Marina Abramović, il fallimento di un'intenzione e di un metodo

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Pensare di coinvolgere lo spettatore in una performance dove la medium tace immobile sollevando lentamente lo sguardo verso di lui e trasmettendo in questo modo una energia che rende quello spazio un temenos, un recinto sacro: è una idea piuttosto primitiva, che contrariamente a quello che si potrebbe supporre appartiene a Marina Abramović per la sua origine serbo-montenegrina. Ma questo “teatro” dove il flusso del pensiero in atto si trasforma in percezione di una energia telepatica, sfiorando la stessa ipnosi, cade fatalmente sulla sua riduzione a “metodo”. Tutto ebbe inizio a New York in un’azione che ha assunto subito un valore iconico: un tavolo, due sedie, disegnati dalla stessa artista. Da una parte c’è lei, la medium, in una sorta abito-tunica rosso, di fronte una sedia vuota, che viene a turno occupata dagli spettatori: vige il divieto tassativo di avere contatti fisici con l’artista che, in silenzio assoluto, s’insinua segretamente nella facoltà di sentire dei singoli che si alternano sulla sedia (i “cocreatori dell’azione”) e trasferisce loro una energia, non si sa di che tipo, che dovrebbe rinnovarne il rapporto con l’arte: non una cosa da vedere, che se ne sta muta davanti all’osservatore, ma la condivisione del magnetismo che dovrebbe farci sentire diversi. E il pubblico, in genere, si diverte.

Nella primavera del 2010 Marina Abramović, la regina della performance a livello internazionale, l’erede di una lunga storia che lega l’artista, il suo agire nella realtà, e il pubblico (dai rituali primitivi, ai cantori greci che recitavano i poemi epici, al teatro rinascimentale e barocco – il Globe di Shakespeare), fino alle avanguardie novecentesche, dal Cabaret Voltaire in poi), mette in scena un’opera che ancora oggi è incensata dalla critica e dal pubblico soprattutto: The Artist is Present. Naturalmente, lei rifiuta di essere trattata come “persona” teatrale, lei dice si essere soltanto se stessa: “l’unico teatro che faccio è il mio, la mia vita è l’unica che posso recitare”, dichiara nel 2015 a Sarah Thornton (33 artisti in tre atti, Feltrinelli: la copertina del libro è una immagine di quella performance newyorkese). Già in quell’esibizione si sente che qualcosa scricchiola, si ha l’impressione che la sacerdotessa del rito stia “intortando” lo spettatore, che probabilmente nella maggioranza dei casi soffre di esibizionismo, una delle piaghe del nostro tempo. Il successo, ovviamente, è grande, ma anche i dubbi aumentano quando ci s’interroga su quale sia effettivamente il senso, o il fine, di quello “spettacolo”. Tra gli antesignani del genere c’è John Cage e il suo “sentire”, nel silenzio che domina la sua esibizione muta al pianoforte, i rumori nello spazio che lo lega agli ascoltatori in sala, perché – dirà – l’arte non deve essere diversa dalla vita, ma qualcosa che accade dentro di essa. È un vecchio leitmotiv del simbolismo che trasformandosi in prassi d’avanguardia si prolunga verso di noi almeno fino a Joseph Beuys.

La performance che Marina Abramović tiene al MoMA nel 2010, non è una forma del caso che regola i rapporti fra artisti e musei, e la loro programmazione, perché quell’opera va in scena l’anno dopo che il museo newyorkese ha allestito 100 Years of Performance Art dove decine di monitor, uno per ogni anno, ripercorrono la storia della Performance Art cominciando dal Manifesto Futurista del 1909 e approda, naturalmente, a una anticipazione della prossima esibizione della Abramović. Una bella coordinazione di marketing: l’azione, lei lo sa da molto tempo, non avrebbe successo se non fosse accompagnata dalla macchina della comunicazione che prepara l’evento.

Facciamo un passo indietro. L’interazione con lo spettatore è sempre stata l’obiettivo artistico di Marina Abramović. La distanza tendeva ad accorciarsi fino al coinvolgimento partecipe dell’astante (che etimologicamente è colui che “sta accanto", ovvero “che è presente”). Senza però il contatto fisico con l’artista. Fu così anche alla Biennale di Venezia del 1997. Il secolo dell’arte si è chiuso con tre anni di anticipo sulla data iconica, Duemila, fonte di innumerevoli suggestioni e profezie, mentre il XXI secolo ha ricevuto il battesimo del fuoco l’11 settembre 2001, quando per parecchio tempo si è cominciato a dire la frase-mantra: “Niente sarà più come prima”. Ed è stato così: tra gli ultimi venticinque anni e il Novecento il salto epocale c’è stato, eccome, ma forse non siamo ancora in grado di comprendere davvero ciò che è accaduto e sta ancora accadendo. Il tempo vacante, i quattro anni tra fine anticipata del secolo scorso e l’inizio del nuovo nell’arte sono stati come una sorta di eco dell’apocalisse che si rivelò nella Biennale di Venezia di Germano Celant con l’opera Balkan Baroque di Marina Abramović, l’opera-performance dove la mater serba, assisa su una montagnola di ossa di bue, passava ore e ore a pulirle, una per una, con ottusa, miope fedeltà al compito assegnatole dall’infausto destino. In quel preciso momento la storia come evoluzione omogenea dettata dai vincitori, secondo Benjamin era il “tempo di ora”, l’istante decisivo, rivoluzionario, lo Jetztzeit, una idea che in una prospettiva che rifiuta l’evoluzionismo filosofico della visione progressista, può addirittura risalire fino all’arcaico che entra come la scheggia di una bomba a frammentazione nel nostro modo di stare al mondo.

Il magnetismo di quella messa in scena, nella “cripta” della Palazzina dei Giardini, in uno spazio tutto nero e un’aria soffocante per il caldo; l’umidità che emanavano i grandi bidoni colmi d’acqua messi lì per rendere sopportabile il respiro e la puzza dolciastra di carne marcia prodotta da quelle ossa non impediva al pubblico di stiparsi, come se cercasse il contatto con uno sciamano, per vedere la custode del tempio che ripeteva ciecamente il suo gesto di lustrare ciò che diventata una immagine veritiera della sua terra ferita, la Bosnia, dove la scoperta delle fosse comuni era all’ordine del giorno dei telegiornali di tutto il mondo, dove i carnefici esibivano le teste mozzate del nemico, e le città venivano devastate dai cecchini che sparavano sui civili, anche sui bambini, come se si divertissero al tiro a segno di un lunapark (che dire poi di quelli che venivano dall’estero, anche dall’Italia, pagarono grosse cifre per poter “giocare” una sorta di safari, dove fare centro sui disperati che scappavano in ogni direzione, per mero divertimento?). Quell’opera diventò il “sacro monte” di una modernità che chiudeva quel secolo di una Europa carica di sensi di colpa nel segno della disfatta, e questo proprio perché sull’altro piatto della bilancia c’era un progresso che non fu mai il totem di un mondo migliore dove la dignità umana fosse il primo inviolabile comandamento.

Come per Madre Courage, tutto finiva con una straziante ninna nanna mentre lei culla i corpi dei suoi figli morti. Di questa compassione amara aveva dato prova Marina già in un’opera del 1983, Pietà (with Ulay), dove la madre regge sulle ginocchia il figlio morto (nella realtà Ulay diventò il compagno e il collega di una vita di esibizioni): l’immagine, che oggi viene esposta di fronte all’ultima Pietà di Tiziano, dentro le Gallerie dell’Accademia, è una sorta di premonizione della pena da scontare dopo la Caduta di quel Muro che, mentre fu un Katechon fondato sulla contrapposizione fra il blocco Occidentale e quello Orientale, da quell’istante liberava la carica distruttiva tenuta a freno per alcuni decenni, un simbolo avvelenato di una pace fondata sulla guerra, che avrebbe dovuto arginare un male maggiore (se guardando indietro dovessimo paragonare il secondo Novecento e il primo quarto del XXI secolo, con quale finta incoscienza potremmo sostenere che quest’ultimo è stato un periodo di pace, ciò che in modo ragionevole ma malsano veniva detto del periodo precedente la Caduta del Muro?).

Meno di un decennio dopo quella performance che chiuse il Novecento, Marina Abramović presentò all’Hangar Bicocca una mostra dal forse sapore “tribale” ed etnoancestrale. La mostra ricominciava là dove ci eravamo lasciati a Venezia, con quell’opera fissa nella memoria, nonostante la caduta delle due Torri a New York (che uno sventurato compositore tedesco aveva definito la più grande opera d’arte del Novecento); e la mostra dell’Hangar s’intitolava non a caso Balkan epic, avendo come parentesi finale un’opera del 2005 che è un omaggio al padre, che fu partigiano all’epoca di Tito, e un’opera inedita, Balkan Erotic Epic, che riprende alcune usanze balcaniche affrontando il tema del corpo, la sessualità e la morte nella cultura popolare della sua terra.

Secondo Walter Benjamin il compito degli storici è spazzolare la storia contropelo. E l’esperienza insegna che se si spazzola contropelo l’animale può succedere che si rivolti e ti morda. In realtà, questo accade perché, come dice altrove lo stesso Benjamin, non dobbiamo dimenticare che la nostra storia è un prodotto bastardo, un amalgama di cultura e barbarie, dove ai due termini non va attribuito un pregiudizio morale (il bene e il male, ciò che costruisce e ciò che distrugge, insomma un dualismo esistenziale), perché la storia è piena di civilizzatori che hanno saccheggiato e ucciso, come pure di barbari che hanno dato all’Occidente gli anticorpi necessari per resistere ad alcune crisi epocali. L’istante apocalittico che risveglia il passato e rimette in moto le forze oscure che possono prendere il sopravvento sul tempo storico (vedi l’Angelus Novus) che copre le colpe dei vincitori, s’incarnò nella sanguinosa guerra dei Balcani dove l’Occidente sazio e pacificato dalla caduta del comunismo fu spettatore del risorgere di pratiche feroci, crudeltà inaudite, viltà infami. In alcuni saggi che lo rivelarono al pubblico italiano alla fine degli anni Novanta, il filosofo jugoslavo Slavoj Žižek protestava contro il luogo comune che attribuiva ai popoli balcanici una particolare crudeltà rendendoli immediatamente “barbari” agli occhi dell’Occidente perbene, che quando vuol dare il buon esempio si mette i guanti stando ben attento a non oltrepassare il confine della tribalità (scrupolo ormai ampiamente rinnegato dalle pratiche di tortura che la cronaca ha portato alla luce in tante situazioni di guerra degli ultimi vent’anni, cui si dà, da parte dei cosiddetti paesi democratici, una spiegazione “ragionevole”: lotta al terrorismo).

Il continuo rimando alla polarizzazione di Eros e Thanatos nei lavori di Marina Abramović non lega queste performance documentate attraverso il video a un retroterra freudiano: questo le renderebbe immediatamente “perturbanti”, cioè disponibili a un discorso psicoanalitico, ma non abbastanza incisive. Si tratta, in ogni caso, di opere che vanno viste con una maturità capace di risalire alle ragioni espressive che, in un dettato più esplicito (come può essere appunto la ripresa filmica dei corpi umani che compiono rituali della fecondità), non è, tuttavia, solo una memoria pagana, poiché, sia pure in misura limitata, è figura simbolica presente anche nell’iconografia del cristianesimo medievale, che l’ha talvolta esposta persino sulle facciate delle proprie chiese: intendo l’ostentatio genitalium, che ricorre anche in varie miniature di quell’epoca, e rimanda appunto alla celebrazione feconda e sacra della vita, sulla quale l’esposizione delle pudenda invocava la benedizione del cielo (a suo modo è una rilettura cristiana, come notava Clemente Alessandrino, della storia di Demetra e Baubo). Vedendo queste installazioni di Marina Abramović si capiva, ancor prima di leggerne le motivazioni, quanto la critica che l’artista rivolgeva al mondo di oggi (perché questo va considerato alla fonte, salvo ricadere in gratuite allusioni freudiane che riporterebbero queste opere alla prurigine delle vecchie “alcove” borghesi), passi appunto da una risalita dell’arcaico che marchia la nostra natura e oggi si camuffa dietro gli “specchi” di un’idolatria tecnologica estetizzante, per ripresentarsi non appena la volontà di potenza fa spazio allo stigma di Caino.

La sessualità, così, diventa in queste installazioni il testimone di istinti contrapposti che si affrontano in tutta lo loro vitale aggressività e ci riportano con la memoria all’iconografia delle madri che mostrano il petto contro i carnefici per difendere i loro figli innocenti, o al guerriero omerico che nell’Iliade esprime, di volta in volta, la ferocia belluina, il pianto fraterno o la potenza sessuale che conserva la specie. Sono atteggiamenti di sempre, con le loro antinomie sotto il profilo morale, che rivediamo in queste immagini della Abramović espressi con una volontà “tragica e satirica”, come ha osservato acutamente Steven Henry Madoff. Perché, in fondo, mostrare i genitali si accompagnava già nel Medioevo a una certa goliardia (vedi le analisi ormai classiche di Bachtin) come sberleffo contro i potenti; d’altra parte, anche nell’epica si cela il doppio registro della tragedia e del comico. E sta alla bravura dell’artista rendere tragica e sferzante un’opera, ovvero farne un “momento dissonante”.

Abramović, come abbiamo visto, da qualche anno ha lavorato sul suo “metodo” per rendere più interattive le performance, inscenando come un rituale collettivo il rapporto diretto col pubblico; l’artista – una sacerdotessa del culto post freudiano – manipola lo spettatore coinvolgendolo in un flusso di energia che lei governa con gesti e segni come se fossimo dentro una seduta ipnotica: una sorta di illusionismo del sentirsi coinvolti e assisi alla tavola di una seduta medianica che gioca sui registri dell’immaginazione. Ma in questo modo la performance è andata via via perdendo il suo charme, quella strana musicalità, direbbe Jankélévitch, che nel silenzio unisce l’artista alla sua “comunità” di adepti, raggiungendo tuttavia momenti di bassissimo significato artistico e una forma parodica nei modi escogitati. La mostra inaugurata alle Gallerie dell’Accademia a Venezia, annunciata come evento epocale, in realtà è forse il maggiore fallimento di una intenzione, di un metodo anche, che appare come una specie di edulcorata pranoterapia: l’arte diventa un pharmakon per le nevrosi della gente e l’artista il suo taumaturgo. La polisemia del vocabolo greco ha una sua oscillazione qui secondo il contesto e può essere sia un rimedio che cura e guarisce sia un veleno che intossica (e non si capisce tuttavia come questo veleno possa agire da antidoto).

Nei primi giorni di apertura, file chilometriche alle biglietterie del museo veneziano, due ore d’attesa per entrare in mostra, tutti vogliono provare gli arcani di Marina. All’ingresso una assistente dell’artista “catechizza” il visitatore, gli porge una cuffia di quelle da stereofonia, che isolandolo dal contesto lo aiuterà a rimanere concentrato sul rituale, poi lo prega di non parlare durante il percorso, di camminare molto lentamente, facendo silenzio dentro di sé, e di dimostrarsi docile nel fare ciò che gli verrà chiesto. Il comunicato stampa spiega perché: “Ponendo il corpo del visitatore al centro dell’opera, la mostra invita a una forma di osservazione ‘prolungata’, meno passiva e più orientata alla presenza, alla partecipazione e alla possibilità di un cambiamento interiore”. La mostra s’intitola Transforming Energy e vuole unire l’esperienza del passato e del presente, materiale e immateriale, corpo e spirito: “I visitatori sono invitati a sperimentare una serie di ‘Transitory Objects’ interattivi – letti e strutture in pietra con quarzi e cristalli – sdraiandosi, sedendosi o rimanendo in piedi su di essi, attivando quella che Abramović definisce ‘trasmissione di energia’”.

Compiuti ottant’anni, Marina Abramović interpreta bene il mainstream contemporaneo dove ogni volta che una donna entra in scena nel teatro dell’arte essa deve dimostrare di essere la strega o la maga che rompe gli schemi, come un trickster femminile che scombina le regole del gioco. Considerando la determinazione con cui Marina ha sempre “giocato” i propri lavori, il luogo comune che fa di ogni donna un genio capace di sovvertire le questioni di genere e la narrazione convenzionale dell’arte – dal woke al queer – può anche starle comodo, ma lei, come ha dimostrato continuamente, ha percentuali di maschile e femminile variabili a seconda dell’opera che sta eseguendo. Lei asseconda la fiducia dello spettatore che vuole incamminarsi sulla via della purificazione, anticipandone l’ingresso in mostra con alcune massime che sconcertano per la loro ovvietà: “L’artista non dovrebbe mentire a se stesso o agli altri”; “un artista non dovrebbe rubare idee agli altri artisti”; “un artista non dovrebbe scendere a compromessi per il mercato dell’arte”; “un artista non dovrebbe uccidere altri esseri umani”; “un artista non dovrebbe trasformare se stesso in un idolo”; “un artista dovrebbe guardare profondamente dentro di se per trovare ispirazione”.

Sorprende che una donna capace di pensare opere di elevato coefficiente estetico e morale come Balkan Baroque possa aver scritto simili banalità per preparare gli spettatori al lavacro che dovrebbe predisporre il loro animo a recepire quelle energie che puliscono e liberano l’interiorità. Eppure, ciò che normalmente renderebbe scettico chiunque volesse sperimentare questa anabasi “postmoderna”, sul palcoscenico Marina riesce a esercitare su molti spettatori un’attrazione priva di senso critico (qualcuno resiste, ma è una minima parte). Li osserviamo mentre attraversano a occhi chiusi e con animo recettivo le soglie con cristalli illuminati come se compissero il loro gesto catartico, oppure distendersi l’uno accanto all’altro su letti che li dispongono alla trasfusione di energia come fossero automi che eseguono un impulso, cioè come diventassero loro stessi materie manipolabili dal pensiero dell’artista, e ci rendiamo conto che Marina ha creato una comunità diffusa che la asseconda ogni volta che lei appare in pubblico.

Illusionismo o credulità, quello che resta, anche dopo essere usciti dal “santuario” in cui sono state trasformate le Galleria dell’Accademia, è un retrogusto di presa in giro e il dubbio di quanto possa essere grande l’ego di Marina, ovvero fino a che punto il suo “metodo” sia un esercizio consapevole di “cattiva coscienza”. Un tema che, prima o poi, dovrà essere affrontato per giudicare alcune forme dominanti dell’arte internazionale sostenute dai maggiori capitalisti del mondo.

L'autore di questo articolo: Maurizio Cecchetti

Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).