Per oltre trent’anni il catalogo delle opere di Claudio Ridolfi nelle Marche è rimasto sostanzialmente invariato. Oggi una mostra allestita a Corinaldo costringe invece a rivedere attribuzioni, contesti e persino il ruolo che il pittore veronese ebbe nella cultura artistica marchigiana del Seicento. Quattro nuove attribuzioni, quattro opere di bottega individuate e il recupero di un complesso apparato ligneo del Seicento: sono questi i risultati più significativi emersi dalla mostra Mirabilia Marche: capolavori, innesti, ibridazioni fra pubblico e privato nell’età di Claudio Ridolfi, allestita presso la Raccolta d’arte dedicata al pittore a Corinaldo. Risultati che consentono oggi di rileggere il ruolo di Claudio Ridolfi (Verona, 1570 circa – Corinaldo, 1644) nelle Marche attraverso nuove acquisizioni documentarie e attributive.
A oltre trent’anni dall’ultimo censimento organico dedicato all’artista, pubblicato nel 1994, numerose opere conservate nel territorio corinaldese attendevano ancora una verifica sistematica. Da questa esigenza è nato il progetto che ha accompagnato la mostra, avviando una revisione complessiva del corpus ridolfiano locale. La mostra si è trasformata così in un vero laboratorio di ricerca, capace di mettere in dialogo opere, fonti d’archivio e indagini sul campo. Ne emerge l’immagine di un contesto artistico particolarmente vitale e di un rapporto profondo tra il pittore e la committenza locale durante il lungo periodo trascorso nelle Marche, dal 1615 fino alla morte. Il metodo di lavoro ha integrato ricerca archivistica, ricognizione diretta delle opere e studio dello stato di conservazione, dimostrando come l’attività espositiva possa produrre risultati concreti anche sul piano della tutela e della valorizzazione del patrimonio.
A delineare la presenza di Ridolfi nel territorio contribuiscono importanti testimonianze documentarie, tra cui un regesto napoleonico del 1813 e la Nota dei quadri e dipinti notabili redatta dal Governo di Corinaldo il 1° luglio 1851. Queste fonti attestano l’esistenza storica di almeno undici dipinti riferibili con certezza all’artista o alla sua cerchia, restituendo l’immagine di una presenza diffusa nel tessuto religioso e civile della città.
La ricognizione ha dovuto confrontarsi anche con le assenze. Alcune opere registrate nelle fonti ottocentesche non sono infatti più rintracciabili, come la Sant’Anna già nella chiesa di San Francesco o il gonfalone bifacciale di San Pietro. La loro scomparsa restituisce la misura delle dispersioni che hanno interessato il patrimonio cittadino nel corso dei secoli e ha reso necessario un lavoro di ricostruzione documentaria per reinserirle nella storia artistica locale.
Tra i recuperi più importanti figura la macchina lignea proveniente dalla chiesa di Santa Maria del Piano, databile intorno al 1629. Originariamente collocata nell’area absidale, la struttura ospitava una venerata Madonna con Bambino del Trecento, oggi conservata presso la Galleria Nazionale delle Marche. L’apparato costituisce un significativo esempio di integrazione tra architettura, scultura e pittura. Non a caso può essere accostato a quei “vaghi apparati e pregiate pitture” con cui Vincenzo Maria Cimarelli celebrava l’attività di Claudio Ridolfi nel 1642.
Dal punto di vista formale, la struttura è organizzata secondo una precisa gerarchia decorativa. La parte inferiore mantiene una funzione prevalentemente architettonica, mentre il fastigio superiore accoglie una pittura più libera e raffinata. In questo settore emergono soprattutto i due angeli collocati alla sommità, caratterizzati da cromie morbide e luminose. Proprio questi angeli offrono alcuni degli elementi più interessanti per l’attribuzione. Le loro caratteristiche trovano infatti confronti convincenti con l’Angelo annunciante del Museo di Castelvecchio e con l’Incoronazione della Vergine di Morro d’Alba, opere che confermano il legame con il linguaggio figurativo di Ridolfi.
Anche il programma iconografico continua a suscitare interesse tra gli studiosi. Gabriele Barucca ha proposto di identificare le figure come allegorie della Fede e della Carità, interpretandole quindi nel quadro delle virtù teologali. Più recentemente, Dario Cingolani ha suggerito invece una lettura legata al culto mariano, riconoscendovi una supplice e un’allegoria della fertilità. La commissione dell’opera sembra collocarsi durante il rettorato di Andrea Veronica, figura centrale nella vita religiosa e culturale della Corinaldo seicentesca.
Un’altra testimonianza significativa è il frammento conservato nella sacrestia della chiesa di Sant’Anna, residuo di una più ampia Madonna del Rosario realizzata nel secondo decennio del Seicento. Nonostante il precario stato di conservazione, che ha reso necessario un intervento di restauro avviato grazie alla mostra, il dipinto conserva un notevole valore storico e documentario.
Il confronto con le versioni eseguite ad Arcevia nel 1614 e a Candelara tra il 1627 e il 1628 dimostra come Ridolfi ricorresse a modelli consolidati senza mai limitarsi a una ripetizione meccanica. Ogni opera veniva infatti adattata alle esigenze della committenza e alle caratteristiche dello spazio destinato ad accoglierla, producendo esiti differenti pur all’interno di uno stesso schema iconografico.
Uno dei risultati più significativi sul piano attributivo riguarda tuttavia il Crocefisso spirante della chiesa di San Francesco, databile intorno al 1615. Già ricondotto all’autografia di Ridolfi da Marisa Baldelli nel 1977, il dipinto assume oggi un ruolo centrale nella comprensione dell’evoluzione stilistica dell’artista.
L’opera rivela un confronto diretto con i modelli di Federico Barocci, in particolare con i crocifissi conservati al Museo del Prado e nella chiesa del Crocifisso di Urbania. Ridolfi semplifica però la composizione eliminando il paesaggio e isolando la figura di Cristo contro uno sfondo scuro, concentrando l’attenzione sul valore emotivo e spirituale della scena. La resa luminosa della carne e la delicata modulazione cromatica testimoniano una piena assimilazione della lezione baroccesca.
Proprio durante il lavoro di confronto avviato per la mostra è emersa la possibilità di rileggere un piccolo Cristo crocifisso spirante conservato nella Pinacoteca Civica di Corinaldo. L’analisi ravvicinata dell’opera, messa a confronto con il ben più monumentale Crocefisso spirante di San Francesco, ha evidenziato una serie di affinità stilistiche e tecniche tali da consentirne l’attribuzione a Ridolfi. Databile al secondo decennio del Seicento, l’opera si distingue per la qualità esecutiva e per la raffinata definizione del paesaggio.
Accanto a questo nucleo di opere autografe, la ricerca ha inoltre individuato quattro dipinti riferibili alla bottega, contributi preziosi per comprendere le modalità organizzative dell’officina ridolfiana e la diffusione dei suoi modelli figurativi nel territorio marchigiano.
Uno degli effetti più concreti della mostra riguarda inoltre il destino della Madonna con Bambino e i santi Giovanni Battista e Giuseppe (terzo decennio del XVII secolo). L’opera, esposta come fulcro del percorso espositivo, è oggi al centro di un percorso finalizzato alla sua acquisizione pubblica. Il suo ingresso nella raccolta civica contribuirebbe a rafforzare il percorso permanente dedicato alla pittura del Seicento, offrendo un nuovo punto di riferimento per la lettura dell’attività di Ridolfi a Corinaldo.
L’esperienza della mostra dimostra come il corpus ridolfiano non possa essere considerato un insieme definitivamente chiuso. Al contrario, le nuove attribuzioni, le opere recuperate e le questioni ancora aperte confermano l’importanza della ricerca sul territorio come strumento essenziale per la conoscenza storico-artistica.
In questa prospettiva Claudio Ridolfi emerge come una figura di raccordo tra tradizione veneta, cultura urbinate e devozione marchigiana. Allo stesso tempo, Corinaldo non appare più soltanto come il luogo che conserva queste opere, ma come il contesto che ne ha favorito la nascita, la diffusione e, oggi, la loro nuova interpretazione. È in questa relazione tra patrimonio, ricerca e territorio che il progetto corinaldese trova il suo significato più ampio.
L'autore di questo articolo: Andrea Bruciati
Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.Per inviare il commento devi
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