jedoch fast eine ganze Etage, die noch immer von jener bunten Sammlung kleiner Gegenstände aus dem 17. Jahrhundert eingenommen wird, die jemand katzenhaft als Museum bezeichnen wollte: und da jedes Museum Hüter einer Notwendigkeit und kein Instrument der Selbstdarstellung sein sollte, wird die angemessenste Fortsetzung der Arbeit daher die Räumung des Museo Mediceo sein, dessen Verlust wir kaum bedauern werden (sollte es denn als unverzichtbar erachtet werden, lässt sich durchaus ein anderer und passenderer Standort dafür finden), und das, wie sich durch eine vor einem Monat im Stadtrat eingereichte Anfrage herausstellte, nicht einmal als „Museum“ bezeichnet werden konnte, da es sich lediglich um eine Leihgabe privater Gegenstände handelte, die an einem öffentlichen Ort ausgestellt wurden. Die so frei gewordenen Räume könnten endlich für Wechselausstellungen und die Rotation der in den Depots aufbewahrten Exponate genutzt werden, um dem Museo Fattori einen weiteren Raum zu verschaffen, in dem jene historischen Kerne, die durch die neue Gestaltung teilweise verändert wurden, wieder zum Leben erweckt werden können. Ein weiterer Raum, in dem man noch jene häusliche, warme und intime Atmosphäre spüren kann, die das alte Museum zu vermitteln wusste, und in dem das Museum seinen unumstößlichen Pakt mit der Stadt mit immer größerer Beharrlichkeit fortsetzen kann. Ein weiterer Raum also, in dem man eine Sammlung sehen und spüren kann, die atmet.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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