Die Prioritäten des Westens gegenüber Russland sind klar: Ob Gas oder Wodka-Tonic, wie der, der am Morgen des ersten Tages im wiederentdeckten Nationalpavillon serviert wurde, wir sind immer offen für den Dialog, solange es Eis gibt. Dass man, wenn man nicht weiß, wie man die Reise in den großen, den Künstlern zugewiesenen Räumen beenden soll, ein DJ-Set und Stroboskoplicht einbaut, ist dieses Jahr nichts Neues und auch kein Vorrecht der fadenscheinigen russischen Ausstellung (so viel zum Thema Kultur).
Japan hat mit seinen Babypuppen eine Art weit verbreitete Performance ausgelöst, bei der jeder Säugling in den Armen seiner Mutter während der Preview-Tage seltsam angeschaut wurde. So wie es schließlich jeden Tag in unseren Städten geschieht. Erwischt, Ei Arakawa Nash! Der klapprige Kinderwagen, den wir auf dem Flohmarkt für unsere fünfjährige Tochter gekauft haben, ist zwar inzwischen zu klein, aber er hat uns im langen Marathon der Eröffnungen gerettet, aber er wurde auch mit einem der am Ende des japanischen Pavillons abgestellten verwechselt, und wir mussten für unsere Rechte eintreten, um ihn zurückzubekommen. Auf jeden Fall bin ich erstaunt, wie geschickt eine Fünfjährige auf den ersten Blick das Gute vom Schlechten, das Schwache vom Starken unterscheiden kann; ich spreche von Kunstwerken, aber auch von Discomusik: Es ist ja nicht so, dass sie zu allem tanzt.
Wenn man wirklich geopolitische Schlüsse aus den nationalen Beteiligungen ziehen wollte, könnte die aktuelle Konjunktur und Herausforderung zwischen den Imperien nicht klarer und didaktischer erscheinen: auf den Identitätsformalismus (?) der USA antwortet China mit der Weite von ’allem’, im wahrsten Sinne des Wortes: die fantastische Skulptur und das 3D-Spiel, die alte Kalligrafie und der Roboter, der sie malt, die traditionellen Drucke und das Miniatur-Diorama, in einem Labyrinth, das sich auf die hohe Säule im Lichtdesign konzentriert, usw. usw. OK. Mit diesem Metrum ist sogar die blumige und intimistische Melancholie Italiens mit dem historischen Moment vereinbar.
Indien rekonstruiert vier architektonische Umgebungen mit Poesie, Erhabenheit und natürlichen Materialien, und der Mann, der sie bewacht, begrüßt uns mit einer stolzen und sehr kühlen Miene - “Willkommen in unserem Zuhause” - bevor er sich in die Sonne stürzt, um eine Stange zu verschlingen.
Willem Dafoe verlässt die Ausstellung mit einem Gesichtsausdruck, der alles sagt, während ein langjähriger italienischer Kritiker den Schlag mit einem ziemlich grundlosen ’Fuck Duchamp’ einsteckt, das wir alle zu Beginn der Ausstellung im Zentralpavillon bemerkt haben. Und von Kommentaren über ’die Zeit, als afrikanische Kunst gut war, weil sie Picasso und die Surrealisten wirklich inspirierte’ (schon wieder?), oder über “Warum müssen wir den ganzen Weg hierher kommen, um bestimmte Dinge zu sehen” (diesen geflüsterten Refrain hören wir in den Sälen seit mindestens 2015), bis hin zu “Tut mir leid, das zu sagen, aber wenn es Sandretto und Pinault nicht gäbe, würde man in Venedig keine zeitgenössische Kunst sehen”, sind wir bei ihnen gegen uns. Schließen wir Frieden mit uns (und der Welt).
Als der Marsch der Palästinenser noch nicht begonnen hat und der Sicherheitsdienst vor dem israelischen Pavillon ruht (der dieses Jahr im Einklang mit der nationalen Politik in dasArsenale), gehe ich hinein und denke, dass Belu-Simion Fainaru Gino De Dominicis gehuldigt hat und dass jemand anderes wie ich heimlich die Kreise im Wasser untersuchen wird, um diese quadratische Variable zu finden, unwahrscheinlich, aber nicht unmöglich. Ja, ich glaube daran.
Meine Tochter liebte den Sand von Oman. Vielen Dank an die Biennale und den Globalismus: Halten wir unsere Grenzen und unseren Verstand offen, ja?
Die sehr langen Warteschlangen an den Toren während der ersten beiden Tage, die auch durch die Gerüchte über die für Freitag angekündigten Streiks der Aussteller angeheizt wurden, wurden auch durch die weithin wahrgenommene Notwendigkeit für die Eintretenden verstärkt, das Personal am Eingang nach der Erlaubnis zur Ausweiskontrolle zu fragen. Seien Sie niemals unvorsichtig, auch nicht gegenüber denen, die zwar arbeiten, aber vielleicht etwas anderes verbergen.
Das Hauptquartier in Venezuela, das geschlossen ist, “wird bald wiederbelebt”, wie es heißt, und ein merkwürdiger Kordon von Ordnungskräften bemüht sich, die Öffentlichkeit fernzuhalten und einen kleinen halbkreisförmigen Bereich unverständlicherweise leer zu halten. Ich kann nicht widerstehen und frage den Polizeichef in Zivil: “Entschuldigen Sie, aber was schützen Sie?” - “Aber nein, nichts, wir schützen die Leute vor der Baustelle”. Ich stelle mir die Beamten bei der Einsatzbesprechung vor: “Wenn euch ein Arschloch fragt, was ihr bewacht, sagt ihr, ihr seid da, um die Baustelle in Venezuela zu sichern”. Und gut, dass sie ihre Antwort vorbereitet hatten.
Sie befinden sich jedoch direkt neben dem russischen Pavillon, und wenn dort jemand ein wenig ausflippt, dann stehen sie direkt vor der Tür, nur für den Fall. Man will es ja bequem haben. Aber es ist ja nicht so, dass sie den bewachen, geschweige denn, dass sie ihn bewachen. Übrigens kann man sehen, dass Pussy Riot vor ihrer Abreise den Standort in Venezuela sichern konnten. Auch toll.
Ich für meinen Teil komme zu dem Schluss, dass ich es nicht schaffe, und da ich in meinem kritischen Urteil begrenzt bin, stimme ich in der Ausstellung In Minor Keys für Alfredo Jaar, dem es mit vier plastischen Elementen (Raum, Licht, Materie, Objekt) gelungen ist, ein psychologisches und emotionales Drama rund um die Gier nach seltenen Erden auszulösen. Ein Eintauchen in das rote Herz der Realität. Ästhetisch und nicht rhetorisch. Verdammte Codes.
Als ich die lange Schlange am Haupteingang des Arsenale umging und mich auf den Giardino delle Vergini zubewegte, wäre ich fast in ein Fischerlager gesprungen, das an der Fondamenta de la Tana geöffnet war, wo diese Standuhr mit einer Menge anderer wunderbar aufgestellter Dinge stand; meine Tochter ist sicherlich klüger als ich.
Die Fachmedien waren sich einig, dass diese Ausgabe alle Grenzen des Modells aus dem 19. Jahrhundert aufzeigte, auf dem die Biennale von Venedig basiert. Jahrhunderts, auf dem die Biennale von Venedig basiert. Gemeint ist das System der Länderpavillons, das aufgrund seines politischen Charakters, der an Staaten gebunden ist, auf Ausgrenzung und Inklusion ausgerichtet ist. Und doch, wenn man die Auswahl der verschiedenen Länder für ihre Ausstellungen auch nur ein wenig untersucht, entdeckt man Linien der Kontinuität und Knotenpunkte von Querverbindungen. Gemeinsame poetische Bezüge zwischen Künstlern, die mit den ausstellenden Ländern Kooperationsvereinbarungen schließen, die nicht unbedingt auf Nationalität und Identität beruhen.
Erinnern wir uns daran, dass die “reformierte Biennale” nicht nur das Etikett war, mit dem die Ausgaben nach 1968 bezeichnet wurden: Die Reform hatte tatsächlich stattgefunden, und schon damals wurde das System nach Nationen als überholt angesehen. Die Biennale von Venedig ist eine kapitalistische Kulturplattform, geboren und aufgewachsen im westlichen Kanon, aber in ständiger Bewegung und Veränderung, seither und noch mehr seit den 1970er Jahren. Der Markt, ökologische Fragen, Preise, Länder im Krieg, Demokratie (und wer hat sie?), junge Menschen, italienische und venezianische Künstler, Räume für den Dialog und Stadtplanung waren schon immer die Themen, um die diskutiert und gekämpft wurde, auch hart, aber mit Politik, nicht mit Waffen. Dass wir uns mitten in einem langen und wer weiß wie langsamen Transformationsprozess befinden, der sicherlich durch die von Okwui Enwezor kuratierte Biennale 2015 ausgelöst wurde, wird deutlich, wenn man ihn aus einer breiten Perspektive betrachtet; zwischen “Gender Gaps”, “Ausländern”, Minderheiten und Peripherien kommen alle zwei Jahre neue Ausstellungen, um ihren Beitrag, ihre Vision festzulegen und von dort weiterzugehen. Und in der kurzen Geschichte der zeitgenössischen Biennale haben wir bereits gewaltsame Proteste, radikalen Dissens und mehr als nur verbale Auseinandersetzungen erlebt.
Zwischen den Zusammenstößen auf dem Markusplatz und der Militarisierung der Gärten im Jahr ’68, die von Bandinelli und Buzzati in der nationalen Presse heruntergespielt und etwas lächerlich gemacht wurden - die aber als “Polizeibiennale” in die Geschichte eingingen - und dem Zusammenstoß zwischen den Köpfen der beiden Seiten derdie als “Polizeibiennale” in die Geschichte einging - und der Zusammenstoß zwischen den Köpfen der beiden Seiten am Freitag, den 8. Mai - der Pro-Pal-Prozession auf der einen Seite und dem Polizeikordon auf der anderen - welchen Unterschied macht das? Gibt es Gemeinsamkeiten zwischen den geschlossenen Ausstellungen und den Werken, die von den Künstlern im Jahr 1968 aus Protest gegen die Unterdrückung der Jugendlichen auf dem Platz verhüllt wurden, und den geschlossenen Pavillons in diesem Jahr, um den Dissens gegen die kriminellen Aktionen der israelischen Regierung und der Siedler gegen die palästinensische Zivilbevölkerung zu bekräftigen? Gibt es eine Entwicklung? Können wir einen Weg erkennen, der uns hilft, eine Werteordnung zu finden, die wir heute verfolgen können, ohne von der ständig zunehmenden Informationsflut (aber von welcher Qualität?) überwältigt zu werden, die ein Nachdenken fast unmöglich macht? Die Aufregung und die Überschneidung der politischen Ereignisse während der Amtseinführung haben sicherlich das Konzept der Biennale von Koyo Kouoh in Frage gestellt (vielleicht die beste der letzten vier Ausgaben, meiner Meinung nach, mit der sie auf jeden Fall klare Kontinuitätspunkte aufweist), das uns stattdessen zum Atmen, zur Verlangsamung des Tempos und zum Einstimmen auf die Molltöne der Sorgfalt und Ruhe auffordert, aber sie waren auch das lebendige, greifbare Zeichen der Weigerung, die Werte des Lebens, der Würde und der Freiheit verhandelbar zu machen.
1968 waren die Herausforderungen in erster Linie generationenübergreifend, kulturpolitisch und national. Die Proteste richteten sich im Wesentlichen gegen die institutionellen Bildungs- und Kultursysteme, von den Universitäten bis zu den Akademien, von der Triennale bis zur Biennale, um schließlich den repressiven Staat und das Innenministerium anzugreifen, die sich schuldig gemacht hatten, mit dem bewaffneten Arm der Polizei auf legitime und weit verbreitete Forderungen zu reagieren.
Doch bei der Biennale ohne Nummer 1974 mit dem Titel Per una cultura democratica e antifascista (Für eine demokratische und antifaschistische Kultur) fand die Eröffnung in Anwesenheit von Hortensia Allende statt, der Witwe des demokratischen chilenischen Präsidenten Salvador Allende, der während des von der CIA unterstützten Pinochet-Putsches ermordet wurde. Während der gesamten Dauer der Veranstaltung gab es künstlerische Aktionen, Performances, Lesungen und Theatervorstellungen von Künstlern nicht nur aus Chile. Schon damals gab es bestürzte Regierungsvertreter, wie die Vereinigten Staaten, die auch von Roberto Sebastián Matta mit seinem Wandbild im Campo San Polo mit dem Titel La vergüenza militar después de Auschwitz-PinoCIA ausdrücklich angeklagt wurden. Dann die scharfe Polemik des Patriarchen von Venedig Luciano Albini gegen die “moralisch hässliche” Kunst von Frauenkollektiven (die nicht einmal implizit auf die Anti-Abtreibungsbewegung abzielt) und der Druck der chinesischen Behörden, die die Vorführung von Antonionis Film Chung Kuo. China.
Man braucht nur das gute Buch von Stefania Portinari, Anni Settanta. La Biennale di Venezia" zu lesen, um die Wurzeln der Spannungen wiederzuentdecken, die dieses Ereignis zyklisch prägen, das, das sollten wir nicht vergessen, das Verdienst hat, in der Lagunenstadt mit ihrer situationistischen Architektur internationale Interventionen von großer Tragweite innerhalb und außerhalb der Biennale zu verdichten, die physisch als direkte Erfahrung und nicht durch Bilder vermittelt erlebt werden können. Denn sicherlich haben nicht alle, ja nur sehr wenige, die sich mit bildender Kunst beschäftigen, die Möglichkeit, einen guten Teil des Jahres auf Reisen zu verbringen, um die interessantesten Werke, die der Öffentlichkeit präsentiert werden, live zu sehen. Und das ist eine alte Fixierung von mir, neidisch zwar, aber auch methodisch im Hinblick auf die internationale Zugänglichkeit gegenüber denjenigen, die stattdessen mit Kino oder Literatur arbeiten, Medien, die die Gabe der Allgegenwärtigkeit haben.
Das Buch über die Biennalen der 1910er und 1920er Jahre wird vielleicht von jemandem geschrieben werden, und vielleicht werden wir eine Konferenz dazu veranstalten, um zu diskutieren, wie man die Biennale von Venedig reformieren kann. In der Zwischenzeit ziehen sich viele Künstler aus Solidarität mit der internationalen Jury, die kurz vor der Eröffnung zurückgetreten ist (aus für die Jury selbst leider sehr peinlichen Gründen), aus dem Wettbewerb “vote from home” oder “public vote” zurück. Die Russische Föderation hat die Luft in ihrem eigenen nationalen Pavillon verändert, so wie Israel zurückgekehrt ist, um seine Teilnahme zu markieren (vor zwei Jahren waren es Künstler und Kuratoren, die ihren eigenen Veranstaltungsort boykottiert haben, indem sie die Türen geschlossen und das Publikum draußen gelassen haben), Pussy Riot haben sich zu Wort gemeldet, indem sie die Öffentlichkeit einbezogen haben, so wie viele, viele andere Menschen mit Plakaten, Postern, Bannern und Riegeln ihre Solidarität mit dem palästinensischen Volk demonstriert haben.
Und wenn es richtig ist, dass es in dieser Welt immer Räume für den Dialog zwischen den Staaten geben sollte (andernfalls sollten wir auch die Sitze bei den Vereinten Nationen abschaffen und alle alternativen Orte für Treffen auf den Schlachtfeldern beseitigen, das scheint mir eine ausgezeichnete diplomatische Lösung zu sein), dann ist es unantastbar, dass die Stimme des Dissenses in den kreativsten, auffälligsten, lautesten und vielleicht sogar prägnantesten Formen erklingt. Schon die jüngste Geschichte der Biennalen von Venedig lehrt uns, dass wir in diesem Bereich keinen Millimeter nachgeben dürfen.
Wir müssen Politik machen, indem wir unsere Arbeit gut machen, pflegte Enrico Crispolti zu wiederholen, der Ende der 70er Jahre diese Überlegung mit der Schreibmaschine niederschrieb, die ich einem Auszug aus seinem Archiv entnehme, den er mir vor zehn Jahren zur Verfügung gestellt hat: "Es ist inzwischen eine offensichtliche Feststellung, dass die Krise der Kulturstatuten und der entsprechenden Apparate. Sogar der Raum der Kunst ist voll von der Krise und dem Versuch der Wiederherstellung betroffen. [...] Sich immer noch über die realen Möglichkeiten einer frei schöpferischen Kunst und eines makellosen Künstlers angesichts der stattgefundenen strukturellen Veränderungsprozesse zu täuschen, ist ein Traum für offene Seelen, den der triumphierende Neoliberalismus, die Kulturindustrie und die Kommodifizierung der Kunst überleben lassen, weil sie eben die realen und konkreten Prozesse nicht berühren. Selbst die interessantesten Erfahrungen - oder Hoffnungen -, [...] haben sich jenseits der Absichten als Beschleuniger der Krise erwiesen, in dem Sinne, dass sie die Integration des Privaten in das Öffentliche zum Nachteil des Letzteren vorangetrieben haben, das auf die Erfüllung bloßer Wohlfahrtsfunktionen reduziert wurde. Die Ergebnisse dieser Entwicklung, die heute für jeden halbwegs aufmerksamen Beobachter sichtbar sind, sind: 1) die Unfähigkeit der politisch-administrativen Kräfte, eine innovative Kulturpolitik zu entwickeln und zu betreiben; 2) die weitere Unterwerfung eines großen Teils der Kritiker, die nicht nur private Galerien, sondern auch Berater und Manager öffentlicher Initiativen und instrumentelle Manager der Medien sind, unter den Markt und die Logik der Parzellierung der Parteien; 3) die Duldung dieses Zustands durch die Künstler-Produzenten oder ihre individuelle und etwas moralische Ablehnung, die an der gegebenen Situation nichts ändert; 4) die Vergeudung des enormen Potenzials, das die ständig wachsende künstlerische Nachfrage sowohl in der Realisierung als auch in der nicht-professionellen Produktion darstellt.
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