Das Seltsame vor dem Seltsamen. Tivoli zwischen Ruinen und Sehnsucht

Zwischen dem Ende des 19. und den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts nahm Tivoli eine neue Rolle in der europäischen Kunstvorstellung ein. Die Villa Adriana und die Villa d’Este waren nicht mehr nur archäologische Ziele oder obligatorische Stationen der Grand Tour, sondern wurden Teil einer breiteren ästhetischen Geografie des Mittelmeerraums, zu der auch Rom, Neapel, Capri und Taormina gehörten. An diesen Orten trafen sich Künstler, Fotografen, kosmopolitische Aristokraten, Sammler und Reisende, die nicht nur von der Antike angezogen wurden, sondern auch von der Idee des Mittelmeers als einem Raum der ästhetischen Freiheit, der Melancholie und der Sinnlichkeit. In diesem Rahmen nahm eine Sensibilität aus der Zeit vor dem Queerismus Gestalt an, die in der Lage war, die starren bürgerlichen Konventionen der Zeit durch den Kult und die Neubewertung der klassischen Schönheit aus den Angeln zu heben.

In diesem Zusammenhang kommt den Fotografien von Wilhelm von Gloeden und Wilhelm von Plüschow, zentralen Figuren der visuellen Kultur des Fin de Siècle, besondere Bedeutung zu. In ihren Bildern diente die klassische Welt nicht nur als gelehrte Kulisse, sondern die Ruinen wurden zu suggestiven Schauplätzen, in denen der zeitgenössische Körper als lebendiges Überbleibsel der mediterranen Antike erscheinen konnte. Die Hadriansvilla mit ihrer fragmentierten Architektur, den Zypressen, den stillen Teichen und der in die antiken Mauern eindringenden Vegetation bot einen idealen Rahmen für diese ästhetische Operation. Die Antike war nicht mehr nur ein archäologisches Studienobjekt oder ein Symbol für die nationale Größe Roms. In der europäischen dekadenten Sensibilität bekamen Ruinen einen mehrdeutigen und suggestiven Wert: Sie wurden zu Bildern der Erinnerung, der Auflösung und des Überlebens der Vergangenheit in der modernen Gegenwart. Die zerbrochene Architektur der Hadriansvilla erschien als Fragmente, die der Zeit entrückt waren und gleichzeitig Nostalgie, Sehnsucht und Kontemplation hervorrufen konnten.

Wilhelm von Plüschow hatte eine besonders bedeutsame Beziehung zu Tivoli, wenn auch weniger bekannt als die berühmte Verbindung zwischen von Gloeden und Taormina. Der vor allem zwischen Rom und Neapel tätige Fotograf fand in den tiburtinischen Ruinen einen Rahmen, der perfekt mit seinen eigenen visuellen Recherchen übereinstimmte. Von Plüschow (Wismar, 1852 - Berlin, 1930), von Gloedens Cousin, arbeitete ab 1878 in Rom als Studiofotograf, bevor er seine Produktion von männlichen Außenakten entwickelte. Seine Tiburtine-Bilder, die heute weniger bekannt sind, weil sie teilweise zerstört oder verschollen sind, zeigen eine dramatischere und theatralischere Sensibilität als die idyllische Sanftheit seines Cousins: Die Modelle treten mit einer fast Michelangelo-esken Energie aus den Ruinen hervor, weniger harmonisch und mehr gequält. Die Bilder in der Hadriansvilla dokumentieren nicht einfach die archäologische Stätte, sondern interpretieren sie neu als symbolischen Raum eines heidnischen und zeitlosen Mittelmeers, in dem das junge zeitgenössische Modell ganz natürlich aus der Antike wieder aufzutauchen scheint. Diese Vision unterschied sich deutlich von der offiziellen Archäologie des vereinigten Italiens. Während die institutionelle Kultur dazu neigte, die römische Vergangenheit als nationales historisches Erbe zu präsentieren, entwickelten Fotografen wie von Gloeden und von Plüschow einen intimeren und ästhetisierenden Umgang mit der Antike. Mit einem Blick, den wir heute als “queer gaze” bezeichnen würden und der den Körper von den vorherrschenden patriotischen Narrativen befreit, werden Ruinen zu emotionalen Kulissen; der männliche Akt inmitten von Säulen, Säulengängen und mediterranen Landschaften erhält durch seinen Bezug zum Klassizismus eine künstlerische Legitimität.

Zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert nimmt das Thema der Ruine eine zentrale Stellung in der europäischen Dekadenzkultur ein. Alte, von der Vegetation überwucherte Architekturen wurden nicht mehr nur als historische Relikte wahrgenommen, sondern als Symbole für die Zerbrechlichkeit der Zivilisationen und die Schönheit des Zerfalls. Die Villa Adriana verkörperte diese Sensibilität perfekt: eine Landschaft der Erinnerung und Melancholie, in der sich die Zeit langsam zwischen Stein, Wasser und mediterraner Natur zu schichten schien. In dieser Bildsprache erhielt die Ruine auch eine zutiefst ästhetische und erotische Dimension. In den Fotografien von Gloeden und von Plüschow scheinen sich der jugendliche Körper und die verfallene Architektur oft gegenseitig zu spiegeln: beide erscheinen zerbrechlich, vergänglich, in der Schwebe zwischen Vitalität und Verschwinden. Das junge Modell taucht aus den Ruinen auf, fast wie eine Figur aus einer alten Welt, die bis in die Gegenwart überlebt hat.

Diese visuelle Kultur fand eine besonders intensive Rezeption in europäischen kosmopolitischen Kreisen, die mit dem Ästhetizismus und dem Sammeln von Fotografien verbunden waren. Die Bilder der beiden Fotografen zirkulierten zwischen Frankreich, Deutschland, England und Italien durch Alben, Abzüge und Postkarten, die von Künstlern, Aristokraten und kultivierten Reisenden erworben wurden. Diese Zirkulation war jedoch zweideutig: Die Postkarten selbst wurden als respektable Souvenirs der Grand Tour verkauft, mit einer doppelten Kodierung, die dem Käufer die Wahl ließ, ob er in ihnen ein neoklassisches Kunstwerk oder ein Objekt homoerotischer Begierde sehen wollte. Der aufkommende touristische Markt und die Intimität des fotografischen Blicks koexistierten in Spannung, nicht in Harmonie. Der Bezug auf die klassische Welt ermöglichte es, die Darstellung des männlichen Körpers und des homoerotischen Begehrens in einer kulturell legitimierten Sprache zu verorten, die zwischen Kunst, Archäologie und Begehren balancierte.

So entstand eine Art parallele kulturelle Geographie, die Rom, Neapel, Tivoli, Capri und Taormina miteinander verband. Capri wurde zum Symbol der ästhetischen und unkonventionellen Freiheit, die von Persönlichkeiten wie Jacques d’Adelswärd-Fersen oder Norman Douglas aufgesucht wurde; Taormina machte dank von Gloedens Fotografien den “mediterranen Jungen” zu einer internationalen Ikone; Tivoli hingegen bot eine eher kontemplative und archäologische Dimension, die auf dem melancholischen Charme der Ruine beruhte.

Auch die Villa d’Este hat an dieser Symbolik teil. Während die Hadriansvilla die verlorene Pracht der kaiserlichen Antike heraufbeschwor, repräsentierte die Villa d’Este die theatralische und künstliche Seite der italienischen Landschaft: Terrassen, Brunnen, Perspektiven und Wasserspiele trugen dazu bei, einen Raum zu schaffen, der zwischen Natur und Künstlichkeit schwebte und perfekt mit dem ästhetischen Empfinden des Fin de Siècle übereinstimmte.

Auf diese Weise wurde Tivoli vollständig in die Vorstellung der dekadenten europäischen Moderne einbezogen. Es handelt sich nicht nur um einen realen Ort oder eine archäologische Stätte, sondern um eine mentale und symbolische Landschaft, in der Eros, Erinnerung und Ruine zu einer einzigen poetischen Vision des Mittelmeers verschmelzen konnten. In diesem Kurzschluss zwischen Stein und Fleisch hörten die tiburtinischen Ruinen auf, Staub zu sein, und wurden zur Avantgarde, die das moderne Bedürfnis nach Dekonstruktion der vorherrschenden Genres und Narrative um ein Jahrhundert vorwegnahm.

Der Autor dieses Artikels: Andrea Bruciati

Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.

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