Il Caravaggio nella feluca. Un San Giovannino trascurato ma di altissima qualità

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Di questi tempi sembra che l’interesse popolare per il Caravaggio tenda a relegare in secondo piano quello rivolto a ogni altro genio della pittura, sull’onda delle continue mostre monografiche che si susseguono un po’ ovunque, dei continui film e documentari che ne ricostruiscono più o meno fantasiosamente le vicende della vita; addirittura nell’interpretazione figurata delle sue inquietudini esistenziali, nell’inedita performance d’una étoile del balletto classico come Roberto Bolle in Palazzo Barberini, in occasione d’una delle recenti mostre sul pittore. Ma che dire ancora oggi per quanto riguarda l’esegesi sull’opera del pittore, che non sia già apparso implicito ed esaustivo nell’indimenticabile saggio di Roberto Longhi, sul catalogo della prima mostra da lui organizzata a Milano sul Caravaggio nel 1951?¹ Null’altro che offrire aggiornamenti, preziosi per una storiografia peraltro già assai cospicua, che, spulciando tra aneddoti e notizie varie di reperti epistolari e documenti d’archivio, possa fornire qualche ulteriore nota alle vicende della sua vita, che nulla aggiungono alla celebrazione della sua opera.

Sempre attuale resta invece il problema delle numerose copie caravaggesche e del loro rapporto con gli originali, affrontato più volte nel passato dagli studiosi, nei limiti consentiti dalla memoria di opere esaminate in diretta, rinverdita all’uopo da quelle che oggi ci appaiono ormai obsolete immagini fotografiche su carta, in bianco, nero e toni di grigio. Ma a parte l’utile contributo, accessibile a tutti, di esami radiologici e riflettografici alla luce infrarossa, è soprattutto lo straordinario progresso tecnologico nel campo fotografico, che ha sostituito il vecchio procedimento chimico-analogico con quello digitale, a consentire la riproduzione di opere su uno schermo luminoso, con immagini ingrandite a piacimento nei minimi particolari, in cui è possibile riconoscere persino l’aspetto fisico della stesura, l’agile spigliatezza del pennello nella traccia lasciata dalle setole e quanto riguarda insomma i modi del pittore con cui si è familiarizzato durante anni di studio appassionato. Un’occasione per provare l’efficacia di questo approccio analitico, nel sciogliere il nodo d’un confronto esaustivo tra meriti e debolezze di varie redazioni del caravaggesco San Giovannino che s’abbevera a una sorgente, fino ad oggi ritenuto disperso, ma noto attraverso l’esistenza di varie copie d’epoca, è offerta da un nuovo esemplare apparso sul mercato, nell’asta della Dorotheum di Vienna in una vendita del 24 aprile 2024, con una valutazione di 100.000 euro, cifra che, per il timore d’una nuova delusione, non ha trovato acquirenti disposti a rischiare. Eppure l’opera evidenziava un livello qualitativo assai superiore agli altri esemplari noti, oltre a differenziarsene per alcuni particolari di non poco conto, ben visibili nella fotografia in alta definizione digitale sul web, cui nessuno ha evidentemente prestato la dovuta attenzione.

Ma forse, sebbene Esopo sia morto quasi tremila anni fa, gli insegnamenti delle sue favole continuano a rivelarsi attuali anche in questo nostro tempo, che sembra destinato al dominio dell’intelligenza artificiale: la sua celebre favola intitolata “Al lupo, al lupo” si adatta infatti perfettamente a questa sottovalutazione. Diversamente è difficile trovare una spiegazione all’incredibile noncuranza d’ogni possibile avventore di fronte al quadro, se non sotto l’effetto delle molte opere attribuite inizialmente a Caravaggio, ma non accettate dalla generalità degli studiosi.

Oltre al livello qualitativo infatti, nel ruscelletto che scorre in basso, in cui la pecora s’abbevera, si poteva notare il riflesso del suo muso a pelo d’acqua e così del piede sinistro del giovinetto Battista, poco distante dal bordo del rigagnolo, che si rispecchia poco oltre riflettendone la sommità delle dita: particolari assenti i tutte le varie copie conosciute. Inoltre la canna a forma di croce tenuta tra le sue mani, si sovrappone all’estremità ad una sporgenza rocciosa, lasciandone trasparire con evidenza una esecuzione precedente, cosa inusuale nel lavoro dei copisti, usi a conformarsi ad un preesistente modello, tratto per tratto, anziché seguire una libera idea in fieri, più soggetta ovviamente in corso d’opera all’improvvisazione e a qualche imprevista sovrapposizione materica nell’incrociarsi dei piani. Che è quanto intendeva Roberto Longhi, proprio in uno scritto sul problema delle copie caravaggesche: “V’è bisogno di soggiungere che un copista, il quale non desumeva dal vero ma da un quadro già dipinto, aveva ben altre facilitazioni d’uso per restar fedele al suo compito”².

Come noto, l’originale di questo San Giovannino che si abbevera alla sorgente si ritiene vada riferito all’infelice vicenda degli ultimi giorni di Caravaggio che, all’inizio del mese di luglio 1610, lasciò Napoli per Roma portando con sé tre quadri, due raffiguranti san Giovanni Battista e un terzo la Maddalena penitente. Le tele erano destinate in dono al cardinale Scipione Borghese, nipote di papa Paolo V, in vista d’una grazia dalla condanna capitale da parte del Pontefice, comminatagli per l’omicidio di Ranuccio Tomassoni, tragico epilogo d’una lite durante il gioco della pallacorda il 28 maggio 1606, in seguito al quale il pittore dovette fuggire da Roma. Sbarcato a Palo, il Caravaggio venne subito arrestato dalle guardie pontificie e liberato dopo due soli giorni, durante i quali tuttavia la feluca su cui era giunto aveva nel frattempo riguadagnato la via del ritorno a Napoli, con tutto quanto apparteneva al pittore, i tre dipinti compresi. Disperato, rimessosi in viaggio alla volta di Roma, giunto a Porto Ercole, il pittore vi trovò la morte in un “attacco di febbre maligna”.

I tre dipinti vennero consegnati alla marchesa Costanza Colonna, sua protettrice, che gli aveva offerto asilo durante il secondo soggiorno napoletano, la quale riuscì a consegnare al cardinale Scipione Borghese il San Giovanni Battista (oggi conservato nel Palazzo Borghese dei Musei Capitolini), mentre s’ignora il destino degli altri due quadri, la cui proprietà venne contesa da diversi pretendenti, tra cui il viceré di Napoli Pedro Fernando De Castro, conte di Lemos, e il priore dell’Ordine Gerosolimitano di Capua per conto dei Cavalieri di Malta, pretesa rintuzzata dal fatto che dall’Ordine il pittore era però stato espulso dopo averne fatto parte.

Dell’altro San Giovanni Battista, nel 1951 Roberto Longhi aveva ipotizzato la possibile identificazione in una versione a mezzo busto, vista molti anni prima in pessime condizioni di conservazione alla Valletta, in collezione Bonello, in seguito alla quale si sono succedute nel tempo diverse altre immagini simili del precursore ed altre a figura intera in compagnia di una pecora (più propriamente che un agnello) su alcune delle quali è stata coltivata qualche ottimistica illusione, cui non ha corrisposto conferma dalla maggior parte degli studiosi. A parte l’inadeguata qualità di tutti questi esemplari infatti, nella loro esecuzione non si ravvisa neppure alcuna omogeneità con i modi che caratterizzano le opere del pittore nel suo ultimo tempo.

Nei grandi capolavori lasciati a Malta, Messina, Palermo e Napoli, la pittura del Caravaggio raggiunge l’acme del processo evolutivo in forme meno accuratamente definite, non più modellate plasticamente da ombre strutturali, ma come corrose da esse, con una destrezza manuale del pennello divenuto più sommario ed essenziale nel frequente ricorso alla “pittura a risparmio”, con la partecipazione attiva dell’imprimitura. Il Caravaggio diviene dunque, in nuce, un impressionista, sebbene spesso ad esito ancor più drammatico (ancora Longhi 1951, p. 23), ispirando molteplici letture relazionate al suo stato emotivo, che m’è d’obbligo qui tralasciare, in quanto fuori contesto dal tema della distinzione tra copie ed originali, ma senza negare una personale inclinazione verso i peculiari caratteri espressivi del linguaggio stilistico.

Da questa nuova versione del San Giovannino che si abbevera alla sorgente, presentato nell’asta della Dorotheum di Vienna, sottoposta in seguito a esami radiografici ed a riflettografie all’infrarosso, emergono numerose prove di un elaborato condotto con tale libertà da escludere il possibile riferimento ad un copista, oltre a significative differenze dai modi pittorici, come direbbe Longhi “feriali”, degli altri esemplari noti. L’opera evidenzia quel ricorso frequente alla stesura a risparmio, messo bene in risalto dal cosiddetto falso colore generato dalla rifrazione alla luce infrarossa, che trasforma le parti brune della mestica di preparazione in un tono rosso, più o meno intenso, a seconda che siano totalmente prive di colore o appena ripassate da leggere velature. Queste numerose sottili incisioni fanno parte del metodo di lavoro del Caravaggio rilevato

per primo da Keith Christiansen come punti di riferimento nelle fasi della stesura pittorica³.

La pianta a latifoglie tra la gamba di san Giovannino e la pecora è evidente a luce naturale nella copia già a Roma presso Francesco Romano, oggi a Torino in collezione privata, probabilmente eseguita prima delle altre, quando evidentemente era visibile e non ancora scurita per il deterioramento del colore. Un tipo simile di pianta è posta sotto le gambe del san Giovannino in altre versioni eseguite dal Caravaggio, come quella che lo raffigura abbracciato ad un montone nella Pinacoteca dei Musei Capitolini, quella appartenente al Nelson Atkins Museum of Art di Kansas City e quello della Galleria Borghese a Roma. Potrebbe forse rappresentare un ignoto attributo agiografico riguardante il santo precursore. Questa perdita di visibilità dovuto nel corso del tempo a deterioramento della composizione chimica del colore (è stata ipotizzata una miscelazione di bitume con resinato di rame, generalmente impiegato per il colore verde degli elementi vegetali), si riscontra in diverse opere di Caravaggio⁴.

L’identificazione di questa immagine del santo che s’abbevera a una sorgente, ipotizzata per primo da Longhi come uno dei due, è stata universalmente accolta e sempre riproposta dall’intera collettività degli studiosi come ineccepibile, confortata anche dalle numerose copie esistenti, come indizio di derivazione da un prototipo illustre. L’acquisizione o meno al catalogo delle opere autografe del Caravaggio del nuovo ritrovamento comporterebbe in definitiva solo una conferma o una revisione di quella presunta derivazione.

Note

Immagini

Opere dipinte da Caravaggio a Roma prima del 1606

Opere dipinte da Caravaggio a Napoli