Cao Fei alla Fondazione Prada: come l'arte cinese immagina il mondo postumano

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Se negli ultimi decenni il baricentro dell’arte contemporanea mondiale ha stabilmente gravitato a New York, dove hanno la sede principale gallerie in assetto da multinazionale, come Gagosian, Pace Gallery, David Zwirner o Marian Goodman Gallery, e istituzioni in grado di determinare il capitale simbolico certificato degli artisti nei circuiti del collezionismo ad alto investimento, come MoMA o Guggenheim Foundation, molti segnali fanno pensare che tutto stia per cambiare. In consonanza con il recente ridimensionamento del primato geopolitico statunitense, anche nel sistema dell’arte globale i paesi al di fuori dell’asse euroatlantico si stanno candidando con crescente determinazione e risorse a questa leadership, come dimostra la 61a Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia attualmente in corso, dove il Global South è protagonista. Tra questi la Cina sembra essere uno dei più motivati, in virtù del suo peso in quanto seconda economia mondiale e della più recente sistematizzazione di un orientamento artistico nuovo, concettualmente e stilisticamente svincolato dai precedenti occidentali in un primo momento assunti come termine di confronto imprescindibile. Come racconta Aria Yang, Programme Director del Gallery Weekend Beijing in un’intervista, negli ultimi anni in ambito artistico la Cina ha smesso di guardare a Ovest e ha raggiunto la piena autodeterminazione nel definire le proprie storie, le proprie narrative e i propri termini peculiari di riferimento, fino a maturare la capacità di affermarsi come voce autonoma. La cifra identitaria più rappresentativa dell’arte cinese oggi risiede in una concezione osmotica del rapporto tra l’essere umano e la tecnologia, intesa come condizione di esistenza condivisa e dato antropologico fondante. Tale visione affonda le radici nell’estraneità della filosofia taoista e confuciana alla dicotomia occidentale tra natura e artificio, e trova in ogni espressione di mediazione tecnologica il prolungamento naturale di una continuità culturale millenaria.

Un’artista paradigmatica rispetto a queste istanze è Cao Fei (Guangzhou, 1978), nel 2025 alla 29esima posizione nella Power 100 del mensile britannico di ArtReview, la classifica di riferimento nel sistema dell’arte, e tra le 100 persone più influenti del mondo secondo Time nel 2026, con un profilo che la descrive come una delle artiste più capaci di analizzare la contemporaneità in tutte le sue contraddizioni. La sua ricerca è fin dagli esordi incentrata sull’indagine del modo in cui la tecnologia ha trasformato la vita quotidiana in Cina nella sua generazione e si interroga su cosa significhino utopia e distopia nell’era digitale, su chi lavora e cosa si intende per lavoro, sul ruolo della Cina in contesti globali e su come il feticismo del brand strutturi l’identità collettiva nazionale. A conferma della sua avvenuta consacrazione nel sistema dell’arte globale, l’artista è ora protagonista di Testimonies to the Near Future al Kunstmuseum Basel | Gegenwart, ampia retrospettiva che riunisce opere create in tre decenni di attività in uno stratificato universo percorribile, e Dash alla Fondazione Prada di Milano, imperniata, invece, su un unico ambizioso progetto multimediale, prodotto dalla stessa fondazione, che scandaglia le geografie postumane e le implicazioni antropologiche della smart agriculture a livello globale.

Il fulcro dell’allestimento, sviluppato con il consueto assetto delle mostre temporanee di Prada sui due piani del Podium, è l’omonimo film proiettato su due schermi giganti all’interno di una tenda-granaio per la raccolta di riso. Il video è stato realizzato nel corso di tre anni in cui l’artista ha seguito il lavoro di XAG, azienda leader a livello mondiale nella robotica agricola con sede a Canton (Guangzhou). Recandosi in diversi insediamenti produttivi in Cina e nel Sud-Est asiatico, ha documentato l’ascesa delle nuove tecnologie, come i droni agricoli e gli algoritmi dell’intelligenza artificiale, nell’ottimizzare il lavoro e i processi colturali. Le riprese sono impeccabili, elaborate in uno stile che ricorda molto quello di uno dei suoi lavori più celebri, Whose Utopia (2006) oggi nella collezione del Solomon R. Guggenheim Museum di New York e incentrato sulle mansioni meccanizzate degli operai della fabbrica di illuminotecnica di Osram a Foshan, nel Guangdong. Se in quel caso i macchinari della catena di produzione, filmati alternando dettagli e suggestive panoramiche, evocavano l’idea di un macrorganismo autosufficiente e soverchiante la manodopera umana, in Dash lo stesso approccio estetico è utilizzato per evidenziare la perturbante perfezione del paesaggio della tecno-globalizzazione agricola. L’infrastruttura di cui l’artista subisce e magnifica il fascino non è più quella hardware dei grandi macchinari della linea di produzione, ma quella, in gran parte software, dell’agritech, dove droni e altri veicoli automatici comandati da remoto svolgono tutte le mansioni agricole, dalla semina, all’irrigazione, alla somministrazione di antiparassitari e fertilizzanti, al raccolto, fino a incaricarsi del monitoraggio delle colture e dell’applicazione di eventuali azioni correttive, elaborate da intelligenze artificiali specializzate. Il drone, di cui lo spettatore assume talvolta la visione panoramica, è presentato come enigmatica divinità ctonia, benefica ma severa, ed è il destinatario sia delle cure manutentive degli agricoltori-operai sia di riti propiziatori di devozione ancestrale, di cui viene suggerita l’assimilazione. Se in Whose Utopia i lavoratori apparivano come del tutto subordinati a un sistema imperturbabile estraneo ai loro sogni, in Dash ogni nostalgia di individualismo si dissolve in un ecosistema iperconnesso dove attrezzature, uomini e piante comunicano attraverso una rete senziente che non distingue tra organico e artificiale. Il video è bellissimo: poetico, onirico, estetizzante ma al tempo stesso chirurgicamente preciso nel documentare i processi dell’agricoltura intelligente, coinvolgente nel farci stupire dell’avanzamento già compiuto dalla tecnica e nel dischiudere, laddove lo sguardo occidentale continua a percepire una tensione irrisolvibile tra l’uomo e le sue protesi tecniche, l’ipotesi di un ordine interconnesso del mondo che stenta ancora a entrare nel nostro immaginario, pur essendo con ogni probabilità il futuro che ci attende. Ma per i cinesi, che dal primo decennio del Duemila hanno raccolto il testimone occidentale dell’innovazione tecnologica, questo orizzonte mentale è già acquisito e, in artisti maturi come Cao Fei, formalizzato in un pensiero visivo di stringente coerenza concettuale e stilistica. E proprio questo linguaggio, che elabora il presente tecnologico globale attraverso categorie culturali profondamente cinesi, è la cifra vincente che la Cina sta proponendo sulla scena artistica internazionale come contributo di radicale novità.

Ma veniamo ora al resto della mostra che, disposta attorno alla proiezione principale come un ridondante apparato didascalico, finisce per depotenziare le suggestioni suscitate dal film. Il piano terra del Podium, al centro del quale si trova il tendone dove avviene la proiezione, è stato allestito come se fosse la passerella di un sito archeologico dedicato all’agricoltura contemporanea ed è costellato da postazioni video in cui viene illustrato il campo di applicazione e il funzionamento del drone da agricoltura. Lo stesso drone (e anche un’altra attrezzatura) si può visionare come scultura in due versioni differenti, entrambe prelievi del film: una addobbata come idolo al quale bruciare sacrifici di beni di consumo e un’altra in assetto da lavoro, pronta per l’esposizione a una fiera di settore. Tutt’intorno, a evocare ancora l’idea di uno showroom aziendale di lusso, stazioni metereologiche, pannelli solari (in cui magari qualche esperto riconoscerà dettagli di nicchia) e un sintetico “arredamento” di parallelepipedi con infitte spighe di grano standardizzate a segnalare la presenza delle postazioni video.

Al piano superiore, invece, è stata allestita una mostra documentaria, che contestualizza il lavoro di Cao Fei mettendo a disposizione i materiali da lei raccolti per strutturare il progetto, come documentari, videointerviste, fotografie, diapositive, locandine di film, libri e altre testimonianze d’archivio. Si parte con una mappa concettuale di difficile leggibilità che inscrive il legame con la terra mediato da tecnologie nella triade Cosmos, Human, Technics e si prosegue con uno spazio di lettura dove si è invitati a consultare una selezione di pubblicazioni internazionali sull’agricoltura di precisione. Non pare realistico pensare che al visitatore medio (e nemmeno ai più accaniti e puntigliosi appassionati d’arte contemporanea) venga la forza di approfondire oltre le copertine, nonostante le balle di fieno a cui ciascun libro è assicurato si propongano come invito alla sosta. Ma, magari, agli stessi capaci di valutare da un punto di vista tecnico i campioni tecnologici del piano di sotto, verrà da appuntarsi qualche informazione utile. I non addetti ai lavori, che questa volta non sono i profani all’arte ma i non iniziati alla tecnologia, potranno invece notare che le immagini fotografiche di copertina, ove presenti, ricordano molto lo stile delle immagini del video Dash. Si incontra poi una sequenza di pannelli dove sono esposti documenti storici relativi all’agricoltura risalenti ai decenni successivi alla fondazione della Repubblica Popolare Cinese (tra il 1949 e gli anni Ottanta), un tempo utilizzati come strumenti per promuovere le politiche e le strategie di sviluppo del governo comunista, che rivelano come la scienza agraria fosse uno dei soggetti centrali delle immagini di propaganda. Anche Cao Fei sembra posizionarsi in ambigua continuità con questa linea, data la sostanziale omologia stilistica tra quelle grafiche inneggianti al lavoro nei campi meccanizzato e gli arazzi che circondano, al piano inferiore, il tendone-granaio, dove i personaggi del film compaiono come nuove icone nazionali del progresso high-tech.

La situazione sembra poi precipitare nell’intento promozionale con il successivo proliferare di video, in cui ancora una volta si ripropongono gli impieghi e le istruzioni operative del drone, qui con il logo della casa produttrice sempre in evidenza, anche nelle componenti interne mostrate in quelli che sembrano veri e propri tutorial. A ulteriore conferma che usarlo è proprio alla portata di tutti, alcune interviste ad agricoltori mostrano come anche soggetti fragili e all’apparenza poco adatti a questa professione, come disoccupati cronici o donne con unghie lunghe e curate, siano diventati grazie a esso agricoltori di successo. L’ovazione “dal basso” viene rafforzata e sostanziata, al termine del percorso, da una serie di contributi video con interventi di studiosi, ricercatori ed esperti in diversi campi, dall’antropologia all’agronomia, sulla grande portata delle conseguenze sociali, economiche e ambientali dell’automazione in agricoltura, tra cui anche quella a Tong Wei, direttore commerciale estero di XAG, che spiega, tra l’altro, come i settaggi del drone possano essere tarati per adattarsi alle diverse normative nazionali, in caso di esportazione. Conclude il tutto una serra idroponica verticale automatizzata progettata per la coltura di erbe aromatiche e verdure a foglia verde, attiva giorno e notte per tutta la durata della mostra, che concretizza un’applicazione locale dell’agricoltura intelligente nell’ecosistema italiano.

Se, arrivati a questo punto, non si dispone di un appezzamento di terra da coltivare e ancora non si è corsi ad acquistare il drone per massimizzarne il rendimento abbandonando la prospettiva artistica, sorgono interessanti interrogativi su quanto l’arte, in questo contesto, sia davvero libera di essere tale. Una risposta parziale si trova varcando le Tese delle Vergini dell’Arsenale, dove il Padiglione Cina alla 61a Biennale di Venezia, che si apre con un’enorme postazione da gaming e termina con lo scrittoio di un robot calligrafo in azione, dissipa ogni residua ambiguità. Intitolato Dream Stream e affidato a una schiera numerosa di artisti, più che una collettiva sembra una fiera finalizzata alla promozione del contemporaneo tecnologico cinese in tutte le sue declinazioni, non necessariamente artistiche. L’impronta è dichiaratamente aziendale: l’autorialità individuale è sacrificata a favore di un’immagine di sistema e l’integrazione tra arte, scienza e industria non viene problematizzata ma esibita come punto di forza nazionale. In questo quadro, Dash mostra i limiti della sua autonomia rispetto a una regia più ampia e si rivela, nell’allestimento che circonda il film, perfettamente funzionale a una narrazione orchestrata dall’alto: quella di una Cina che promuove la propria supremazia tecnologica anche attraverso l’arte, esattamente come ha imparato a farlo sul piano geopolitico ed economico. Il sospetto, difficile da scrollarsi di dosso uscendo dalla Fondazione Prada, è che il confine tra pensiero visivo e strumento di soft power sia, in questo caso, molto più sottile di quanto la bellezza delle immagini lasci credere.

L'autrice di questo articolo: Emanuela Zanon

Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.