Un aggiornamento su Masaccio: l'Adorazione dei Magi nel polittico del Carmine di Pisa

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La ricerca d’archivio, se svolta con competenza e assiduità, offre sempre risultati positivi: è quanto emerge dalle indagini che Giuseppe Petralia ha condotto presso vari archivi su temi pertinenti alla storia medievale della Toscana e di Pisa con riferimento a fenomeni di raggio europeo, raccogliendo dati che consentono di approfondire e di valorizzare vicende legate al notaio pisano Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto¹, alla sua attività e alla sua famiglia, forse la stessa che ebbe un ruolo politico di un certo rilievo nel corso del Trecento, durante il dominio di Gherardo (Gaddo) e Fazio Novello di Donoratico². Giuliano degli Scarsi, che ricoprirà la carica di Operaio della Primaziale di Pisa negli anni Trenta-Cinquanta del Quattrocento, è noto in ambito storico-artistico per essere stato il committente per il quale Masaccio eseguì negli anni 1426-1427 il polittico destinato a una cappella nella chiesa di Santa Maria del Carmine, ancora al suo posto al tempo del Vasari e da questi descritto con puntuali dettagli³. Un’opera grandiosa, oscillante in altezza intorno ai cinque metri, che vedeva incastrarsi in una carpenteria d’impianto ancora gotico una serie di immagini articolate con rigore nello spazio. Alcune componenti del polittico, smembrato alla fine del Cinquecento, sono perdute, ma molte si conservano e sono collocate in diverse sedi: l’elemento centrale, una Madonna col Bambino in trono, è alla National Gallery di Londra, mentre al Museo Nazionale San Matteo di Pisa è rimasto solo un San Paolo a mezza figura, e il compagno di questo, un Sant’Andrea, è al J.P. Getty Museum a Los Angeles⁴.

La critica ha da tempo individuato le ragioni della presenza dei numerosi santi che, all’origine, circondavano la Vergine: una donna matura nella tipologia, austera, chiusa in un ampio mantello azzurro, nel cui grembo siede un neonato dal gesto ancora incerto, e nondimeno vivace, che porta alla bocca gli acini di un grappolo offerto dalla madre⁵. Altrettanto severi i Santi a figura intera e a mezza figura, e sobria la narrazione delle storie relative ad alcuni personaggi raffigurati nei pannelli minori. Un’opera programmata e costruita con attenzione, di cui provo a rileggere sinteticamente quella parte che ha peculiare rilievo nel contributo di Petralia, ovvero il pannello che compariva al centro della predella del polittico, l’Adorazione dei Magi conservata presso la Gemäldegalerie di Berlino; nell’ambito delle trattazioni che le sono state dedicate c’è ancora spazio per qualche precisazione (fig. 1).

La soluzione compositiva della tavoletta si articola in orizzontale adeguandosi al formato, e impone una visione in progress partendo da sinistra, laddove lo spazio che accoglie la vicenda trova una prima concreta definizione attraverso la raffigurazione della capanna e di ciò che la stessa contiene (fig. 2): nel corso del Quattrocento e in rapporto a temi pertinenti alla Natività, l’asino e il bue previsti dall’iconografia sono spesso raffigurati di scorcio, e valgono a misurare la profondità dell’ambiente⁶, come avviene anche qui con i due animali, ma più rappresentativa è la stereometrica sella-basto, collocata in primo piano senza altra ragione che non sia l’articolazione prospettica del racconto. La raffigurazione prosegue con i protagonisti dell’evento, la Madonna con il Bambino, san Giuseppe, e alcuni personaggi che rendono omaggio al neonato: i Magi in successione, ben distinti l’uno dall’altro e qualificati da vesti di pregio, privi delle corone che, con l’aiuto dei servitori vengono deposte a terra⁷; dietro di loro, qualche testa che affiora nei piani più lontani allude al resto del corteo, il quale si conclude nella parte destra della tavola dove sono riuniti in sosta alcuni cavalli dalle membra vigorose (fig. 3). Le cavalcature⁸ recano ancora le lussuose selle e le bardature con le quali si è appena concluso il viaggio dei Magi, e in due cavalli bianchi si colgono sfumature metaforiche destinate agli intendenti: uno china la testa per abbeverarsi (citazione palese dal pulpito di Nicola Pisano nel Battistero, figg. 4,5)⁹, un altro solleva il muso scoprendo i denti mentre il suo custode lo trattiene minacciandolo con una frusta (citazione di maggior spessore, traccia di una raffinata cultura antiquaria), ed entrambi allungano il collo tirando le rispettive briglie. Nell’iconografia dell’Adorazione e nel corteo dispiegato dinanzi alla Sacra Famiglia è frequente la raffigurazione di animali che hanno accompagnato i Magi nel viaggio dall’Oriente alla Palestina, e tra questi compare a volte un cavallo o un cammello che viene trattenuto da un palafreniere: una figurazione che la critica ritiene esemplata sui Dioscuri di Monte Cavallo, monumento fra i più noti della Roma antica, il quale non fu mai interrato e, pur soffrendo per molteplici guasti, godette di una durevole fama, come rivela la frequente presenza della formula nelle Adorazioni di cronologia tre-quattrocentesca (Giotto, Bartolo di Fredi, Gentile da Fabriano, Angelico, Botticelli per esemplificare)¹⁰; Masaccio si affianca ora a questi nomi (figg. 6,7), per quanto la dimensione esigua della predella abbia ritardato fino ad oggi il riconoscimento del gesto dello scudiero munito di frusta¹¹. Nell’Adorazione dei Magi la serie di testimonianze iconiche dedicate un animale riottoso o distratto (cavalli, cammelli, cani), evidenzia l’ottusità di coloro che, diversamente dagli uomini, non riconoscono l’evento prodigioso della nascita di Cristo e il valore della sua missione salvifica; figurazioni che, peraltro, da un’opera all’altra, da un maestro all’altro, perdono col tempo l’eventuale riferimento antichizzante, e si assestano come accessori descrittivi del corteo. Quanto alla proposta di vedere nel volto di quel servo il fratello minore di Masaccio, lo Scheggia (figg. 8-11), occorre segnalare che una fisionomia virile caratterizzata da fronte alta, mento sfuggente, naso a punta dal setto affilato, è largamente presente nell’opera di entrambi i pittori, probabilmente un connotato della famiglia, ed è comunque una testimonianza della predisposizione a ritrarre ‘dal vivo’.

Un altro indizio rivelatore di passione per l’antico¹² si coglie in un manufatto di pregio, apparentemente incongruo ma caricato anch’esso di valore simbolico, la sella plicatilis rilucente d’oro su cui siede la Vergine, caratterizzata nella struttura da protomi e zampe leonine (fig. 2); un seggio portatile dalla lunga storia, appartenente all’equipaggiamento destinato a seguire negli spostamenti coloro che detenevano il potere, principi, papi, condottieri, contribuendo a segnalarne ovunque l’autorit๳. L’attribuzione dell’emblematico sedile a Maria è giustificata, almeno nella dimensione evocativa, poiché la nascita di Cristo si colloca tra due viaggi, la partenza per Betlemme e, subito dopo la nascita, la fuga in Egitto¹⁴.

Nella lettura dell’immagine, ho lasciato fin qui da parte un elemento importante del corteo, le figure dei due uomini in primo piano, che pur trovandosi in apparenza vicini ai Magi e ai loro servi, se ne discostano sia pure di poco per le dimensioni e per la qualità dell’abbigliamento, che risulta di foggia ‘moderna’ rispetto a quello degli altri personaggi, lussuoso ma privo di connotati storicamente definiti (figg. 12-13). I due uomini, uno maturo e uno più giovane, partecipano all’incontro con il Bambino, ma nel contempo sembrano appartenere a un tempo diverso rispetto a quello dell’evento evocato: vestono, con sobria eleganza, ampi mantelli di cui il drappeggio esalta la qualità, più corto quello del giovane che reca ai piedi gli speroni¹⁵, e cappelli voluminosi, che richiamano la foggia del mazzocchio. Due astanti, ovvero una tipologia di figura virile presente nelle composizioni affollate di personaggi, che nel Quattrocento era comunemente oggetto di studio da parte degli artisti, come attestano i numerosissimi disegni che, soprattutto dalla metà del XV secolo, ritraggono modelli eretti in posa stabile, rivestiti di ampi panni drappeggiati¹⁶ (figg. 14-15). Valga l’esempio degli affreschi parietali della Cappella Sistina, dove un ricco repertorio di astanti compare nei gruppi che assistono alle storie appartenenti all’Antico e al Nuovo Testamento.

Ebbene, al problema della identità dei due uomini, situati in primo piano con esplicita evidenza e di cui il corteo sembra ignorare la presenza, risponde oggi con fondate argomentazioni Giuseppe Petralia, che riprende una ipotesi appena accennata da John Spike¹⁷, e che, con il sostegno dei documenti d’archivio, riconosce nelle due figure il notaio Giuliano di Colino degli Scarsi e verosimilmente il figlio di un suo cugino, presente a più riprese nella documentazione scrutinata dallo studioso¹⁸; per quanto la dimensione sia ridotta, la somiglianza fra i due è palese. Dal punto di vista visivo, conferma tale identificazione il fatto che i due non siano atteggiati come i Magi, non piegano la testa, non s’inginocchiano: come personalità autorevoli legate alla esecuzione del polittico, essi assistono, fuori contesto, all’evento straordinario della nascita. A riscontro, segnalo i due elegantissimi passanti (anch’essi fuori contesto) che Masolino introduce nella storia dedicata ai miracoli di San Pietro nel ciclo della Cappella Brancacci.

Fra tardo Medioevo e primo Rinascimento compaiono alla base dei dipinti, in forma saltuaria, iscrizioni che espongono il nome dell’esecutore e/o del finanziatore dell’impresa, oppure è l’effigie stessa del committente che è rappresentato in preghiera presso i protagonisti che sostano immobili occupando quasi tutto lo spazio disponibile: nella predella di Masaccio compare invece una soluzione piuttosto rara per l’inizio del XV secolo¹⁹, l’inserzione del committente non come orante situato presso la divinità e gli eventuali comprimari secondo la formula del donateur in abisso descritta da André Chastel²⁰, bensì come parte del racconto, in questo caso l’epilogo del viaggio che porta i Magi a rendere omaggio al Cristo bambino.

Ciò prova le ambizioni di un personaggio di rilievo, il quale, pur nella Pisa soggiogata da Firenze e tendenzialmente prossima al declino, si manteneva a un buon livello di dignità sociale, e per l’arredo della cappella di famiglia in Santa Maria del Carmine si rivolgeva a un artista giovane ma già stimato come Masaccio, portatore di un linguaggio visivo nuovo: un fatto che si aggiunge alla permanenza a Pisa di Donatello e Michelozzo proprio negli anni Venti del Quattrocento, e contribuisce a delineare un contesto ancora vivace dal punto di vista della produzione artistica, che vedrà in seguito altre chiamate di maestri fiorentini da parte dei pisani.

Occorre comunque evitare il rischio della sopravvalutazione: all’origine l’effigie dei due ‘contemporanei’ non poteva che essere una presenza discreta, riservata a coloro che entravano nella cappella e si appressavano al polittico, probabilmente collocato su un altare, anche se non sappiamo a quale altezza; nondimeno la predella era alla base del polittico stesso, quasi certamente a portata dei riguardanti, e nella zona tradizionalmente destinata a suscitare devozione ma anche curiosità: nella fascia comparivano infatti storie di santi e di martiri, e qui, al centro, è l’Adorazione, dove il committente assiste, da spettatore privilegiato, all’incontro fra i Magi e la Sacra Famiglia. È dunque plausibile che i due personaggi, appartenenti al ceto elevato cittadino, risultassero identificabili ai più.

Spero che il breve riesame del dipinto berlinese valga ad aggiungere qualche sfumatura a quanto già detto dalla critica sull’impianto originale (strutturale, stilistico, iconografico) dell’opera di Masaccio e in particolare del polittico del Carmine, nonostante la sfortunata vicenda della scomposizione e di alcune perdite: anche nella predella si riscontrano infatti indizi di alcune di quelle eccellenze che Giorgio Vasari attribuisce al pittore, la perizia nella raffigurazione dello scorcio, la varietà e il proporzionamento delle tipologie, la capacita di ritrarre “di naturale”... e dunque, in definitiva, ciò che lo stesso Giorgio ribadisce con un termine che ricorre più volte nella Vita di Masaccio, ovvero una sostanziale, innovativa, ‘modernità’.

Un pensiero riconoscente ad Annarosa Calderoni Masetti per alcuni scambi di idee, e un sincero grazie a Neville Rowley, disponibile e competente Curator della Gemäldegalerie di Berlino.

Note

L'autore di questo articolo: Gigetta Dalli Regoli

Gigetta Dalli Regoli è storica dell'arte specializzata in arte del Rinascimento, con particolare riferimento alla Toscana del Quattrocento. Si è formata all’Università di Pisa, laureandosi negli anni Sessanta. A lungo docente di Storia dell’arte medievale e moderna all’Università di Pisa e all’Università del Salento, ha al suo attivo numerose pubblicazioni (in particolare su Leonardo da Vinci, su Lorenzo di Credi, artisti di cui è tra gli esperti più riconosciuti, e poi sulla scultura medievale, sul disegno rinascimentale, oltre a diversi saggi su temi iconografici). Tra le sue pubblicazioni figurano la monografia dedicata a Lorenzo di Credi (1965), lo studio sui Disegni dal modello, in collaborazione con Carlo Ludovico Ragghianti (1975), il saggio sulla miniatura nella storia dell'arte italiana Einaudi (1980), e ancora Silvius Magister (1991), Il gesto e la mano (2000), Leda e il cigno: un mito per Leonardo (2001), la curatela, assieme a Roberto Paolo Ciardi, del volume Il Quattrocento. Storia delle arti in Toscana (2002), e i più recenti volumi L'attribuzione dell'opera d'arte. Itinerari di ricerca fra dubbi e certezze (2003), Pisa medievale e le arti (2013), Il gesto e la mano. Convenzione e invenzione nel linguaggio figurativo fra Medioevo e Rinascimento (2015) e Arti Belle/Belle Arti: la intitolazione delle Accademie e una riflessione sulla bellezza nell'arte (2025).