Il Guercino di Casa Pannini: vedute rurali dell'Emilia del Seicento

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Nella mente del Guercino sarebbero sempre rimasti impressi i paesaggi della sua terra. I boschi lungo le rive del Reno, le campagne attorno alla sua Cento, le strade polverose che fendono questo lembo della Pianura Padana a metà strada fra Bologna e Ferrara. Se si dice Guercino si dice Cento, se si dice Cento si dice Guercino. I due nomi son come due specchi messi uno di fronte all’altro, due riflessi che si guardano all’infinito. Guercino è una sorta di nume municipale, una specie di genius loci. Pochi luoghi mantengono con un loro artista un commercio tanto assiduo e tanto vivo. Quando Goethe attraversò Cento nel suo viaggio in Italia, scrivendo di questa cittadina che gli apparve tanto bella, amabile, vitale, operosa, una cittadina popolata da abitanti cordiali e animata da una grazia quasi cerimoniale, notò, al di là della presenza di quel grande assente che risuonava quasi come quella d’una divinità il cui nome era “sulla bocca dei bambini come su quella degli adulti”, che Cento s’adagia nel mezzo d’una pianura sconfinata. Campagna ovunque, campi coltivati a perdita d’occhio. La città oggi continua a vivere di quest’alleanza coi campi, di agricoltura, la sua vita dipende in gran parte dai frutti della terra e dall’armonia sapiente che, da queste parti, l’essere umano ha saputo intrattenere con la natura. Una natura generosa, da queste parti. E gli umani ricambiano rispettandola, cercando di mantenere il più inalterato possibile l’equilibrio che li unisce.

All’epoca del Guercino la faccenda non era così diversa. Cento traeva la sua prosperità dalla canapa. Coltivata, lavorata, venduta con una dedizione, un’organizzazione che avevan qualcosa dell’industria. S’era pertanto imposta una laboriosa classe imprenditoriale che, ha scritto di recente Daniele Benati, investiva le sue rendite con lo scopo d’assecondare “una ben riposta ambizione culturale”, ambizione che aveva “il suo punto d’orgoglio nella decorazione delle chiese e dei palazzi cittadini”. Cento avrebbe continuato a occupare un posto privilegiato nella carriera del Guercino. Città piccola, certo, ma città colma d’opportunità: Bologna più a sud, Ferrara più a nord. Non serviva neppure allontanarsi troppo. Pertanto, fino almeno al 1642, il Guercino avrebbe lasciato Cento solo in poche occasioni, e sempre per soggiorni veloci, motivati da ragioni di studio o di lavoro. Nel 1617 a Bologna. L’anno dopo a Venezia. Tra il 1621 e il 1623 a Roma. E così fino al 1642, l’anno del trasferimento a Bologna, dopo la scomparsa di Guido Reni: Giovanni Francesco Barbieri voleva diventare il suo erede. Lo spostamento non equivalse però a un congedo, data la vicinanza con Bologna, e così il pittore di Cento poté continuare a lavorare anche per Cento.

La città ha segnato la più parte dei suoi esordî: la classe dirigente centese aveva da subito colto e riconosciuto il talento del Guercino, e uno dei primi lavori gli giunse su incarico d’un nobile locale, il conte Bartolomeo Pannini, che nel 1615 aveva fatto ristrutturare la sua casa in Borgo di Mezzo, l’attuale Corso Guercino (come poteva, l’odonomastica centese, non omaggiare quel figlio illustre?), e aveva deciso d’affidarne le decorazioni al pittore ventiquattrenne. Gli affreschi impegnarono il Guercino per un paio d’anni: i lavori erano d’un’importanza tale che l’artista preferì circondarsi di aiuti validissimi, tra i quali un poco più che ventenne Bartolomeo Gennari, figlio di quel Benedetto che fu primo e unico maestro del Guercino (il quale forse preferiva vedersi più come un autodidatta: del resto, per la sua formazione ebbe molto più peso l’osservazione dei grandi maestri rispetto agl’insegnamenti del suo concittadino). Casa Pannini esiste ancora, sebbene il suo aspetto non sia più quello d’inizio Seicento, ma al suo interno gli affreschi del Guercino, che alla fine decorarono undici stanze, non ci sono più: nel 1840 gli ultimi eredi di Bartolomeo, la famiglia Chiarelli-Pannini, vendettero la casa a Francesco Diana che, constatato il pessimo stato di conservazione degli affreschi (lo sciupio provocato dall’umidità e dalle infiltrazioni d’acqua li aveva ridotti a ombre, a larve sbiadite, a tracce di quel ch’erano stati), incaricò il restauratore Giovanni Rizzoli, di Pieve di Cento, di strappare gli affreschi per trasportarli su tela. Il 23 luglio 1840 il lavoro era completato, e dallo strappo s’ottennero centoquaranta dipinti, oggi in parte conservati alla Pinacoteca di Cento, in parte finiti nel silenzio d’alcune collezioni private. Erano andati dispersi con la scomparsa di Diana, divisi tra i suoi eredi. Il museo centese oggi ne conserva quarantanove.

Lo storico dell’arte americano Dwight Cameron Miller, nella scheda sul Guercino del Dizionario Biografico degli Italiani, scritta nel 1964, s’è spinto ad annotare che il ciclo di Casa Pannini è “uno dei complessi più poeticamente suggestivi della pittura italiana del secolo XVII”. Al motivo letterario delle storie di Ulisse si sommano scene e figure mitologiche ma anche paesaggi e brani di vita rurale dell’Emilia del Seicento. C’è una teoria di concitate scene di caccia, come quella dove si vedono cacciatori a cavallo che inseguono cervi e cinghiali. Ce n’è una, più silenziosa, dove un cacciatore solitario, col suo cane e col fucile già puntato, spera di portare a casa qualcuna delle anatre che nuotano ignare in uno stagno. C’è un pastore che, stanco alla fine d’una giornata di lavoro, guarda le sue pecore riposando all’ombra d’un boschetto, con la luce del tramonto che tinge il cielo della pianura. C’è un cavallo che bruca l’erba. C’è anche una scena che celebra l’attività più fiorente della Cento d’inizio Seicento: alcune operaie sono intente all’estrazione della canapa dal macero. Un’attività che non ha altre attestazioni in pittura se non nel ciclo di Casa Pannini. Ci sono poi gli affreschi che decoravano la Sala dell’Estate: a Casa Pannini c’erano, tra le altre, quattro sale dedicate alle stagioni, dove il Guercino affrescò le attività della primavera, dell’estate, dell’autunno, dell’inverno. Il paesaggio diventava calendario: nella Sala dell’Estate s’ammiravano allora vedute del Reno, inclusa una scena che raccoglieva l’attenzione attorno al lavoro dei pescatori, impegnati con le reti, poi seguiva la mietitura e, di conseguenza, s’arrivava a una scena della battitura del grano con attorno i contadini in festa.

Questi affreschi, ha scritto Fausto Gozzi, “nei loro dettagli acquistano anche uno straordinario valore antropologico, perché documentano i lavori estivi nei campi alternati agli svaghi e all’ozio, passando dalla mietitura con la falce alla battitura del grano con gli zoccoli dei cavalli nella corte padronale e dalle colazioni all’aperto nei magnifici giardini all’italiana alle gite in barca”. Gozzi ha anche ricordato di come Cesare Gnudi avesse definito il Guercino di Casa Pannini un “cantastorie paesano”: pittore giovane, il Guercino di Casa Pannini, eppure artista già così forte, così formato, così sensibile da palesare un sentimento della natura, oltre che della vita quotidiana. Un sentimento della natura, notava Gnudi, che riporta alla pittura di Dosso Dossi, e che assume in quese pitture “una ingenua freschezza di osservazione e di invenzione, che è cosa del tutto nuova e che, nel suo complesso, offre un aspetto importante e significativo del mondo poetico del giovane Guercino”. È tutto un mondo poetico minuscolo, locale, sereno, legato al ripetersi dei gesti e delle attività di tutti i giorni, legato a un tempo scandito dall’alternarsi delle stagioni e dai ritmi imposti dalla terra, un mondo in cui pacifica e bilanciata è la convivenza tra essere umano e natura. Un mondo dove il lavoro s’alterna alla festa, dacché la fatica, in quel mondo, non escludeva l’allegrezza. E il Guercino annota tutto, documenta ogni momento, si tramuta nel notaio agreste di quel mondo poetico della semplicità. È una sensibilità opposta rispetto a quella d’altri emiliani come Annibale Carracci o come il Domenichino: non esiste, negli affreschi di Casa Pannini, spazio per alcuna lettura solenne del paesaggio, non ci sono vagheggiamenti classicisti, non esistono sogni d’antico. Al contrario, è un paesaggio ospitale, un paesaggio che accoglie gli umili, che accoglie chi lavora seguendo il metro della natura: l’attenzione del Guercino si posa sui contadini, sui pescatori, sui cacciatori, sui pastori, sulle campagnole che stendono il bucato. Denis Mahon, lo studioso inglese che al Guercino ha dedicato gran parte del suo lavoro, notava che le scene agresti di Casa Pannini rimontano ad alcuni disegni che l’artista aveva eseguito in precedenza, con soggetti analoghi, anche se probabilmente non preparati per queste stanze. Evidentemente, il pittore disponeva d’un vasto repertorio, fatto riportare sulle pareti per lo più dai collaboratori: in molti dei lacerti la qualità del risultato finale non è pari ai lavori che si possono ascrivere con certezza alla mano del Guercino. Si salvano però diversi brani, come quello del cacciatore che spara alle anatre, o come il paesaggio col cavallo noto come “La Rozza”, derivante da un’incisione di Antonio Tempesta, dal quale Barbieri ha mutuato molte idee, specie per le scene di caccia. Tuttavia, ha scritto Prisco Bagni, autore d’un libro tutto dedicato alle decorazioni di Casa Pannini, “la qualità artistica del dipinto è tale da riuscire a trasformare quell’immagine fredda in una toccante evocazione di un vecchio cavallo malandato ormai alla fine dei suoi giorni”. Si prova commozione per quel cavallo bianco e magro, sì: ma quell’animale stanco e macilento ci ricorda anche come in natura tutto abbia una fine. E per l’epoca era un fatto normale.

Anche quando la pittura non è della stessa qualità di quella del maestro vale l’assunto per cui le invenzioni sono indiscutibilmente sue, anche quando si rifanno ai modelli di Tempesta, dato che il Guercino riesce a fornire una propria rilettura. E poi, anche se tocca leggere attraverso la rozzezza di certe esecuzioni, s’avverte che il pittore è partecipe, che si sente chiamato in causa, che percepisce quei luoghi come suoi. Nei paesaggi di Casa Pannini c’è una forte intonazione sentimentale, e le scene di vita campestre si trasformano qui “in minute elegie”, per adoperare un’immagine di Stefano Zuffi. Elegie che trasmettono un senso di pace malinconica, sfrangiata, necessaria.

Lo stesso potrebbe dirsi per un altro ciclo di affreschi, quelli di Casa Chiarelli già Benotti, menzionati per la prima volta nel 1768 dallo storico Orazio Camillo Righetti Dondini nel suo volume Le pitture di Cento, dove nella descrizione della “Casa del Signor Giampaolo Benotti” si parla della “fascia attorno alla soffitta, che rappresenta varie prospettive al naturale con diverse picciole figure qua e là sparse”. La guida di Righetti Dondini avrebbe garantito fama duratura agli affreschi di Guercino, risalenti allo stesso periodo di quelli di Casa Pannini, e pertanto eseguiti attorno al 1617. Lo strappo, invece, è del 1961: fu Tarsilla Chiarelli, proprietaria dell’immobile, ad ingegnarsi per il distacco degli affreschi, così che si potessero riscattare dal degrado causato, anche qui, da umidità e infiltrazioni (e peraltro, a Casa Chiarelli, si può ancora apprezzare l’assetto originale nella stanza al pianterreno che ospitava il fregio: si notino gli spazî vuoti). In seguito al distacco si decise d’intervenire sulle pitture con un restauro: si trattò d’un’occasione propizia per studiarli e per confermare l’attribuzione al Guercino. Anche in questo caso l’artista s’avvalse dell’aiuto dei suoi collaboratori, ma la mano del maestro è evidente in alcuni dei brani di maggior qualità: per esempio, nel Cortile campestre con pozzo e catasta di legna, come rilevato da Nicholas Turner, cui spetta anche il merito d’aver pubblicato, nel 1989, alcuni disegni collegati al ciclo Benotti, e soprattutto quello d’averli assegnati con fermezza alla mano del Guercino (i pareri prima erano contrarî: anche Mahon li riteneva troppo deboli).

Il fregio è composto da sette riquadri con paesaggi campestri, simili a quelli di Casa Pannini, alternati a figure allegoriche o mitologiche dipinte a monocromo. E come in Casa Pannini la serenità bucolica delle campagne centesi irradia il paesaggio ed emerge da alcuni deliziosi dettagli, come il cane che va incontro al suo padrone che varca il cancello della sua tenuta, il pescatore in piedi sulle rive d’un fiume mentre aspetta che qualche pesce abbocchi, i viandanti che attendono di salire su di una barca. L’immediatezza è la stessa degli affreschi di Casa Pannini. E vi si nota una simile partecipazione, quasi emotiva, evidente specie laddove la mano del Guercino s’appalesa con la sua freschezza, i suoi valori atmosferici. “Spirited frescoes”, li ha chiamati David M. Stone in un articolo sul Burlington Magazine del 2019. E cioè “affreschi vivaci”. E questi “spirited frescoes” dal 2018 sono diventati patrimonio di tutti: il Comune di Cento li ha meritoriamente acquistati per destinarli alla Pinacoteca Civica, dove raggiungono due tempere anch’esse provenienti da Casa Benotti, realizzate da un collaboratore del Guercino, e raffiguranti un Paesaggio con festa campestre e un Paesaggio con assalto di uomini armati, a dimostrazione di come non fosse infrequente che la tranquillità delle campagne di Cento venisse drammaticamente turbata dalle scorrerie di briganti e banditi assortiti che interrompevano brutalmente le feste sulle aie, con rapine e rapimenti. Due scene collegate, ispirate al Guercino (cui è riconducibile l’invenzione: ci sono alcuni disegni conservati al Louvre che l’attestano) da un fatto di cronaca del tempo, e che rimontano allo stesso periodo del ciclo di Casa Benotti.

Gli affreschi son stati esposti per la prima volta al pubblico tra la fine del 2019 e l’inizio del 2020 alla mostra Emozione barocca. Il Guercino a Cento, curata da Daniele Benati, e allestita sulle due sedi della Pinacoteca San Lorenzo e della Rocca: erano stati sistemati proprio negli ambienti del castello medievale di Cento, per un primo confronto de visu assieme al ciclo di Casa Pannini. Un’acquisizione che per Cento ha avuto il valore d’un recupero della memoria. Un frammento della storia della città, che adesso può dunque presentare al pubblico due delle testimonianze più significative del giovane Guercino, che sono però qualcosa più che due opere d’arte: sono un lacerto di tempo, sono la vita stessa del territorio, sono documenti involontari in cui son depositati i gesti, i lavori, le abitudini dell’Emilia nei primi anni del Seicento.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).