“Disegnare è una pratica di dilatazione del tempo”. Intervista a Marta Roberti

La presenza umana nei tuoi lavori è sempre femminile: come mai?

Non soltanto è femminile: sono tutti autoritratti. Le mie prime opere erano video in stop motion e avevo bisogno di un modello per studiare i movimenti del corpo e le espressioni del volto. La persona più accessibile ero io. Così ho iniziato a fotografarmi e a usare il mio corpo come riferimento. Da allora questa pratica non mi ha più abbandonata. Con il tempo, però, ha assunto un significato diverso. Disegno un corpo femminile semplicemente perché è il corpo che conosco dall’interno, quello attraverso cui faccio esperienza del mondo. È il mio primo strumento di conoscenza. L’autoritratto è diventato un modo per abitare altre identità. Nella serie dedicata alle creature mitologiche della Divina Commedia, da cui è nato il mio interesse per la mitologia e l’archeologia, mi sono identificata con figure come il Minotauro, trasformandolo in una Minotaura, il Centauro, diventato una Centaura, e Lucifero divenuto Lucifera e altri esseri ibridi. Lo stesso è accaduto nella serie dedicata alle dee di antiche civiltà. Prima di realizzare ogni disegno c’è sempre una fase performativa. Nel mio studio assumo la postura delle figure che sto studiando, cerco di comprenderne il peso, l’equilibrio e la tensione del corpo. Mi fotografo con degli autoscatti e utilizzo quelle immagini come punto di partenza per il disegno. Ho bisogno di passare attraverso il mio corpo per comprendere quello dell’altro. È un modo di incarnare l’immagine prima ancora di disegnarla. L’autoritratto non serve ad affermare un’identità stabile, ma a mostrarne la continua trasformazione. Il mio corpo diventa uno spazio di passaggio, un luogo in cui immagini, miti, animali e figure archetipiche possono incarnarsi e prendere forma. Per questo, pur essendo autoritratti, spero che chi guarda possa riconoscervi qualcosa di sé. Il mio volto non è il soggetto dell’opera: è il tramite attraverso cui altre presenze diventano visibili. In fondo, l’autoritratto, per come lo intendo io, non è un’affermazione dell’identità, ma il luogo in cui l’identità si mette in discussione e si apre alla metamorfosi.

Mi piacerebbe chiederti di entrare più a fondo in questa idea di metamorfosi che mi sembra sia un aspetto centrale del tuo lavoro.

Per me disegnare significa attraversare delle soglie. Ogni lavoro mi chiede il permesso di oltrepassarne una, di entrare in un territorio che fino a quel momento non avevo ancora abitato. Ricordo, ad esempio, la prima volta in cui ho rappresentato scene esplicitamente sessuali in uno dei miei primi video. Non è stato semplicemente affrontare un nuovo soggetto, ma superare un limite interiore, concedermi la libertà di rappresentare qualcosa che fino a quel momento non avevo osato guardare. Lo stesso è accaduto quando ho iniziato a lavorare sulle creature della metamorfosi nella Divina Commedia. La prima volta che mi sono rappresentata con la testa di un toro, diventando una Minotaura, o quando ho assunto il corpo di una Centaura, ho avuto la sensazione di attraversare un’altra soglia. Non stavo soltanto inventando una figura fantastica: stavo mettendo in discussione la mia stessa idea di identità. Ogni passaggio di questo tipo modifica anche me. Per questo considero il disegno una pratica di trasformazione. Ogni opera mi porta in un luogo che prima non conoscevo e, una volta attraversata quella soglia, non posso più tornare esattamente quella di prima.

Quando allestisci una mostra come procedi? Sulla base di quali nessi accosti i lavori fa loro?

Questa domanda mi piace molto perché mi permette di esprimere un aspetto del mio lavoro che forse non è sempre facile cogliere. I miei disegni possono essere visti in una galleria o in una fiera come opere autonome, ma in realtà nascono quasi sempre all’interno di un progetto espositivo. In questo senso li considero opere site-specific: è il luogo stesso a suggerirne la nascita. Ci sono spazi che hanno avuto un ruolo decisivo nel mio lavoro. Penso, ad esempio, alla chiesa di Sant’Orsola a Firenze o alla chiesa di CARME a Brescia. Sono luoghi che hanno acceso la mia immaginazione in un modo che uno spazio neutro, come il white cube di una galleria, difficilmente potrebbe fare. Alcuni luoghi possiedono una memoria, una stratificazione di vite e di immagini che diventa parte del processo creativo. Nel caso di Sant’Orsola, sapendo che era stata per secoli un monastero, ho immaginato che le monache mi avessero chiamata come pittrice del loro tempo per affrescare quella chiesa. È stato un gioco di immaginazione, ma anche un modo per instaurare un dialogo con la storia del luogo. Da quella fantasia è nata un’intera serie di disegni pensati esclusivamente per quello spazio: sante e santi, sempre costruiti attraverso l’autoritratto, che vivevano in una relazione profonda con gli animali. Erano figure nude, vulnerabili, immerse in una dimensione di metamorfosi e di continuità tra l’umano e il vivente. Sentivo che solo quella chiesa poteva accoglierle. Quando allestisco una mostra, quindi, non penso mai a una semplice disposizione di opere. Cerco piuttosto di ascoltare il luogo, di comprenderne il ritmo, la luce, la memoria, e di costruire un dialogo tra lo spazio e le immagini. Le opere entrano in relazione tra loro, ma prima ancora entrano in relazione con l’architettura che le ospita. Ogni mostra diventa così un organismo unico, che non potrebbe esistere allo stesso modo altrove. Per questo considero l’esposizione parte integrante del processo creativo. Non arriva alla fine del lavoro: ne è l’origine. Le opere non vengono semplicemente collocate in uno spazio, ma nascono perché quello spazio, con la sua storia e la sua presenza, le ha chiamate a esistere.

Come lavori dal punto di vista tecnico?

Ho sviluppato una tecnica personale a partire dalla tradizionale carta carbone. Realizzo le mie carte carbone stendendo strati di pastello a olio su fogli di carta lucida, creando una superficie sottile di pigmento che attraverso i segni che compongo sul retro del foglio si trasferisce per pressione su un secondo foglio, quello di carta che diventerà la superficie in cui realizzare la mia opera. Lavoro senza vedere immediatamente il risultato: l’immagine si forma lentamente, in modo speculare rispetto al disegno tracciato sul foglio superiore, e si rivela solo progressivamente. Questo rende il processo un continuo dialogo tra intenzione e imprevisto, controllo e sorpresa. Utilizzo quasi esclusivamente pastelli ad olio con colori metallici come diverse tonalità dell’oro, del rame e dell’alluminio, che, trasferiti sulla carta nera, reagiscono alla luce rendendo la superficie cangiante e mutevole. Ciò che mi interessa non è soltanto l’immagine finale, ma il suo lento processo di emersione. Il disegno affiora attraverso una successione di piccoli segni. La carta carbone diventa così non un semplice strumento di riproduzione, ma un dispositivo che mi permette di esplorare il gesto, la materia e il caso, lasciando che l’opera emerga dall’incontro tra ciò che prevedo e ciò che accade durante il fare. Il risultato finale produce una qualità cromatica che spesso ricorda quella degli affreschi antichi. Questo accade perché il colore non viene mai depositato in modo uniforme: utilizzo più volte la stessa carta carbone, che, avendo già rilasciato parte del pigmento nei passaggi precedenti, trasferisce sulla superficie quantità di colore sempre diverse. Ogni utilizzo conserva inoltre la memoria dei segni precedenti, che rimangono incisi sulla carta e riaffiorano nelle impressioni successive. È proprio questa stratificazione a generare profondità, texture e una superficie vibrante, in cui il tempo del fare rimane visibile. Mi interessa che il disegno non appaia come un’immagine appena prodotta, ma come qualcosa che sembra essere emerso lentamente, quasi fosse già esistito e il tempo ne avesse lasciato traccia.

Ho notato che i tuoi lavori sono costituiti da una serie di fogli incollati fra loro: come mai?

I miei disegni sono quasi sempre composti da più fogli incollati tra loro. Questo nasce innanzitutto da un’esigenza pratica: preferisco lavorare su fogli di dimensioni più contenute, anche quando il disegno finale è molto grande. Mi permette di mantenere una maggiore libertà e precisione nel gesto. Ma la ragione più profonda è un’altra. Non considero mai il foglio come un formato chiuso, un limite entro cui l’immagine deve necessariamente stare. Per me ogni foglio è un nucleo iniziale da cui il disegno può continuare a espandersi. Se, mentre lavoro, sento che l’immagine ha bisogno di altro spazio, aggiungo un nuovo foglio. La composizione cresce insieme al pensiero. Per questo i miei lavori rimangono a lungo aperti. Finché sono nel mio studio, possono sempre essere modificati: aggiungo carta, ritaglio parti, le sposto, le ricompongo l’insieme. È un processo molto vicino al collage, anche se il risultato finale spesso non lascia intuire tutte queste trasformazioni. Mi interessa che il disegno conservi questa possibilità di diventare altro. Anche quando sembra concluso, continua a portare dentro di sé la memoria delle sue trasformazioni. In fondo, anche questa è una forma di metamorfosi: l’opera non nasce da un formato prestabilito, ma cresce seguendo una necessità interna, come un organismo che continua a svilupparsi finché trova il proprio equilibrio.

Lavori su più disegni simultaneamente o preferisci concentrare la tua attenzione su un singolo lavoro alla volta?

Quando sto realizzando un disegno che mi piace già immagino il successivo, comincio a studiarlo ed è spesso una prosecuzione del precedente. Mi piace lavorare per serie.

Qual è la tua idea di spazio e tempo?

La mia idea di tempo è lontana da quella di una successione lineare di eventi. Mi sento vicina ad Aby Warburg e alla lettura che ne offre Georges Didi-Huberman, secondo cui le immagini sopravvivono, ritornano, riaffiorano in diverse epoche. Attraversano i secoli come correnti sotterranee e, in un determinato momento, trovano una nuova forma in un altro presente. Questa idea di ritornanza delle immagini si lega anche alla mia concezione del tempo, che sento vicina al pensiero di Henri Bergson e alla sua immagine del cono della memoria. Per Bergson il passato non è separato dal presente, ma una dimensione viva che continua a esistere dentro di noi. L’immagine del cono rappresenta questa compresenza: alla base più ampia si trova la totalità della memoria, l’insieme delle esperienze, delle immagini e delle percezioni accumulate durante tutta l’esistenza; il vertice coincide invece con il presente, il punto in cui la memoria si contrae e viene selezionata in funzione dell’azione. La vita quotidiana, con le sue necessità pratiche, la velocità e il bisogno di reagire continuamente al mondo, ci porta spesso a vivere sulla punta del cono. Siamo concentrati sul presente immediato, su ciò che deve essere fatto, e una parte molto ampia della nostra memoria rimane sullo sfondo, come una riserva silenziosa. Al contrario, in momenti di sospensione, di contemplazione o di meditazione, possiamo allargare la nostra percezione e avvicinarci alla parte più ampia del cono: uno spazio in cui le immagini, le memorie e le associazioni possono emergere liberamente, senza essere immediatamente subordinate all’utilità o all’azione. Ho sentito parlare di persone, quando vivevo in Asia, che con la pratica della meditazione continuativa riuscivano addirittura a ricordare vite precedenti! È forse questo lo stato che ricerco attraverso la pratica del disegno che diventa così un esercizio di dilatazione del tempo. Non sono più soltanto nel presente immediato, ma entro in contatto con una profondità temporale in cui passato e presente convivono. Il gesto del disegno permette alla punta del cono di aprirsi nuovamente verso la sua base più vasta. È in questo spazio dilatato che sento emergere le immagini. Non come invenzioni completamente nuove, ma come forme che appartengono a una memoria più ampia e che, attraverso il mio gesto, trovano una nuova incarnazione. Nel tempo lento del disegnare, l’attenzione si apre e permette a immagini lontane, archetipiche e dimenticate di riaffiorare. Mi è capitato una volta di aver realizzato un’immagine che è nata dalla mia immaginazione e che poi ho trovato in un libro di arte egiziana antica: una donna sdraiata di fronte ad un coccodrillo. Mi capita spesso di ispirarmi ad immagini che vedo nei cataloghi di arte antica, e quindi le rielaboro, le trasformo e ricreo differenti, pur mantenendone una sorta di anima. Ma quella volta quasi non potevo credere che migliaia di anni fa qualcuno aveva immaginato quella stessa postura e situazione e io l’avessi realizzata molto simile pur non avendola vista. È stata una bellissima sensazione, una conferma della vicinanza interiore che sento per quelle pitture murali.