Perché davanti all'arte contemporanea spesso ci si sente stupidi? Il problema non siamo noi

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C’è un verbo che il mondo dell’arte usa spesso e che varrebbe la pena analizzare prima di qualsiasi altra cosa: sfidare. Le opere sfidano lo spettatore. Gli artisti sfidano i confini. Le mostre sfidano le convenzioni. È un verbo bellicoso e non è scelto a caso. Perché una sfida implica sempre due possibilità: puoi raccoglierla o puoi non essere all’altezza. E il sistema dell’arte contemporanea ha costruito, con pazienza e coerenza, un ambiente in cui la seconda opzione sembra sempre la più probabile. Nessuno entra in una galleria pensando di essere stupido ma quasi tutti escono con quella sensazione. Non è un paradosso accidentale ma esattamente il risultato che il sistema produce, e lo produce bene. Il senso di colpa estetico che ne deriva è una risposta costruita, coltivata, rinnovata ogni volta che qualcuno legge un comunicato stampa incomprensibile e decide, in silenzio, che il problema è suo. Per capire come siamo arrivati fin qui bisogna fare un passo indietro, non di qualche anno ma di qualche secolo.

L’arte, per la maggior parte della storia umana, non aveva bisogno di spiegazioni. Non perché fosse semplice (la Cappella Sistina non è semplice, e nemmeno un’icona bizantina lo è) ma perché il codice era condiviso. Chi guardava un’Annunciazione sapeva cosa stava guardando, conosceva i personaggi, capiva il racconto. L’opera poteva essere più o meno riuscita, più o meno bella, ma il rapporto tra l’osservatore e l’immagine non era mediato da nessun testo, nessun curatore, nessuna didascalia esplicativa.

Poi è arrivato il Novecento, e con lui l’idea che l’arte dovesse rompere con la tradizione, con la figurazione, con la narrazione, con qualsiasi forma di leggibilità immediata. Era un’idea legittima e ha prodotto alcune delle opere più importanti della storia. Ma ha anche prodotto un effetto collaterale che nessuno ha avuto molto interesse a nominare: ha separato l’opera dal suo pubblico naturale e ha creato la necessità di un interprete. Qualcuno che stesse in mezzo, che traducesse, che spiegasse perché quello che sembrava un quadro nero su fondo nero era in realtà un gesto radicale che ridefiniva i confini della rappresentazione.

Quell’interprete aveva un nome: il critico d’arte. E poi il curatore, il gallerista, l’ufficio stampa, la didascalia e via dicendo. Una catena di mediazione sempre più lunga e sempre più indispensabile, che ha trasformato l’esperienza estetica in un problema di decodifica, e chi non aveva gli strumenti per decodificare si è ritrovato fuori, con quella domanda in testa: “Sto capendo quello che dovrei capire?”.

Ogni sistema di potere ha bisogno di un codice d’accesso e il mondo dell’arte contemporanea ha scelto il linguaggio critico. Lo ha fatto con una coerenza e una determinazione che meriterebbero rispetto, se non fosse che le conseguenze ricadono su chi quel codice non lo possiede. Il linguaggio critico dell’arte contemporanea è un oggetto affascinante da studiare. Ha le sue regole, la sua grammatica, i suoi termini tecnici come “decostruzione”, “post-medium”, “relazionale”, “pulsione scopica” che servono, dichiaratamente, a descrivere con precisione fenomeni estetici complessi. E in parte è vero: esistono concetti che richiedono termini specifici e non tutto si può spiegare con le parole di tutti i giorni. Ma esiste anche un uso del linguaggio critico che non ha niente a che fare con la precisione, un uso che serve a marcare il territorio, a segnalare l’appartenenza, a distinguere chi è dentro da chi è fuori.

Il comunicato stampa di una mostra media, in Italia come altrove, è un documento straordinario in questo senso in quanto contiene quasi sempre una concentrazione di astrazione per centimetro quadrato che non ha equivalenti in nessun altro genere testuale. Artisti che “interrogano i confini tra il visibile e l’invisibile”, opere che ”decostruiscono le narrative egemoniche del corpo” oppure mostre che “esplorano la tensione tra presenza e assenza, tra il detto e il non detto, tra la materia e la sua dissoluzione”. Non c’è errore in queste frasi, c’è qualcosa di peggio: c’è una costruzione deliberata dell’incomprensibilità come garanzia di serietà, come se la chiarezza fosse sospetta, come se un testo che si capisce al primo colpo non potesse riguardare un’arte davvero profonda.

La favola di Andersen torna spesso nelle discussioni sull’arte contemporanea, e torna sempre a sproposito. Di solito viene citata da chi vuole dire che l’arte contemporanea è una truffa. È una lettura comoda, e sbagliata nel posto sbagliato. Il problema non è che l’arte contemporanea sia una truffa, il problema è che il sistema intorno all’arte contemporanea ha imparato a usare la logica della favola di Andersen come meccanismo di controllo. Non “se non capisci è perché sei stupido”, ma qualcosa di più sottile e più efficace: “se non capisci è perché non hai studiato abbastanza, non hai visto abbastanza, non sei abbastanza dentro”. La stupidità è colpevolizzante e produce ribellione. L’inadeguatezza culturale è paralizzante e produce deferenza e chiunque voglia mantenere il proprio potere preferisce la seconda. Il risultato è una forma di gaslighting estetico che il sistema esercita con grande naturalezza. Il visitatore che esce da una mostra sentendo di non aver capito quasi niente non pensa “questa mostra era mal costruita”, pensa “non ero abbastanza preparato”. Il lettore che non riesce a finire il comunicato stampa di una galleria non pensa “questo testo è scritto male”, pensa “mi mancano le basi”. La colpa si sposta sistematicamente dall’opera all’osservatore e l’osservatore, nella maggior parte dei casi, la accetta. E tutto questo non è un meccanismo senza beneficiari, anzi, è un meccanismo con beneficiari molto precisi, e vale la pena nominarli.

Il primo è il sistema della critica e della curatela, che trae legittimazione dalla propria indispensabilità. Se l’arte fosse immediatamente leggibile, se chiunque potesse avere un rapporto diretto e autonomo con un’opera, la funzione dell’interprete si ridurrebbe drasticamente. L’interprete ha quindi un interesse strutturale a mantenere la distanza tra l’opera e il pubblico, a fare in modo che quella distanza sembri incolmabile senza il suo aiuto. Il secondo è il mercato, che ha scoperto da tempo che l’incomprensibilità è un ottimo strumento di marketing. Un’opera che nessuno capisce del tutto non può essere giudicata, e un’opera che non può essere giudicata non può essere svalutata. L’opacità concettuale funziona come una forma di protezione del valore: più difficile è capire perché un’opera vale quello che vale, più difficile è sostenere che vale meno. È un meccanismo che il lusso conosce bene. Il terzo beneficiario è l’istituzione (il museo, la fondazione, la biennale) che costruisce la propria autorità sulla capacità di rendere accessibile ciò che è inaccessibile. Non per eliminare la distanza, ma per gestirla. Il museo non vuole che il visitatore non capisca niente: vuole che capisca grazie al museo. È una differenza sottile ma fondamentale.

La conseguenza più concreta di tutto questo non è l’esclusione dei non addetti ai lavori, in quanto quella è ovvia e abbondantemente documentata. La conseguenza più concreta è che una parte consistente del pubblico potenziale dell’arte contemporanea ha semplicemente smesso di provarci, per disinteresse ma soprattutto per stanchezza di entrare in uno spazio e sentirsi immediatamente in difetto, di leggere un testo che non si capisce e chiedersi se il problema sia proprio, di uscire con la sensazione di aver mancato qualcosa senza riuscire a capire cosa.

Questo pubblico non è andato da nessuna altra parte nell’arte: è andato altrove del tutto. Al cinema, alla musica, ai podcast, alle serie televisive, tutte forme che non gli chiedono di giustificare la propria risposta emotiva, che non lo mettono in una posizione di inferiorità rispetto a un codice che non padroneggia. E ha fatto benissimo: non c’è nessuna ragione per cui un individuo debba accettare di sentirsi sistematicamente inadeguato in cambio di un’esperienza culturale, soprattutto quando quella sensazione di inadeguatezza non è il prodotto dell’arte ma del sistema che la circonda.

Quale potrebbe essere, allora, la soluzione? Non certo un altro pieghevole esplicativo, non un’altra didascalia che spiega cosa si dovrebbe provare davanti a un’opera. La soluzione comincia da un rifiuto, prima ancora che da una proposta: smettere di accettare che il senso di colpa estetico sia una reazione normale e inevitabile. Finché quel senso di colpa verrà trattato come il prezzo d’ingresso, quasi una tassa culturale che si paga per meritarsi la stanza, il pubblico continuerà, giustamente, a scegliere le porte accanto, quelle che non gli chiedono nessun pedaggio emotivo.

L’arte contemporanea (quella vera, non il sistema che ci ha cresciuto intorno) non chiede di essere capita. Chiede di essere incontrata. E un incontro può andare in mille modi diversi, nessuno dei quali è sbagliato per principio. Può generare interesse o indifferenza, riconoscimento o estraneità, qualcosa che assomiglia alla bellezza o qualcosa che assomiglia all’irritazione. Tutte risposte legittime, tutte risposte che il sistema tende a squalificare in favore dell’unica risposta che non mette in discussione la propria autorità: la deferenza.

Quello che manca non è un pubblico più preparato. Manca un sistema più onesto, onesto sul fatto che il linguaggio critico è uno strumento, non un oracolo. Che la difficoltà di un’opera non è una virtù in sé e che l’emozione non spiegata vale tanto quanto l’analisi formulata. Manca, in sostanza, la disponibilità a rinunciare a un po’ di potere in cambio di un po’ più di verità. Non succederà presto. I sistemi di potere raramente rinunciano agli strumenti che li tengono in piedi, ma ogni tanto vale la pena ricordare che lo strumento esiste, che ha un nome, e che il nome non è arte. È controllo.

L'autrice di questo articolo: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.